Джефф уолл: Джефф Уолл и инсценированная случайность

Содержание

Джефф Уолл и инсценированная случайность

Действительно, при всей технической сложности производства, сюжеты на фотографиях случайны, банальные, неинтересны, и как следствие не понятно зачем столько усилий, чтобы показать нам как люди на улице просто проходят мимо ночного клуба?

Джефф Уолл канадский концептуальный художник, работающий с фотографией. Хотя, наверное, правильнее его было бы назвать пост концептуальным художником. Но это не меняет сути. Итак, он занимается исследованием. Объектом его исследования является сама фотография. А исследует он язык фотографии, поэтику, ее функционирование в медиапространстве, ее восприятие зрителем, и «фотографическую правду». Что это значит?

Перед нами как бы привычная нам из «модернисткой школы» репортажная, документальная, жанровая фотография. Вернее, нам так кажется, потому что мы узнаем ее язык. Сразу вспоминаются мастера — Брессон, Дуано, Виногранд. Мы узнаем и начинаем оценивать фотографию известными нам уже средствами для оценки документальной фотографии. Кроме того, мы верим этой фотографии. То есть признав в ней «документальную», мы автоматически считаем ее моментом, который действительно происходил на самом деле, а фотограф шел мимо и снял нам документальное подтверждение фактически имевшего место события. А на самом деле — нет.

Этот вопрос восприятия зрителем фотографии и исследует художник. Он подсовывает нам «фэйк» — мы думаем, что все это было на самом деле. Художник специально выбирает (то есть моделирует), такие сюжеты, которые мы автоматически принимаем за случайную реальность, ибо кому придет в голову, думаем мы, выстраивать специально, а потом снимать такой глупый, банальный, незначимый во всех смыслах сюжет.

Вообще, вопрос «незначимых сюжетов» интересен для отдельного осмысления. Ведь когда зритель узнает сюжет, то есть когда него уже есть опыт и отношение к подобному сюжету, то он тут же переключает свое внимание на свои знания и уже перестает смотреть вашу фотографию. А если сюжет для него не ясен, нов или неважен, то зритель начинаем рассматривать фотографию, пытаясь найти какие-то ответа на свои вопросы именно в фотографии, а не в своем опыте, который у него был до этого. Подумайте над этим.

Ну, а еще фотографии Уолла еще интересно разглядывать — они большие, в них очень много всего: деталей, мелочей, нюансов, оттенков. Также как и в фотографиях Гурски, Бехеров, Блосфельда. Так что смотрите их большими и в темноте. Желаю хорошего просмотра.

Как Вы думаете, зачем так заворачиваться с этими постановками, когда это потом выглядит как простая (плохая)
случайная фотография?
Ведь можно было снять и по-красивее?
Ваше мнение и новые вопросы пишите ниже.

Фотограф Джефф Уолл

Джефф Уолл (англ. Jeff Wall, род. 29 ноября 1946, Ванкувер) принадлежит к числу наиболее влиятельных художников нашего времени. В 70-е годы он стал одним из тех пионеров фотографии, которые своим творчеством ввели ее в пантеон современной художественной культуры. Отличительный знак поэтики Уолла — крупноформатный лайтбокс, который изначально (в 1950-е гг.) использовался исключительно в рекламной индустрии. Уолл открыл художественный потенциал этой техники и усовершенствовал ее, превратив лайтбокс в идеальный носитель искусно скомпонованных сюжетных фотоизображений. Совершенство композиции, многочисленные отсылки к шедеврам мирового изобразительного искусства, неоспоримая оригинальность — всё это позволило Уоллу стать крупнейшей величиной в истории художественной фотографии.

Российский зритель, несмотря на то что работы Уолла представляют классический материал для философов и историков фотографии, до сих пор мог видеть только одну его работу, которая была представлена в Государственном Историческом музее на выставке «Москва-Берлин. Берлин-Москва. 1950-2000».

Закономерно, что в 2007 г. крупнейший музей современного искусства MoMA (Нью-Йорк) проводит в своих стенах масштабную ретроспективную выставку художника. Московская биеннале и Канадское посольство в Москве имеют честь одновременно с нью-йоркской ретроспективой впервые представить российскому зрителю персональную выставку легендарного фотографа, для которой им самим будет отобрано 15-20 работ. В настоящее время Джефф Уолл живет и работает в своем родном городе, занимая пост профессора в Университете Британской Колумбии (University of British Colombia), в котором он с 1964 по 1970 г.г. изучал историю искусств. После окончания университета Уолл продолжил образование в лондонском Институте Курто (Courtauld Institute of Art), где получил ученую степень. Помимо блестящей художественной карьеры, Джефф Уолл также приобрел известность статьями по теории искусства и преподавательской деятельностью.

Поэтика Джеффа Уолла

В своих ранних работах Уолл противопоставляет фотографию концептуальному искусству. В 1969-70 г.г., собрав черно-белые фотографии Ванкувера, сделанные из окна автомобиля, он выпустил небольшой альбом «Учебник ландшафта». В 1976 году Уолл обращается к цветной фотографии, а вскоре начинает делать сложные подсвеченные объекты, которые можно назвать фотографическими витражами: фотоизображение, отпечатанное на прозрачной основе, помещается в подсвеченный пластиковый бокс.

«Светящиеся» фотографии Джеффа Уолла находятся на стыке нескольких родов искусства. По словам самого художника, «мои работы — не фотография, не кино и не живопись, хотя все эти роды искусства имеют к ним непосредственное отношение».

Действительно, масштабностью и композиционным построением работы Уолла обязаны живописи: как ни странно это может показаться, они предлагают современному зрителю новый взгляд на европейский реализм XIX века. Вместе с тем драматизм и нарративность его фотографий позволяет говорить о генетической связи с кинематографом, трудоемкость их производства также может сравниться с производством кино. Фотоработы Уолла представляют собой сложные художественные объекты, для создания которых необходимы усилия целого коллектива, специалистов в различных областях, ибо здесь требуется установка сложных декораций, работа актёров, последующая кропотливая компьютерная обработка изображения. Необходимо отметить, что творчество Уолла-художника зиждется на внушительном фундаменте его собственных теоретических текстов: «Мои многочисленные научные работы своим появлением во многом обязаны преподавательской деятельности. Разработка лекционных материалов является для меня инструментом артикуляции и упорядочения разрозненных размышлений на определенные темы, инструментом „концептуализации“ непрерывно обновляющегося человеческого и художественного опыта».

Работы Уолла рассчитаны на зрителя, «перекормленного» визуальной информацией. Художник обращает наш взгляд на незамеченную повседневность — на то, что бывает пропущено в непрерывном потоке образов. Художника интересует широкий круг тем. Его волнуют такие приметы современной жизни, как социальная дезинтеграция, отчужденность и одиночество человека в глобализованной цивилизации, опустошённой и лишённой «живых» традиций.

Произведения Джефф Уолла сюжетно и композиционно зачастую отсылают к шедеврам изобразительного искусства предыдущих столетий.

Джефф Уолл / PinchukArtCentre

Искусство XIX века, а к нему так часто обращается Джефф Уолл, верило, что у художника должна быть миссия. Так вот миссия Джеффа Уолла состояла в том, чтобы своим искусством совершенно официально заявить, что война между живописью и фотографией закончена. Ни победителей, ни побежденных. Ни перемирий, ни капитуляций. Война закончилась ничем.

Это была затяжная позиционная война. Фотографию с самого начала заподозрили в том, что она пришла убить живопись, как потом заподозрят кино в посягательствах на театр. Живопись же подозревали в том, что она ведет подрывную деятельность на поле противника, отравляя фотографию, такую техническую и документальную, своими пикториалистическими красивостями. Из-за фотографии художники разучились рисовать, вместо этюдника у них теперь камера (камера, и правда, лежала в их чемоданчиках — что у Шишкина, что у Дега), ужасались одни. Из-за живописи фотографы так и не научились думать, где их собственные глаза (в глаз Надара, и правда, была вмонтирована энгровская линза), возмущались другие. Фотография заступала на территорию живописи, изобретая пикториализм, живопись уходила в абстракцию, думая, что фотографии туда путь заказан. Фотография маскировалась под фотограмму, живопись тоже переходила к прямому действию, то есть к поллоковской «живописи действия» или ив-клейновским «антропометриям». Фотография бралась документировать перформанс, живопись — писать телами или на телах, не гнушаясь кроваво-красочными оргиями венских акционистов и пошлейшим боди-артом… Всю историю искусства XX века можно описать как шахматную партию между той и другой, закончившуюся гроссмейстерской ничьей, как только в игру вступил канадец Джефф Уолл со своими лайтбоксами.

Огромные, два на три метра, лайтбоксы появились в конце 1970-х, когда Джефф Уолл, художник, переквалифицировавшийся в историка искусства, профессорствовавший в разных университетах и писавший статьи про концептуализм и про то, что впоследствии назовут «ванкуверской школой», решил вернуться к своей первой специальности. Их хотелось назвать картинными фотографиями, потому что они, при всех живописных достоинствах, нефотографических размерах, акварельном, пастельном или же акриловом колорите и витражном свете изнутри, схватывали в какие-то случайные моменты реальность. Мимолетные настроения в пейзажах и интерьерах или ловко пойманные кульминации уличных сценок. Скажем, когда белый парень, идущий по улице какого-то канадского, наверное, городка вдвоем со своей белой девушкой, едва заметным движением руки оттягивает уголок глаза, передразнивая шагающего впереди азиата. Но в то же время их хотелось назвать фотографическими картинами, потому что при всей видимой репортажности они воспроизводили композиционные схемы классической живописи, иногда превращаясь в буквальные цитаты из Веласкеса или Хокусая. Например, «Разрушенная комната», лайтбокс, которым Джефф Уолл дебютировал в 1978 году: невообразимый кавардак, явившийся следствием не то обыска, не то грабежа, не то отъезда разъяренной жены, уличившей мужа в измене, оказывался ремейком «Смерти Сарданапала» Делакруа, только безлюдным.

Эти живописные фотокадры были плодом режиссерской постановки в аналоговую эпоху, а с переходом на цифру стали изготовляться с помощью различных дигитальных манипуляций, так что не только ванкуверская, но и вся дюссельдорфская школа может считать Джеффа Уолла своим учителем. Проще всего было бы представить Джеффа Уолла этаким профессором-искусствоведом, который вот уже тридцать пять лет читает нам лекции по истории искусства со слайдами собственноручного изготовления. От импрессионизма, как в «Татуировках и тенях», изображающих обыкновенный воскресный пикник на задворках коттеджа наподобие «Завтрака на траве», где к героям Мане присоединилась таитянка Гогена. До абстракции, как в серии с заколоченными окнами, проржавевшими ведрами и раковинами, которую лет пять назад привозили в Москву. Если бы уолловские слайды не иллюстрировали также историю фотографии. Потому что трудно найти более убедительный в своей кошмарности военный репортаж, чем «Разговор мертвого отряда»: постановочный (все группы ряженых солдат были сфотографированы по отдельности) и монтажный (все было собрано воедино в компьютере) фотокадр, якобы запечатлевший гибель советского патруля в Афганистане. Лайтбоксы Джеффа Уолла словно бы зависли между фотографией и живописью, не желая отдавать предпочтения ни одной из них.

Впрочем, самое сильное и странное впечатление его лайтбоксы производят не этой подвешенностью между фотографией и живописью. Они поражают абсолютной застылостью, будто бы пресловутое «пойманное мгновение» поместили в отделение криоконсервации, отчего брызги разлитого молока или листки разлетевшейся от порыва ветра бумаги навечно вмерзли в прозрачный воздух. Джефф Уолл пришел объявить, что война между фотографией и живописью закончилась. И закончилась она полной и безоговорочной капитуляцией живописи, фотографии и прочих пространственных искусств перед искусствами временными.

Киев, PinchukArtCentre, с 4 февраля по 1 апреля

Автор: Анна Толстова
Джерело: Коммерсантъ Weekend

Джефф Уолл и его столкновения с реальностью

Великая традиция масштабной картины о прошлом и настоящем – но только современными средствами

Имена: Джефф Уолл

Двойной автопортрет. 1979

Кто он такой
В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

Работа Джеффа Уолла «Выселение» в мюнхенской Пинакотеке

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

Что он делает
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Читать текст полностью Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

Порушенная комната. 1978

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

A. A violent order is disorder; and
B. A great disorder is an order. These
Two things are one.

(А. Жесткий порядок есть беспорядок; и / Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти /
Две вещи суть одно.)

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

Картина для женщин. 1979

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

Передразнивающий. 1982

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

«Молоко» (Milk, 1984)

Молоко. 1984

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947. 1990

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

Пикник вампиров. 1991

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

Говорят мертвые воины. 1992

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона. 1999

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

Затопленная могила. 1998-2000

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди {-tsr-}вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Джефф Уолл в интернете

Английская «Википедия»

Выставка в Tate Modern

В MoMA

Два больших интервью

Ревью критика Кристи Лэндж в журнале Frieze

Статья критика Джона Хабера

Книга эссе на «Амазоне»

Книга Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall») там же

Другие книги

Джефф Уолл — биография и семья

Бытовые сцены в фотографии Джеффа Уолла

Уолл наиболее известен за свои крупноформатные фотографии на полупрозрачной пленке, которые вставляются в лайтбоксы, подсвеченные стеклянные витрины. Он также внес большой вклад как автор статей об истории искусства. Уолл был ключевой фигурой арт-сцены Ванкувера начала 1970-х. Зачастую его фотокартины – это яркая смесь природной красоты Ванкувера, городских развалин и безликих индустриальных мотивов в качестве фона.

Джеффри Уолл появился на свет 29 сентября 1946-го в Ванкувере, Британская Колумбия, Канада (Vancouver, British Columbia, Canada). Он получил степень магистра в Университете Британской Колумбии (University of British Columbia, UBC) в 1970-м. Со своей будущей женой, Жаннетт (Jeannette) родом из Англии (England), он познакомился в студенческие годы. Она родила ему двух сыновей, и семья переехала в Лондон (London). С 1970-го по 1973-й Уолл прошел аспирантуру в Институте искусства Курто (Courtauld Institute). Затем он был доцентом в Колледже искусств и дизайна в Новой Шотландии (Nova Scotia College of Art and Design) и Университете Саймона Фрейзера (Simon Fraser University).

Джеффри много экспериментировал с концептуальным искусством во время учебы в UBC. Однако первые плоды его изысканий появились только в 1977-м, когда родились его первые фотоработы на полупрозрачной пленке. Многие из них обращались к истории искусства и философским проблемам репрезентации. В своем композиционном решении Уолл часто ссылался на таких художников, как Диего Веласкес (Diego Velázquez), Хокусай (Hokusai) и Эдуард Мане (Édouard Manet), и на таких авторов, как Франц Кафка (Franz Kafka), Юкио Мисима (Yukio Mishima) и Ральф Эллисон (Ralph Ellison).

Свою первую галерейную выставку в 1978-м Уолл позиционировал как ‘инсталляцию’, а не просто как показ фотографий.

Его работа ‘Mimic’ 1982-го отражает типичный кинематографический стиль Уолла, предпочитающего апеллировать с постановками, выглядящими как ‘бытовые сцены’, вполне реально и даже буднично. Так, на фотографии ‘Mimic’ размером 198

х 226 см изображена белая пара и азиат. По бокам – припаркованные автомобили, жилые и промышленные здания, что наводит на мысли о типичном североамериканском промышленном пригороде. Белый парень, бородатый, неопрятный, в джинсовой жилетке, делает не очень заметный, но все же читаемый, оскорбительный жест, поднося палец к своему глазу. Он передразнивает разрез глаз азиата. Уоллу удается добиться неявной социальной напряженности и убедить публику, что картинка ‘Mimic’ просто ‘подсмотрена’, взята из повседневной жизни.

Некоторые фотоработы Джеффа очень сложны с точки зрения производства. Иногда он подключает для одного кадра команду актеров, серьезно прорабатывает фон и применяет цифровую обработку. В начале 1990-х его заинтересовал натюрморт. В 1993-м Уолл поставил перед собой цель воссоздать изображение картины Хокусая ‘Yejiri Station, Province of Suruga’ 1832-го в современной Британской Колумбии. Он назвал свою работу ‘A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)’. Для перенесения старой японской сцены в современность фотографу понадобились актеры и год работы, чтобы получить 100 фотографий для ‘достижения плавного монтажа, дающего иллюзию захвата реального момента во времени’.

Уолл отодвинул режиссерскую импровизацию на второй план в 1990-х и сфокусировался на цифровом изображении, смешивая различные негативы для создания единого фотополотна. Он старался оставаться верным академической живописной традиции. В 2002-м он был удостоен премии ‘Hasselblad Award’. В 2006-м Уолл стал членом Королевского общества Канады. В декабре 2007-го фотограф был произведен в офицеры Ордена Канады

Джефф Уолл — это… Что такое Джефф Уолл?

2008 Jeff Wall, Galleria Lorcan O’Neill Roma, Рим
2008 Jeff Wall: Exposure, Guggenheim, Берлин
2008 Jeff Wall, Tamayo Museum, Мехико-Сити
2008 Marian Goodman Gallery, Нью-Йорк
2008 Jeff Wall, Vancouver Art Gallery Collection, Ванкувер
2008 Jeff Wall, Works 1979 – 1990, Galerie Rüdiger Schottle, Мюнхен
2007 Jeff Wall, White Cube, Лондон
2007 Jeff Wall, Johnen Galerie, Берлин
2007 Jeff Wall, The Museum of Modern Art, Нью-Йорк; The Art Institute of Chicago; San Francisco Museum of Modern Art, Сан Франциско
2006 Jeff Wall, Marian Goodman Gallery, Париж
2005 Jeff Wall, Photographs 1978-2004, Schaulager, Münchenstein, Базель
2005 Photographs 1978-2004, Tate Modern, Лондон
2004 Astrup Fearnley Museum, Осло
2004 Marian Goodman Gallery, Нью-Йорк
2003 UCLA Hammer Museum, Lobby Gallery, Лос Анджелес
2003 Jeff Wall: Landscapes, Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich, Англия
2003 Jeff Wall, Photographs, MUMOK (Museum of Modern Art Ludwig Foundation), Вена
2002 Marian Goodman Gallery, Нью-Йорк
2002 Hasselblad Center, Гетеборг
2002 Galerie Marian Goodman, Париж
2002 Museum of Modern Art Ludwig Foundation, Вена
2001 Marian Goodman Gallery, Нью-Йорк
2001 Jeff Wall: Figures & Places, Museum für Moderne Kunst, Франкфурт

1999 Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, Spain
1999 Jeff Wall: Oeuvres 1990 –1998, Musée d’Art Contemporain, Montreal, Quebec
1998 Marian Goodman Gallery, New York, NY
1998 Here and Now II: Jeff Wall, Henry Moore Institute, Leeds, England
1998 Jeff Wall: Photographs of Modern Life, Museum für Gegenwartskunst, Basel, Switzerland
1997 The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, California; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
1997 Washington, D.C.; Art Tower Mito, Mito, Japan
1996 Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland
1996 Jeff Wall: Landscapes, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Germany
1996 Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Germany
1995 Marian Goodman Gallery, New York, NY
1995 Museum of Contemporary Art, Chicago, Illinois
1995 Jeu de Paume, Paris, France
1994 Museo Nacional Centro de Arte, Reina Sofia, Madrid, Spain
1994 Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Galerie, Berlin, Germany
1994 Deichtorhallen, Hamburg, Germany
1994 De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg, The Netherlands
1994 Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Germany
1993 Kunstmuseum Luzern, Lucerne, Switzerland; Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland
1993 Fondation Cartier pour l’art contemporain, Jouy-en-Josas, France

1993 The Childrens’ Pavilion (a collaborative project with Dan Graham), Museum Boymans-van Beuningen,
1993 Rotterdam, The Netherlands
1992 Louisiana Museum, Humlebaek, Denmark
1992 Marian Goodman Gallery, New York, NY
1992 Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium
1991 San Diego Museum of Contemporary Art, San Diego, CA
1990 Jeff Wall 1990, Vancouver Art Gallery, Vancouver, British Columbia; Art Gallery of Ontario, Toronto, Ontario
1990 The Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Ontario
1990 The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania
1990-89 The Children’s Pavilion (collaborative project with Dan Graham), Marian Goodman Gallery, New York, NY
1990-89 Galerie Roger Pailhas, Marseilles, France; Fonds Regional d’Art Contemporain, Rhône Alpes, Lyons, France;
1990-89 Galerie Chantal Boulanger, Montreal, Quebec; Santa Barbara Contemporary Arts Forum, Santa Barbara, CA
1989 Marian Goodman Gallery, New York, NY
1988 Le Nouveau Musée, Villeurbanne, France
1988 Westfalischer Kunstverein, Münster, Germany
1987 Young Workers, Museum für Gegenwartskunst, Basel, Switzerland
1984 Jeff Wall: Transparencies, Institute of Contemporary Arts, London, England; Kunsthalle, Basel, Switzerland
1983 The Renaissance Society, University of Chicago, Chicago, Illinois
1979 Installation of Faking Death (1977), The Destroyed Room (1978), Young Workers (1978), Picture for Women (1979),” The Art Gallery of Greater Vancouver, Vancouver, British Columbia

Джефф Уолл – Weekend – Коммерсантъ

Анна Толстова

Киев, PinchukArtCentre, с 4 февраля по 1 апреля

«Бокс», 2011 год

«Двойной автопортрет», 1979 год

«Разрушенная комната», 1978 год

«Разговор мертвого отряда», 1992 год

«По мотивам «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог», 1999-2000 годы

«Татуировки и тени», 2000 год

Джефф Уолл | Гагосян

Начну с того, что не фотографирую.
— Джефф Уолл

Работа Джеффа Уолла синтезирует основы фотографии с элементами других форм искусства, включая живопись, кино и литературу, в сложном режиме, который он называет «кинематографией». Его картины варьируются от классических репортажей до сложных конструкций и монтажа, обычно создаваемых в больших масштабах, традиционно отождествляемых с живописью.

Уолл родился в 1946 году в Ванкувере, Канада, где живет до сих пор.Он увлекся фотографией в 1960-е годы — время расцвета концептуального искусства — и к середине 1970-х он распространил экспериментальный дух концептуализма на свою новую версию живописной фотографии. Его фотографии были сделаны в виде цветных прозрачных пленок с задней подсветкой, что в то время ассоциировалось с рекламой, а не с фотографическим искусством. Эти работы произвели поразительный эффект на выставках в галереях и музеях, сыграв роль в установлении цвета как важного аспекта эстетики фотографии.

Некоторые из ранних картин Уолла вызывают в памяти историю создания изображений, открыто ссылаясь на другие произведения искусства: Разрушенная комната (1978) исследует темы насилия и эротизма, вдохновленные монументальной картиной Эжена Делакруа Смерть Сарданапала (1827), в то время как Picture for Women (1979) напоминает книгу Эдуара Мане « A Bar at Folies-Bergère » (1882) и переносит значение этой знаменитой картины в контекст культурной политики конца 1970-х годов.Эти две картины являются моделями нити в работе Уолла, которую художник называет «явным искусством»: картины, которые ставят на передний план театральность как предмета, так и его постановки. Разговор о мертвых войсках (1991–92), большое изображение, изображающее галлюцинаторный момент советской войны в Афганистане, является центральным примером и является одной из первых работ, в которых использовалась технология цифровой обработки изображений, которая с тех пор изменила ландшафт. фотографии. Уолл был пионером в изучении этого измерения и остается в авангарде его развития.

Второе ключевое направление в работе Уолла — это то, что он называет «почти документальным фильмом». Это фотографии, которые по стилю и манере напоминают документальные фотографии, но созданы в сотрудничестве с людьми, которые на них появляются. Уолл работает в основном с непрофессиональными моделями, что напоминает неореализм итальянского кино 1950-х и 1960-х годов, создавая образы повседневных моментов, наполненные сложным смыслом. Изображая инциденты, свидетелем которых он является, но не пытается сфотографировать в данный момент, он открывает формальные и драматические возможности для изображений, которые, по его словам, «созерцают эффекты и значение документальных фотографий.”

С середины 1990-х Уолл расширил свой репертуар, работая с традиционными черно-белыми отпечатками, а в последнее время — с цветной струйной печатью.

Джефф Уолл родился в 1946 году | Тейт

Уолл родился и вырос в Ванкувере, Канада. Во время изучения истории искусств в Британском университете В Колумбии в 1960-х годах он заинтересовался экспериментальной арт-сценой Ванкувера и учился сам, считая ее лучшим инструментом для выражения своих идей.Он получил степень бакалавра гуманитарных наук в 1968 году и степень магистра гуманитарных наук. получил степень того же университета в 1970 году. С 1970 по 1973 год он изучал аспирантуру в Институте Курто Лондонского университета. В 1974 году он принял свою первую преподавательскую должность в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе, а затем. преподает в Университете Саймона Фрейзера, Ванкувер, 1976-87 гг., а с 1987 г. — в Университете Британской Колумбии. Ранние групповые выставки включают выставки 1969 года в Художественном музее Сиэтла, Вашингтоне и Художественной галерее Ванкувера, а также New Multiple Art в Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 1970 год.Его первая персональная выставка прошла в галерее Nova, Ванкувер, в 1978 году. Другие персональные выставки были проведены в Институте современного искусства в Лондоне в 1984 году и в Музее современного искусства в Чикаго. 1995, с гастролями в 1995-6 годах в Jeu de Paume в Париже, в Хельсинкском музее современного искусства и в Художественной галерее Уайтчепел в Лондоне.

Уолл сказал: «Единственный способ продолжать в духе этого — экспериментировать со своими отношениями. к традиции »( Artnews , нояб.1995, с. 222). В 1977 году во время визита в Прадо в Мадриде его тронули Веласкес и Гойя. Он чувствовал, что из-за того, что он считал доминированием фотографии и кино, больше не было Современные художники могут рисовать, как великие мастера. В поисках нового метода графического изображения повседневной жизни Уолл нашел подходящий вариант в виде рекламных лайтбоксов и в 1978 году сделал свои первые прозрачные пленки с задней подсветкой. например, Мыслитель (1986), основанный на одноименном произведении Родена, непосредственно относился к великим произведениям в истории искусства.В последнее время он более активно исследует литературные и кинематографические аспекты своего искусства. Большинство его произведений установлено в Ванкувере и содержат ссылки на искусство, средства массовой информации и социально-экономические проблемы.

Дополнительная литература:
«Джефф Уолл», каталог выставки, Музей современного искусства, Чикаго, 1995 г. Ли Роббинс, «Лайтбоксы, камера, действие!», Artnews , vol.94, no.9, Nov. 1995, pp.220-3
Kerry Brougher, ‘Jeff Wall’, каталог выставки, Музей современного искусства, Лос-Анджелес, 1997

Terry Riggs
October 1997

Джеффри Б.Стена

Джефф Уолл — партнер Группы по судебным спорам фирмы и глава ее Верховного суда и апелляционной практики. Г-н Уолл — бывший исполняющий обязанности генерального солиситора США. Он представил 30 дел в Верховном суде в ряде областей, включая ценные бумаги, коллективные иски, арбитраж, интеллектуальную собственность, налогообложение, труд и занятость, банкротство, упреждение, Закон о ложных исках, Первую поправку, а также уголовное право и процедуры. . Его недавние аргументы в пользу правительства и частной практики включают Murphy v. NCAA (спортивные азартные игры), Совет по финансовому надзору и управлению для Пуэрто-Рико против Aurelius Investment, LLC (финансовый надзор за Пуэрто-Рико), Франк против Gaos (групповые иски), Epic Systems Corp. против Lewis (арбитраж) и Halo Electronics против Pulse Electronics Inc. (патентные убытки). Г-н Уолл проинформировал и обосновал многочисленные дела в апелляционных судах и административных органах федерального уровня и штата.Помимо своего апелляционного опыта, г-н Уолл представлял клиентов в ряде сложных гражданских и уголовных дел на судебном уровне, в том числе в качестве ведущего адвоката в успешном федеральном уголовном процессе. Он часто консультирует клиентов по стратегическим юридическим вопросам, возникающим в результате судебных разбирательств, законодательства, государственного надзора или расследования.

Среди прошлых клиентов г-на Уолла были корпорации и финансовые учреждения, такие как Bank of Montreal, Barclays, First Tennessee Bank, Goldman Sachs, JPMorgan Chase, LexisNexis, State Farm Insurance Company, UBS и U.С. Банк. Он представлял ведущие отраслевые группы, в том числе Ассоциацию клиринговых центров, Институт международных банкиров, Ассоциацию ценных бумаг и финансовых рынков и Торговую палату США. Г-н Уолл также представлял интересы отдельных лиц в громких уголовных делах. У него активная практика на общественных началах, и ранее он был внесен в список почета Capital Pro Bono.

Перед тем, как вернуться в Sullivan & Cromwell, г-н Уолл четыре года работал в офисе генерального солиситора в качестве первого заместителя, дважды возглавляя офис в качестве исполняющего обязанности генерального солиситора с марта по сентябрь 2017 года и снова с июля 2020 года по январь 2021 года.В этой роли он отвечал за надзор за рассмотрением апелляционных разбирательств в Верховном суде и апелляционных судах Соединенных Штатов, что требовало координации и консультирования федеральных органов власти по их регулирующим целям. Он успешно выступил в защиту нескольких крупных дел Верховного суда о разделении властей, конституционных правах, исполнительной власти и свободе вероисповедания. Г-н Уолл также работал помощником генерального солиситора с 2008 по 2013 год.

После юридического факультета г-н.Уолл был секретарем помощника судьи Кларенса Томаса из Верховного суда США и судьи Дж. Харви Уилкинсона III из Апелляционного суда США четвертого округа. Он преподавал в юридической школе курсы по административному праву и федеральной юрисдикции. Он является членом и бывшим должностным лицом Апелляционного суда Эдварда Кока, членом Исторического общества Верховного суда и бывшим членом Консультативного комитета по процедурам Апелляционного суда США по округу округа Колумбия.

Устные задания

«Защита интересов в суде эпохи Томаса» (Фонд «Наследие», «Тридцатилетнее наследие судьи Томаса в суде», 21 октября 2021 г.)
«Поддержка победителя: долгосрочные стратегии конференц-центра Дэвиса для рассмотрения дел, переданных в Верховный суд» (Фонд «Наследие», Форум правовой стратегии, 6 октября 2021 г.).
Пресс-релиз Верховного суда: «В ожидании срока полномочий Верховного суда в октябре 2021 г.» (Юридический центр Джорджтаунского университета, 21 сентября 2021 г.)
«Лекция Данна: разговор о Верховном суде» (Юридическая школа Уильяма и Мэри, 13 сентября 2021 г.)
«Какую роль будет играть генеральный солиситор Байдена и что ждет теневое дело?» (Школа права Уильяма и Мэри, превью в Верховном суде, 11 сентября 2021 г.)
«Неужели мы все текстулисты? Взгляд на дела Верховного суда и загадки толкования закона »(Юридическая школа Уильяма и Мэри, превью в Верховном суде, 11 сентября 2021 г.)

Рейтинги и признание

Law360 Практическая группа года — Апелляционная инстанция (2016)
Law360 MVP — Апелляция (2016)
Национальный юридический журнал Горячий список апелляций (2014, 2016)
Law360 Legal Lion (2016)
Лучшие юристы в Вашингтоне, округ Колумбия.C. — Апелляционная практика (2017)
Legal Times Восходящая звезда округа Колумбия (2014)

ИЗБРАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Рассмотрены дела в Верховном суде

Арбитраж:

Epic Systems Corp. v. Lewis , 138 S. Ct. 1612 (2018): запрещает ли Закон о национальных трудовых отношениях принудительное исполнение индивидуального арбитражного соглашения.

Банкротство:

Schwab v. Рейли , 130 S. Ct. 2652 (2010): требуется ли от конкурсного управляющего возражать против рыночной оценки собственности должника.

Гражданские права:

Hernandez v. Mesa , 140 S. Ct. 735 (2020): доступно ли средство Bivens для устранения трансграничных инцидентов.
McDonough v. Smith , 139 S. Ct. 2149 (2019): когда истекает срок давности по иску по Разделу 1983, основанному на фабрикации доказательств в уголовном судопроизводстве.
Nieves v. Bartlett , 139 S. Ct. 1715 (2019): является ли вероятная причина отклонением иска об ответном аресте в соответствии с Первой поправкой.
Лозман v. Город Ривьера-Бич, Флорида , 138 S. Ct. 1945 (2018): является ли вероятная причина отклонением иска об ответном аресте в соответствии с Первой поправкой.

Действия класса:

Франк v. Gaos , 139 S.Кт. 1041 (2019): удовлетворяет ли групповое урегулирование, которое распределяет денежные средства cy pres, Федеральное правило гражданского судопроизводства 23 (e) (2).

Конституционный закон:

Уголовно-процессуальный кодекс:

США v. Briggs , 141 S. Ct. 467 (2020): разрешает ли Единый кодекс военной юстиции преследование за определенные изнасилования только в течение пяти лет.
Хендерсон в. США , 133 S. Ct. 1121 (2013): является ли ошибка очевидной для целей анализа явной ошибки, когда закон неясен во время ошибки, но впоследствии становится ясным.
Bailey v. США , 133 S. Ct. 1031 (2013): разрешает ли Четвертая поправка сотрудникам полиции, исполняющим ордер на обыск, задерживать человека, который покинул территорию в непосредственной близости от помещения.
Martinez v. Ryan , 132 S.Кт. 1309 (2012): имеет ли заключенный конституционное право на помощь адвоката при дополнительном пересмотре, когда это первая возможность подать конкретную жалобу об ошибке.
Sykes v. США , 131 S. Ct. 2267 (2011): квалифицируется ли осуждение за побег из правоохранительных органов в транспортном средстве как тяжкое преступление в соответствии с Законом о вооруженной карьере.
Barber v. Thomas , 130 S. Ct. 2499 (2010): следует ли рассчитывать время хорошего поведения для федеральных заключенных на основе вынесенного приговора или отбытого срока.

Закон о ложных исках:

Интеллектуальная собственность:

Работа и занятость:

Ценные бумаги:

Gabelli v. SEC , 133 S. Ct. 1216 (2013): когда истекает срок исковой давности по искам о взысканиях против инвестиционных консультантов.
Credit Suisse Securities (США) LLC v. Simmonds , 132 S. Ct. 1414 (2012 г.): когда истекает срок исковой давности для требований о краткосрочной торговле к финансовым учреждениям, должностным лицам и директорам.

Азартные игры в спорте

Джефф Уолл — Биография | The Broad

Джефф Уолл — один из самых важных фотографов, появившихся за последние сорок лет, и, возможно, один из самых успешных художников, живущих и работающих в Канаде. Начав свою карьеру в небольшом, но преданном сообществе художников-концептуалистов в Ванкувере, Уоллу приписывают расширение территории и масштабов современной фотографии.Размещенные в световых коробах, фотографии Уолла вызывают моменты странного резонанса, сочетающие в себе различные концептуальные стратегии, от модернистской живописи до кино и литературы. Возможно, наиболее значительным вкладом Уолла является его тонкое использование истории живописи для размышления и расширения поливалентного теоретического климата в мире искусства. В его работах присутствует критика взгляда, природы репрезентации и рыночной экономики; множество подтекстовых слоев приглашают зрителя углубиться.

Фотографии Уолла вызывают в воображении моменты странного резонанса, смешивая исторические отсылки к искусству с тонкими концептуальными стратегиями и сопоставлениями, предлагая критический анализ современной жизни. В «Разговоре о мертвых войсках» Уолл запечатлел замысловатую вымышленную сцену, которая одновременно напоминает картину войны и кадр из фильма ужасов про зомби. На снимке, состоящем из нескольких частей, изображено поле битвы с оживающими солдатами. Мужчины демонстрируют ряд эмоциональных реакций на свою новообретенную трансцендентность, от юмора до замешательства.Когда войска могут узнать исторический смысл своих действий, их интересуют только межличностные отношения.

Hotels, Carrall St., Vancouver , 2005, на первый взгляд кажется обезоруживающе простым. На снимке изображен ряд гостиничных зданий на улице Ванкувера. В центре фотографии — мусорный бак, нацеленный на мусорный бак; однако мусорный бак не занимает доминирующее положение в поле зрения. Вместо этого в сцене есть несколько ярких точек цвета: брезент, нависающий над съемкой, баннеры на фонарных столбах и оранжевая краска на одном из зданий.Совокупный эффект — это образ общества, которое постоянно строится и никогда не реализуется до конца.

Джефф Уолл. По «Человеку-невидимке» Ральфа Эллисона, Пролог. 1999–2000, напечатано 2001

Джефф Уолл создал эту тщательно проработанную фотографию на основе пролога знаменитого романа Ральфа Эллисона 1952 года « Человек-невидимка» . Главный герой романа, неназванный афроамериканец, рассказывает, что он тайно живет «в моей дыре в подвале», где он «обмотал весь потолок, каждый его дюйм» 1369 лампами, которые питаются от незаконно откаченного электричества.В дополнение к прологу, Уолл использовал другие части Invisible Man и собственное воображение, чтобы создать эту сцену. Его намерение состояло не в том, чтобы буквально проиллюстрировать текст, а в том, чтобы придать форму картине, которую он вдохновил в его уме, которую он называет «случайностями чтения». Как он объяснил, многие из его изображений начинаются «с несчастных случаев на улице — событий, свидетелем которых я стал случайно. Эти картинки такие, за исключением того, что авария произошла, когда я случайно читал книгу.У меня было такое же чувство, читая […], которое я испытывал много раз, когда видел что-то, происходящее на улице или в другом месте, ощущение, что мне представилась возможность сделать снимок ». ¹

Уолл называет свой метод фотографии «кинематографией». Подобно процессу создания фильма, его работа зависит от сотрудничества с актерами и ассистентами, которые помогают ему разрабатывать его кропотливо сконструированные декорации. Он использует широкоформатную камеру с телеобъективом, чтобы добиться высокого разрешения и мелких деталей, характерных для его отпечатков.Эта фотография, как и большинство работ художника, напечатана на прозрачной пленке и помещена в световой короб со стальным каркасом. Крупномасштабное изображение сзади освещено люминесцентными лампами, которые Уолл начал использовать после того, как увидел рекламу световых коробов в конце 1970-х годов.

Джефф Уолл, интервью Питера Галасси, в Джефф Уолл , Питер Галасси (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2007), 157.

Изображение, особенно позитивный отпечаток, полученное путем воздействия света на светочувствительную поверхность, особенно в фотоаппарате.

Изображение человека или вещи в произведении искусства.

Сеттинг или часть рассказа или повествования.

Визуальный или повествовательный фокус произведения искусства.

Соотношение между размером объекта и его моделью или представлением, как в масштабе карты, так и в фактическом географическом положении, которое он представляет.

Форма или структура объекта.

Новый подход
По мнению Уолла, знакомство с романом Человек-невидимка необязательно, чтобы оценить его фотографию, и просмотр фотографии не обязательно побуждает зрителей читать роман. «Картинка […] должна преодолеть предмет и сделать ее источник излишним», — утверждает он. «Этот зритель, который не читал книгу и не собирался ее читать, все еще наслаждаясь и оценивая картину, можно рассматривать как написавшего свой собственный роман.На это подействуют собственный опыт и ассоциации зрителя. Эти ненаписанные романы — форма, в которой опыт искусства переносится в повседневную жизнь ». ²

Коллекция Джорджа Эконому | Джефф Уолл

Джефф Уолл

По ‘Человеку-невидимке’ Ральфа Эллисона, пролог,

1999 — 2000, Прозрачность в лайтбоксе, 174 x 250,5 см. Предоставлено художником

Джефф Уолл, Коллекция Джорджа Эконому.Фото: Наталья Цукала

Park Drive, 1994, прозрачность в лайтбоксе, 119 х 136 см. Предоставлено художником