Композиция из геометрических тел | Art-matita Блог

Врезки – геометрические тела соединенные друг с другом в композиции. Они являются важной частью при изучении на уроках академического рисунка. От врезок идет постепенный переход к сложным композициям природы и архитектуры. Невозможно правильно и достаточно реалистично изобразить животных, здания, машины без изучения правил постановки связок геометрических тел вместе. Такие определения, как врезки и связки часто встречаются в экзаменационных билетах в вузах, где преподают академический рисунок.

Для чего нужно изучать связки и врезки

Связки состоят из фигур, соединенных вместе, иногда переходящих одна в другую. Одной из особенностей является то, что их рисуют по воображению, а не с натуры. Поэтому нужно полностью разобрать, из каких геометрических тел состоит объект и их связки. Потом, с учетом перспективы нарисовать формы и их соединения, указать падающие тени, поработать над светотенью и найти правильный тон к изображению.

Результатом занятий с врезанными телами будет умение создавать образ готового изображения. Это способствует развитию объемно-пространственного мышления, также ученику приходится использовать навыки, которым он учился на предыдущих уроках, и выстраивать светотень, опираясь на собственное воображение, не глядя при этом на натуру. Врезки хорошо помогают при рисовании натюрмортов, а также сложных композиций с живыми или рукотворными объектами.

Базовые умения для изображения врезанных геометрических тел

Для начала работы с телами, нужно понимать особенности конструкций фигур, применять законы светотени, помнить о перспективе воздушной, не забывать про геометрическую. Необходимо хорошо работать с карандашом, без использования вспомогательных инструментов. Если у вас получается изображать композицию, правильно изображая фигуры в пространстве, нужном ракурсе и перспективном сокращении с учетом светотени, то можно начинать работу со связками.

Полезные советы для построения врезанных тел

Четырехгранник или куб используется чаще всего, в него лучше врезаются другие тела цилиндрической формы, а также конусы, шары.

Сетка помогает не делать ошибки в перспективе. Ее построение изучают дополнительно, потому что это довольно сложная тема. Но если она построена правильно, она упрощает в дальнейшем построение композиции.

Основа изображения – это верно выполненные построения. Ошибаться здесь нельзя, поэтому этому уделяют большое внимание при обучении врезанных тел.

Необходимо запомнить важное правило, что тела должны врезаться друг в друга не меньше, чем на одну треть, и не больше, чем на половину. Это нужно, чтобы смотрящий понял, что эта за фигура и каков ее размер.

Композиционная гармония

Верно изобразить композиционное равновесие сложно, но для этого есть несколько способов. В зависимости от того, что нужно изобразить, используется два вида равновесия. По вертикальным и горизонтальным осям изображают статичное равновесие, пользуясь фигурами, такими как кубом, призмой или другими похожими. Динамичное равновесие показывают на диагональных осях, изображая на них главные объекты, активно используя при этом контрастность в светотени, тонах, размере, фактуре.

Не нужно забывать и учитывать при построении композиционного равновесия, что человеческий глаз воспринимает пространство и объекты с долей искажения. Например, если разделить лист горизонтально на две равные части, то верхняя нам будет казаться больше, чем нижняя, хотя мы знаем, что одинаковы.

Для более подробного освоения такой сложной темы, лучше всего обратиться к опытным наставникам, которые смогли бы вовремя найти ошибки в ваших работах. Большой объем практики и многократная отработка навыков даст нужный уровень для достижения результатов.

Линейно-конструктивный рисунок композиции из геометрических тел на основе «сетки»

ЦЕЛЬ ЗАДАНИЯ. Получить начальные навыки в рисунке композиции из геометрических тел, на­учиться рисовать геометрические тела в соответ­ствии с раскрытием их горизонтальных и верти­кальных граней.

ПОСТАНОВКА ЗАДАНИЯ. Изобразить на листе «сетку», а затем композицию из геометрических тел на основе «сетки».

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ ЗАДАНИЯ.

Рисунок композиции из геометрических тел по представлению ставит перед рисовальщиком це­лый ряд задач различной сложности. Композиция объединяет отдельные геометрические тела в еди­ную систему, гармонично подчиняет их друг другу.
Однако, решая вопросы художественной вырази­тельности, не стоит забывать о чисто технических задачах. Необходимо не только грамотно изобра­зить каждое геометрическое тело, но и правильно врезать тела друг в друга, определить степень схождения горизонтальных ребер всех геометри­ческих тел к точкам схода на линии горизонта, а также проследить за соответствием раскрытия го­ризонтальных и вертикальных квадратов и окруж­ностей, лежащих в основании геометрических тел, по всей композиции. Даже опытному рисовальщи­ку непросто решить все эти задачи одновременно.

Существенную помощь в создании композиций вам может оказать так называемая «сетка».
Рассмотрим подробно построение «сетки», ко­торая формирует пространство, расположенное ниже линии горизонта. Для того, чтобы понять конструктивную основу «сетки», представьте верти­кальный цилиндр, пронизывающий всю компози­цию. Изобразите такой цилиндр примерно по цен­тру листа (рис. 6.38).

Окружности оснований этого цилиндра следует сделать равными по размеру ок­ружностям оснований геометрических тел буду­щей композиции: конусов и цилиндров. Определяя раскрытие эллипсов обоих оснований этого цилин­дра, вы задаете перспективный строй всей компо­зиции. Чем больше разница в раскрытии верхнего и нижнего эллипсов, тем резче перспектива, чем разница в раскрытии меньше, тем перспектива спокойнее. Теперь нарисуйте горизонтальное се­чение цилиндра, делящее его ровно пополам. Опи­шите вокруг эллипса центрального сечения квад­рат (рис. 6.39). Так вы зададите точку зрения и оп­ределите раскрытие вертикальных граней геомет­рических тел.

Продлите на весь лист средние линии квадрата, а точки, лежащие на пересечении его средних ли­ний с вписанной окружностью, перенесите на верх­ний и нижний эллипсы оснований цилиндра (рис.6.40). Соединив соответствующие точки на верхнем и нижнем эллипсах прямыми и продлив их на всю ширину листа, вы получите три линии одного на­правления, сходящиеся к точке схода, и три линии другого, перпендикулярного направления, также сходящиеся в точке схода на линии горизонта (рис.6.41). Вы также можете провести дополнительные
линии сетки посередине между уже проведенными линиями в обоих направлениях (рис. 6.42). Постро­ение «сетки» закончено. Проверьте правильность ее построения, сравнив вертикальные отрезки между линиями сетки так, как это показано на рис. 6.43. При помощи «сетки» вы можете определить направ­ление взаимно перпендикулярных горизонтальных линий, раскрытие квадратов и эллипсов, а также размер геометрического тела в любом месте вашей композиции (рис. 6.44 и 6.45).

На рис. 6.46 представлена «сетка», формирую­щая пространство выше линии горизонта, на рис. 6.47 — композиция на основе такой сетки.
Создавая композиции, каждый рисовальщик в соответствии со сложностью задачи, количеством элементов композиции и, конечно же, со своим опытом, самостоятельно решает, работать ли ему «по сетке» или без нее. В качестве компромиссно­го решения данного вопроса (с «сеткой» или без) можно предложить «сетку» в упрощенном вариан­те. В этом случае начните рисунок композиции с центрального эллипса и описанного вокруг него квадрата, затем продлите средние линии квадрата на всю ширину листа и проведите несколько парал­лельных им линий (сходящихся в перспективе), покоторым вы будете определять направление гори­зонтальных граней геометрических фигур компо­зиции. Такая «сокращенная сетка», конечно, потре­бует от вас большего внимания при работе над композицией, но зато и отнимет гораздо меньше времени.

Сетка с линией горизонта, проходящей через лист, строится несколько иначе. Начните ее постро­ение с линии горизонта и верхнего эллипса цилинд­ра (рис. 6.48). Затем разделите отрезок вертикаль­ной оси цилиндра от центра верхнего эллипса до линии горизонта пополам. Раскрытие эллипса на этом уровне будет вдвое меньшим, чем раскрытие верхнего эллипса. Теперь таким же образом разде­лите пополам расстояние от второго эллипса до ли­нии горизонта и нарисуйте третий эллипс, раскры­тие которого также будет вдвое меньше второго. И
еще один — четвертый — эллипс, нарисуйте ниже ли­нии горизонта на том же расстоянии от нее, что и третий эллипс, и с тем же раскрытием. Таким обра­зом мы сформировали цилиндр, вертикальная ось которого разделена на пять равных отрезков. Опи­шите вокруг верхнего эллипса квадрат, продлите его средние линии до пересечения с вертикальны­ми краями листа (рис. 6.49).

Разделите расстояние между полученными точками и линией горизонта на равные отрезки аналогично тому, как разделена ось цилиндра — так, как это показано на рис. 6.50. Сне­сите точки пересечения средних линий квадрата с вписанной в него окружностью на нижние эллипсы.
Соедините полученные точки на краях листа с цент­рами окружностей и соответствующими точками на эллипсах (рис. 6.51).

Следите за равномерным схождением параллельных линий в перспективе (рис. 6.52). На рис. 6.53 представлена готовая «сет­ка», а на рис. 6.54 — композиция на ее основе.
Предложенные вам варианты сеток и способы их построения, конечно, не единственные в своем роде. При определенном опыте вы можете создать свою систему изображения в перспективе сложных пространственных структур.

КОМПОЗИЦИИ ЛИНЕЙНЫЕ И ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДМЕТ ИЗ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФИГУР На занятии даются основы понятий об однофигурной и многофигурной композиции. Теория представлена достаточно сжато, так как пытаться освоить эту основополагающую тему без листа, карандаша и красок – бессмысленно. Даже при врожденном чувстве композиции необходим элементарный практикум, поэтому, сделав ряд обязательных упражнений, иллюстрирующих стержневые моменты теоретических выкладок, перейдем к закреплению навыков и развитию «внутреннего чутья» во всех последующих заданиях программы. Несмотря на то, что занятие рассчитано на 1 учебный день, в зависимости от ситуации оно может быть разбито на несколько. Материалы: фломастеры, писчая бумага А-4, простые карандаши, ластик. Этапы 1. Краткий курс теории композиции. Ученику предлагается поместить единичный предмет, например яблоко на листе. Как правило, это выглядит следующим образом: Такое расположение неверно. Восприятие картинной плоскости нашим глазом таково, что мы видим верхнюю половину листа большей, чем нижнюю, поэтому нарисованный в геометрическом центре предмет будет зрительно смещаться вниз и утяжелять его. Для достижения равновесия предмет обязательно нужно несколько сдвигать к верхней стороне листа. Кроме того, более значимой для нас является левая часть поля для рисования: мы читаем слева направо, осматриваемся и т.д. Соответственно, чтобы гармонизировать «недогруженность» правой стороны, яблоко требуется сместить вправо. Однако не следует воспринимать указания дословно и помещать предмет в правом верхнем углу. Все сдвижки не высчитываются математически, а зависят от формы объекта, тонировки деталей, качественного предназначения. На «смотрящую» натуру правило «горизонтального смещения» вообще не распространяется: большее пространство оставляется с той стороны, куда «смотрит» предмет. Многофигурная компоновка базируется на правилах однофигурной, но имеет свои особенности. Во-первых, у нее существует центр, вокруг которого и размещаются объекты, вписывающиеся в овал или уравновешенный треугольник. Во-вторых, предметы не «плавают» на листе, а объединены и взаимосвязаны. Яблоки объединены салфеткой Яблоки взаимосвязаны ЭТАПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ Композиция вписана в треугольник, левая часть которого ощутимо перевешивает правую. Равновесия относительно центра не получилось. К тому же предметы расположены в ряд по нижнему катету, что делает компоновку вялой. Попытка создать композицию с явной центральной осью тоже не удалась. Во-первых, симметричное осевое решение всегда скучно (хотя и правильно), а, во-вторых, в данном случае тень менее значима, чем яблоко. В итоге повторились все ошибки предыдущей постановки. Стремление, пользуясь теорией, «нагрузить» правую сторону, отрезав край листа, привела в результате к ее перегруженности. Добавив нож и разбив тем самым монотонную линию низа композиции, удалось вписать предметы в приблизительный овал, но при этом образовались две разобщенные группы: яблоко с ножом и горшок с тенью, никак не связанные между собой. Объединить объекты возможно с помощью двух салфеток (скатерти со складками, узкого обвивающего полотенца) или введения других добавочных предметов, не слишком перегружая постановку. Дополнительные линии сделали работу более напряженной, связанной и гармоничной. ПРИМЕР КОМПОЗИЦИИ, ВПИСАННОЙ В УРАВНОВЕШЕННЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК Все значимые точки компоновки (углы треугольника) уравновешивают друг друга относительно центра листа, являющегося одновременно приблизительным центром композиции и треугольника. То есть, нет явного стремления к опрокидыванию треугольника в ту или другую сторону. Кроме того, рисунок отвечает и основным теоретическим правилам: облегченный низ – условная сдвижка вверх, ненагруженная, высветленная правая сторона – условная сдвижка влево. Итак, после всего вышесказанного и увиденного, становится очевидно, что все манипуляции с композицией локальны и интуитивны: правила существуют как факт, но пользуется ими ученик по собственному усмотрению, полагаясь на свое внутреннее чувство гармонии и равновесия. Именно поэтому так важны практические упражнения, развивающие эти умения. Следует также отметить, что изучаются академические приемы компоновки, которые при достаточном уровне подготовки могут умышленно нарушаться автором для усиления эмоционального воздействия работы, как, например, в ряде импрессионистических произведений. 2. Практические занятия. Задание 1 «Линейная композиция» Этапы 1. Создать композицию, элементами которой являются три вида геометрических фигур: прямоугольник (квадрат), круг, треугольник и заключить их в произвольную рамку, учитывая все вышеизложенные правила. При этом должны применяться «активные пере сечения» и не допускаться «поцелуи». Также ограничивающая линия одной фигуры не может быть продолжением стороны другой. Желательно не «сажать» элементы на одном уровне, в ряд. Рисунок в карандаше небольшого размера: не больше ? листа А-4. Рисунок Н.Ш. «Неактивное пересечение» «Поцелуй» «Совмещение сторон» 2. Обсудить работу и, если композиция не уравновешена, совместно исправить ее. При необходимости задание повторить. Вариант 1 Вариант 2   Удачная композиция Неуравновешенная Уравновешенная 3. Разделить лист А-4 на 4 равные части от руки карандашом. Вписать в каждую из полученных («заданных») рамок свою композицию из того же набора геометрических фигур, добиваясь их гармоничности. Если изначально работы получались удачными, то можно ограничиться тремя рисунками. 4. Рассмотреть композиции, откорректировать. Попросить ученика перерисовать, пропорционально увеличивая, понравившуюся ему работу на лист А-4, отметив, что рамка в два раза его меньше. Обвести фигуры по карандашному контуру так, чтобы пересекающиеся элементы были разных цветов, но общее тоновое решение получилось бы гармоничным. Например, избегать деления рисунка на правую «теплую» сторону и левую «холодную» и т. п. Это упражнение – первый шаг в развитии глазомера и в постижении азов построения. Необходимость соотносить элементы, вынужденные элементарные промеры оттачивают внимание и последовательность процессов исполнения. Требование рисовать без линейки развивает твердость руки. ПРИМЕРЫ Рисунок Н.Ш. Рисунок В.К. Задание 2 «Цветовая композиция (линейная композиция с заливкой)» Этапы 1. Взять выполненный в карандаше лист с четырьмя (тремя) композициями и выбрав любую, отличную от пропорционально увеличенной, обвести фломастерами фигуры по контуру. 2. Залить места пересечений или не вошедшие в пересечения части фигур одним из принадлежащих данным элементам цветов. Например, если оконтуренный красным треугольник наложен на желтую окружность, то пересечение будет либо желтым, либо красным. Если же пересечение остается бесцветным, то оставшиеся части круга и треугольника закрашиваются, соответственно, желтым и красным тоном.   3. На световом столе, через стекло, на цветном ксероксе сделать копию обведенной пропорционально увеличенной работы. 4. Превратить копию линейной композиции в цветовую. При этом надо учитывать, что появляющиеся цветные пятна, располагаются и окрашиваются вариативно. В зависимости от выбранного расположения и тонировки заливаемых мест можно как «разрушить» гармонию первоначального линейного варианта, так и придать ему большую красочность и эмоциональность, сохранив равновесие форм. Иногда приходится сделать несколько работ, чтобы путем сравнения выбрать лучшую. Упражнение не только стимулирует композиционные навыки, но и оттачивает цветовосприятие. ПРИМЕРЫ Рисунок Н.Ш. Рисунок Н.Ш. Задание 3 «Предмет из геометрических фигур» Учитывая правила размещения единичного предмета на листе, требования к пересечениям и заливке придумать и изобразить предмет из стандартных геометрических фигур. Чаще всего рисуются животные – можно посмотреть формы и пропорции тел в иллюстрированной энциклопедии, обсудить, какая фигура подойдет для лапы или головы (начальная подготовка к освоению построения предметов), но не исключены кресла из треугольников и квадратов, деревья из кругов и т. д. В любом случае активизируется творческое мышление. Задание может быть четко определено преподавателем (птица из треугольников, машина из прямоугольников и кругов) или предложено учеником самостоятельно. Количество типов графических элементов и сами типы фигур либо задаются учителем, либо выбираются автором. Останавливаясь на том или ином варианте, арт-терапевт ориентируется на уровень подготовки, состояние и личностные характеристики пациента. Этапы Сделать карандашный эскиз предмета. Проанализировать и откорректировать совместно с преподавателем. Поместить на листе. Обвести фломастером по контуру. Выполнить заливку (возможны вариации). Дать название или написать краткий текст. Обсудить работу. ПРИМЕРЫ Рисунок Н.Ш. Птица из треугольников «Орел» Рисунок А.С. Птица из треугольников «Петух» Рисунок Ж.К. ¹ Слон из треугольников, квадратов Рисунок А.О. Черепаха из треугольников и прямоугольников Рисунок А.О. Олень из прямоугольников и треугольников ¹Рисунок «Слон» выделяется тем, что в нем просматривается как слон (на мой взгляд, с меньшим сходством), так и ослик, опустивший голову. Однако, если автор настаивает именно на таком видении животного, не стоит его разубеждать, заставлять переделывать. Лучше включить «слона» в последующие работы (например, в линейный натюрморт). Добиться сходства с натурой, а потом сравнить геометрический рисунок с вновь сделанным, обсудить и, возможно, повторить «геометрию». ВАРИАНТЫ ГРАМОТНОГО РАЗМЕЩЕНИЯ ПРЕДМЕТА НА ЛИСТЕ Рисунок А.О. Кошка из кругов Рисунок А.С. Медведь из прямоугольников и кругов Домашнее задание Нарисовать линейную композицию с контурной обводкой фломастерами (1 лист формата А-4). Нарисовать цветовую композицию, отличную от линейной (1 – 2 листа формата А-4). Предмет из одного вида геометрических фигур, размещенный на листе А-4 (предлагается арт-терапевтом). Предмет из 2 –3 видов геометрических фигур, размещенный на листе А-4 (предлагается арт-терапевтом). Повторить теорию композиции. Линейную композицию (можно с заливкой) выполнить двумя типами линий (1 лист формата А-4). Типы линий предлагаются арт-терапевтом с учетом качества их исполнения на соответствующем занятии: дополнительная проработка неудачно получающихся моментов. Интересными, нередко совсем непохожими получаются рисунки, сделанные на одной основе – пропорционально увеличенной композиции. ПРИМЕР Просвещенный читатель уже обратил внимание, что все рассмотренные выше упражнения базируются на авангардном направлении в искусстве начала 20 века – супрематизме. Конечно само течение намного глубже и сложнее, но к подробному изучению его мы вернемся в конце первого этапа в разделе «основные направления в изобразительном искусстве». Такое движение по витку спирали, начинающееся с «легкого погружения» в авангард, продолжающееся постижением с возрастающей степенью сложности реализма и заканчивающееся изучением абстрактного искусства, но на более высоком уровне, характерная особенность всего этапа. Техника реалистичного классического рисунка сложна, требует большой отдачи и, в общем-то, скучновата. К ней надо, во-первых, морально подготовиться, а, во-вторых, ее необходимо разбавлять эмоционально-творческими заданиями, что больше свойственно авангардным течениям, чем реалистичным. К тому же авангардное искусство более сложно для восприятия, чем понятный реализм. Готовиться к его приятию лучше постепенно, «вживаясь» в него через собственные работы. Тем не менее, вовсе не значит, что в результате все поголовно должны любить абстракцию. Нет! Но знать, понимать вкладываемые идеи – да. Немаловажен также и факт осознания учеником того, что он рисует не «детсадовские» кружочки-квадратики, а осваивает значимое направление в искусстве.

Композиция из геометрических фигур как рисовать. Построение перспективы композиции геометрических тел

Перспектива композиции выполняется по индивидуальному заданию. Номер индивидуального задания соответствует порядковому номеру по списку в журнале группы. Индивидуальные задания в таблице №3

Таблица№

№Варианта		Параллелепипед	Пирамида	Конус	Цилиндр
		Т=10, =60, АВ=80, АЕ=40,
		T=20, =55,
			T=10, =60,
			T=10, =50,
		T=10, =50,
			T=20, =60,
			T=40, =50,
		T=20, =50,
		T=30, =50,
		T=10, =60,
		T=25, =55,
		T=15, =60,
			T=20, =50,
			T=10, =50,
			T=10, =55,
		T=10, =50,
			T=30, =55,
			T=15, =60,
		T=40, =50,

Указания к выполнению ЛИСТА 1

Перед выполнением перспективного изображения композиции геометрических тел следует сначала составить саму композицию, т. е. определить взаимное расположение объектов, их положение относительно главной линии картины, расстояния от плоскости картины. В зависимости от составленной композиции можно выбирать положение точки зрения (высоту точки зрения и дистанцию). Дальность точки зрения выбирается равной одному габариту композиции. Высота точки зрения выбирается или несколько меньшей или несколько большей высоты самого высокого объекта.

В индивидуальном задании определена форма объектов, их размер, угол поворота к картинной плоскости, расстояние от плоскости картины. Требуется построить перспективу композиции дух гранных тел, одно из которых расположено фронтально по отношению к картинной плоскости, другое – с заданным углом поворота к картине и одного тела вращения.

При выполнении перспективного изображения композиции геометрических тел имеет смысл провести подготовительную работу – построить план будущей композиции. Этот план можно просто нарисовать или, вырезав из бумаги контуры планов геометрических тел и двигая их по плоскости, выбрать наилучшее композиционное решение, а также определить положение объектов на предметной плоскости и расстоянии между ними. При этом выяснится общий габаритный размер композиции, что определит положение высоты точки зрения, и дистанцию (расстояние от наблюдателя до картины).

Пример ЛИСТА 1 — перспективного изображения композиции геометрических тел приведен на(рис. 91 )

Перспектива интерьера

Интерьером называется внутренний вид помещения в целом или отдельных его частей. В практике построения интерьеров известны различные способы изображения интерьеров, в зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник. В данном пособии рассматривается один из способов построения интерьера с помощью перспективных масштабов. В зависимости от расположения стен помещения относительно картины изображение интерьера может быть фронтальным или угловым. Если одна из стен помещения расположена параллельно картине, то такое изображение называется фронтальной перспективой интерьера. Если стены помещения находятся под углом к картинной плоскости, то такое изображение называется угловой перспективой интерьера.

84

Рис. 90. Рисунок композиции из геометрических тел, заданной в ортогональных

проекциях

Тема 2. Рисунок композиции из геометрических фигур по воображению

Абитуриенту предлагается из набора простейших геометрических тел придумать композицию и изобразить ее на листе. Набор 4-5 фигур, их пропорции и масштабные соотношения заданы. Программа задания выделяется в начале экзамена в виде чертежа двух ортогональных проекций тел, из которых должна быть составлена композиция. Допускается врезания одного тела в другое, добавления и повторения 1- 2 тел.

На выполнение задания отводится 6 часов. Работа ведется на листе формата A3 (30х42см), выдаваемых приемной комиссией и снабжаемых штампом. Фамилия автора на листе не пишется, и работы с указанием фамилии и какими-либо пометками не оцениваются.

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ РАБОТЫ

Основная цель этого задания — оценить уровень развития объемно-пространственного воображения абитуриента, то есть умение представлять сложные объемы в различных ракурсах, при различном освещении и передавать это на плоскости листа. Следует ориентироваться не на поиск особо сложной композиционной идеи, а на выразительное и грамотное изложение идеи в виде законченного рисунка.

При оценке работы учитывается:

1. Правильное композиционное размещение рисунка на листе.

2. Грамотное изображение геометрических тел и их сочленений с учетом
линейной перспективы.

3. Тональная передача пропорций.

4. Тональная проработка — выявление с помощью грамотно построенных
теней формы предметов, передача усилением (ослаблением) контрастов
степени удаленности предметов от зрителя, общая графическая культура.

5. Художественное качество композиции, цельность авторского замысла.
Нужно понимать, что рисунок оценивается как художественное целое, а не

отдельные его составляющие, и эти критерии используются синтетически, взаимодополняя друг друга.

В начале работы на том же экзаменационном листе, где будет окончательный рисунок, делаются несколько поисковых набросков. Желательно сразу определить место итогового большого рисунка и эскизов, то есть обдумать композицию листа в целом,

В 2-4 небольших набросках намечаются варианты сочетания заданных тел. При этом важно понимать, что композиция интересна не сложным пересечением двух тел. (например, конуса и цилиндра) при случайных примыканиях других фигур, а организацией всех элиментов одно целое. В эскизах идет поиск общего выразительного силуэта, выявляются возможные композиционные идеи — формирование композиции вокруг ядра — одного их тел, развитие композиции по оси — вертикальной или направленной от зрителя, пересечение двух композиционных осей под прямым или иным углом и т. д. Композиция может стоять на воображаемой плоскости или «висеть» в пространстве. 86

П. Уточнение композиции

Выбрав наиболее интересный вариант, нужно представить его с разных сторон и отыскать самую выразительную для него точку зрения таким образом, чтобы с одной стороны предметы, не слишком заслоняя один другой, ясно читались, места их врезания или примыкания были хорошо видны и подчеркивали форму предметов, а с другой стороны сохранялись интересный силуэт и ритм плоскостей, выражающие главный композиционный замысел. Желательно избежать случайных совпадений контуров предметов.

Уточнив, исходя из этого, свой вариант и выбрав самый убедительный ракурс, можно переходить к основному рисунку.

///. Построение основного рисунка (рис. 92, 93)

Прежде всего нужно уточнить размер будущего изображения. Рисунок не должен быть слишком мелким, «теряться» в листе, что создает впечатление случайности и неуверенности, и не должен быть слишком крупным, «налезая» на края; воображаемый центр тяжести изображенной композиции должен помещаться примерно в геометрическом центре листа. Наметив легкими линиями крайние точки общего контура, переходим к прорисовке деталей.

Желательно сразу уточнить указанные в задании соотношения вех объемов, обозначить крупные членения композиции и расположение главных осей — это избавит дальнейший ход рисунка от сильных исправлений. Чтобы правильно передать взаиморасположение фигур, нужно представить не только видимые, но и невидимые части предметов — поэтому обязательно изображение невидимых» линий и линий построений. Важно знать законы линейной перспективы — представить линию горизонта, точки схода параллельных прямых, картинную плоскость. У фигур вращения нужно наметить оси и тщательно прорисовать эллипсы, помня об увеличении их «раскрытия» по мере удаления от линии горизонта. Особое внимание нужно уделить линиям врезаня фигур, чтобы грамотно нарисовать их, следует представлять образующие форму плоскости и поверхности, и законы их пересечения. При всей тщательности прорисовывания видимых и невидимых линий нельзя забывать, что мы рисуем не линии, а объемы, и нужно постоянно контролировать и уточнять пропорции предметов (например, грани куба должны казаться хоть расположенными в разных ракурсах, но одинаковыми квадратами; плита должна выглядеть везде одинаковой толщины и т. д.) и проверять соотношения предметов. Для этого следует, выделяя видимые линии, почаще отходить и сравнивать предметы между собой.

IV . Завершающая проработка (рис. 94)

Главная задача этого этапа — добиться цельного и яркого восприятия рисунка. Прежде всего, нужно усилить впечатление объемности и передать степень удаленности предметов от зрителя. Сохраняя линии построения, нужно усилить видимые линии так, чтобы их контрастность ослабевала от переднего плана к заднему.

Светотеневая проработка должна носить условный характер и, подчиняясь авторскому замыслу, подчеркивать главное в композиции. Границы собственных

теней помогут выявить характер тел вращения, а общий свет или тень объединяет параллельные или перпендикулярные плоскости прямоугольных форм. Исходя из этого и следует выбирать направление света. Свет может идти сверху, подчеркивая горизонтальные плоскости, или скользить по боковым поверхностям композиции, выявляя все выступы. Падающие тени не обязательны и делаются лишь в том случае, если рисунок без них не понятен.

Границы собственных теней должны быть построены, на сферических объемах желательно представить и невидимую часть этих границ. Не нужно стремиться к сложным градациям тона, тональная проработка должна сохранять условный характер, выдерживая крупные отношения «свет-тень». Тон теней должен быть легким, усиливаясь лишь к границам светотени, подчеркивая грани предметов.

При окончании работы следует осознанно расставить акценты — проверить общее впечатление от листа и, если нужно, ослабить предварительные эскизы, выделив основной рисунок; в основном рисунке четче обозначить удаленность предметов от зрителя, усилив контрасты на переднем плане.

«4Н» :.,. ■

i »

Рис. 91

68

Рис. 93

В. Построение тел, имеющих в основании правильный шестиугольник

Рис. 95

В. Композиция формируется по двум перпендикулярным осям — вертикальной и горизонтальной

Г. Композиция формируется по двум горизонтальным осям; пересекающимися под углом 45

Рис. 97. Примеры различных композиционных идей

Рис. 101

Рис. 103

Раздел III . Рисунок головы человека со скульптурной модели.

Голова человека — очень интересный объект для рисования. С одной стороны, это пластически сложная объемная форма, а с другой — портретный характер модели позволяет легко заметить ошибки в сходстве.

Форма головы сочетает общую для всех моделей объемную конструкцию, обусловленную единым анатомическим строением черепа и мышц, и портретную индивидуальность. На первых этапах обучения рисунку головы основное внимание следует уделять общей схеме построения симметричного объема, общему пропорциональному строю, общим анатомическим закономерностям (рисунок черепа, анатомической головы, наброски голов), а на завершающем этапе обучения акцентируется выявление индивидуальных особенностей конкретной головы. Тема 1. Анатомическое строение головы человека

В целом голова имеет симметричную яйцевидную форму, парные детали которой (глаза, уши, скулы и т. д.) можно мысленно соединить пряными параллельными линиями. В ракурсе (взгляде сверху или снизу) эти линии будут идти в общую точку схода на линии горизонта. Если мысленно провести горизонтальные линии сечения, то получатся эллипсы, раскрытие которых тоже будет зависеть от ракурса (рис. 106). ■

Форму головы можно разделить на больший по объему мозговой отдел и лицевой отдел (так называемую «маску») (рис. 105). Череп, являющийся основой головы, состоит из шести основных костей: лобной, двух теменных, двух височных и затылочной. В местах их соединения выступают лобные и теменные бугры. Лобная кость образует верхний край глазниц, над которыми располагаются надбровные дуги и надбровные бугры. Нижний край границ образован слуховыми костями с уходящими назад, к ушным отверстиям, слуховыми дугами. В основании черепной коробки находится подковообразная кость нижней челюсти. В анатомической голове следует обратить внимание на мощные жевательные мышцы, идущие от углов нижней челюсти под слуховые кости.

Анализ анатомического строения головы, характерных поворотов и выступов костей позволяет представить общую конструктивную схему с лицевой, двумя боковыми (височными), затылочной, теменной и нижней подбородочной сторонами. Такая схема должна не заменять сложную пластику головы, а помочь увидеть направления основных плоскостей и подчинить им детали (рис. 107).

Для уяснения конструкции головы следует нарисовать череп и анатомическую голову, а также их обобщенные модели (обрубовки), где плоскости, образующие голову, акцентированы (рис. 109-110).

Чтобы не впадать в грубые ошибки нужно знать общий пропорциональный строй головы и усредненные канонические пропорции. Соотношение мозгового и лицевого отделов определяет положение переносицы. Горизонтальная линия проведения через переносье обычно делит голову на две равные по высоте части. Лицо делится на три равные части: первая — от линии волос до выступов надбровья, вторая — от надбровья до основания корня носа, третья — от основания носа до низа подбородка. При этом ориентироваться нужно на костяк, так как брови могут быть густыми, свисающими или приподнятыми, а кончик носа может быть выше или ниже основания. На трети расстояния от надбровья до основания носа проходит линия глаз, 102

а на трети расстояния основания носа до подбородка проходит линия разреза рта. Расстояние между глазами равно длине глаза. Между ухом и краем глаза можно поместить по ширине почти два уха. Ухо по горизонтали лежит на одном уровне с носом и примерно равно ему по высоте. Зная пропорциональный строй, легко наметить членения головы, а сравнивая с каноническими пропорциями — пропорции конкретной рисуемой головы, легче увидеть ее индивидуальные особенности, (рис. 108).

Тема: Закономерности контраста, нюанса как средство организации элементов в единую устойчивую систему (п. 1.2.8).

Последовательность выполнения задания:

Лист условно разделить на две части. В первой части листа:

1. Выполнить композицию в черно-белой графике путем наложения простых элементов (геометрических фигур) друг на друга с использованием контраста по размеру и форме.

Рис. 29. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Рис. 30. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Рис. 31. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

Рис. 32. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

Рис. 33. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

2. Выполнить композицию в черно-белой графике путем наложения элементов друг на друга с использованием нюансных отношений по размеру и форме.

На второй части листа: создать методом аппликации образную композицию с применением контраста или нюанса. Композиция должна иметь четко выраженный характер. Примеры выполнения данной работы показаны на (рис 34, 35, 36, 37).

Типичные ошибки:

контраст или нюанс выражен недостаточно последовательно. Композиция носит пограничный характер;

нет равновесия форм.

Материалы: Формат листа А-3, цветная бумага, клей ПВА, тушь, рапидограф, ножницы.

Рис. 34. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Рис. 35. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Рис. 36. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Рис. 37. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Представьте, что перед вами плоскость листа, абсолютно не заполненная какими- либо элементами изображения. Проще сказать- чистый лист. Как он нами воспринимается? Естественно, плоскость листа не несет никакой информации, она воспринимается нами как бессодержательная, пустая, не организованная. Но! Стоит только нанести на нее любое пятно, или линию, штришок и- эта плоскость начинает оживать. Это значит, что наши изобразительные элементы, любые- пятно, линия, штрих- вступают с ней в пространственную связь, образуя какую- либо смысловую завязку. Проще сказать- плоскость и любой элемент на ней начинают взаимодействовать, вести диалог между собой, и начинают нам о чем- то «рассказывать».

Так мы получаем самую примитивную композицию, которую даже трудно таковой назвать, но это уже она.

Дальше. У нас с вами есть один универсальный инструмент, дарованный нам природой, это- наши глаза, наше зрение. Так вот, наш глаз видит и воспринимает окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях. Как это понимать? Наше зрение способно чувствовать гармонию, и то, что не гармонично. Наш глаз способен находить разницу между несоответствием размеров отдельных частей и всего целого, или наоборот- видеть полное соответствие. Зрение способно ощущать сочетания цветов, которые не раздражают глаз или наоборот- могут оказаться абсолютно дисгармоничны. Скажу больше, наше природное чутье уже с самого начала, хотите вы этого или нет, стремится к ощущению гармонии во всем. И подсознательно обязывает по ощущению компоновать предметы и их части так, чтобы ни одна часть композиции не оказалась чужеродной или несоразмерной. Надо только научиться прислушиваться к своим ощущениям и понимать, каким способом добиться гармоничности, то- есть, составить хорошую композицию. Любую.

Идем дальше. Возьмем какую- либо форму, например- круг и попробуем поразмещать его в различных местах плоскости листа. Мы можем увидеть, почувствовать- что в одних случаях он будет занимать более устойчивое положение, в других- неустойчивое. Рисунок слева: смотрите как работает наше зрение- казалось бы, для круга наиболее устойчивое место- это совпадение его центра с геометрическим центром плоскости листа (проведя линии- диагонали из угла в угол листа мы получаем центр листа на пересечении этих линий). Однако, это не все. Из- за оптической иллюзии (глаз несколько переоценивает верхнюю и недооценивает нижнюю часть плоскости) круг воспринимается слегка сдвинутым вниз. Чувствуете, как круг как- бы притягивается к основанию квадрата? Круг не чувствуется отчетливо ни по середине, ни ниже, и от этого происходит непонимание его положения, ощущается дисгармония. Как добиться гармоничности? В каком положении должен оказаться круг, что- бы мы воспринимали его в плоскости листа гармонично? Естественно, его нужно немного сместить вверх. Смотрите рисунок справа. Чувствуется устойчивое положение круга? Он занимает в квадрате точно свое место. Таким образом, наша простейшая композиция будет являться более гармоничной, а значит- более правильной.
Понимание: плоскость и предмет образуют некую условную пространственную связь, которую мы можем корректировать.

Наша плоскость изначально имеет некую условную структуру, даже если на ней пока нет ни одного элемента. Плоскость можно расчленить на оси- горизонтальные, вертикальные, диагональные. Мы получаем структуру- смотрите на рисунок слева. В центре плоскости (геометрическом центре) все силы этой скрытой структуры находятся в состоянии равновесия, и центральная часть плоскости воспринимается активно, а нецентральные части- пассивно. Так мы ощущаем. Такое восприятие условного пространства, так стремится найти покой наше зрение. Понимание это довольно условно, но верно.

Глаз стремится увидеть гармонию в том, что наблюдает- определяет центр нашей композиции, который для него кажется активнее, все остальное- пассивнее. Это то, что может нам дать только изучение одной чистой плоскости листа. Более того, это то, что может нам дать только изучение одной квадратной формы плоскость листа. Но принцип один и тот- же. Это то, что касается структуры плоскости листа.

Но этого было- бы совсем недостаточно- расчленять плоскость или составлять композицию из одного элемента на листе. Это скучно и никому не нужно, ни вам, ни зрителю. Всегда есть больше, разнообразнее и намного интереснее.

Теперь попробуем составить еще одну композицию, но уже с несколькими участниками. Смотрите рисунок слева. Что мы видим, что мы ощущаем? А мы ощущаем, что наша композиция не гармонична, потому как отдельные части ее не уравновешены. Предметы сильно смещены влево, оставляя пустое, ненужное, незадействованное в композиции пространство справа. А глаз стремится всегда все уравновешивать и добиваться гармонии. Что здесь нам нужно сделать? Естественно, уравновесить части композиции, чтобы они гармонично составляли одну большую композицию и являлись частью одного целого. Нужно сделать так, что- бы нашему зрению было комфортно.

Смотрите на рисунок справа. Вот так вам чувствуется гармоничнее? Думаю да. Что это значит? При визуальном восприятии элементов и плоскости листа и при анализе их связей: ощущается воздействие внутренних сил структуры плоскости на характер поведения изобразительных элементов. Что это значит? Наши учавствующие в композиции элементы взаимодействуют с условными диагональными, вертикальными и горизонтальными осями плоскости. Мы добились устойчивого зрительного равновесия всех компонентов композиции относительно геометрического центра. Даже если ни одна фигура здесь не находится по середине, они уравновешивают друг друга, образуя вместе центр там, где зрение этого ожидает, по этому и смотреть на этот рисунок более комфортно чем на предыдущий.

А если добавить еще несколько элементов, то в таком случае они должны быть несколько слабее по размеру или тону (или цвету) и в определенном месте, что- бы визуально не сбивать геометрический центр композиции, иначе придется менять расположение элементов, что- бы добиться гармоничности снова, то- есть, гармоничного восприятия. Это что касается понятия- геометрический центр композиции , который мы с вами сейчас ввели в изучение.

Всегда нужно стремиться к устойчивому зрительному равновесию всех компонентов композиции в различных ее направлениях- вверх и вниз, вправо и влево, по диагонали. И композиция должна быть гармоничной с любого положения, в любом повороте- переверните свою композицию верх ногами, или на 90 градусов, она должна быть также приятно просматриваться, без какого- либо намека на дискомфорт. И проще считать, что геометрический центр композиции находится на пересечении диагональных линий или немного выше, именно в этом месте глаз после просмотра самой композиции, какая- бы она ни была, в конечном итоге останавливается и находит «отдохновение», успокаивается имено в этом месте, даже если на нем нет никакого предмета. Это условное место. И гармоничной композицией считается та, когда больше не требуется ни вносить новых элементов, ни убирать какой- либо из нее. Все учавствующие в целостной композиции действующие «лица» соподчинены одной общей идее.

Основы композиции- статичное равновесие и динамичное равновесие

Композиция должна быть гармонична и отдельные участки ее должны быть уравновешены. Шагаем дальше и разбираем следующие понятия:

Статичное равновесие и динамичное равновесие . Это способы уравновесить композицию, способы создать гармоничность. Способы разные, так как воздействуют на наше зрение по- разному. Допустим, у нас есть две композиции. Смотрим на рисунок слева: что мы имеем? Мы имеем композицию, в которой учавствуют круг и полосы. Здесь показано статичное равновесие круга и полос. Как оно достигается? Во первых- если посмотреть на скрытую структуру листа композиции, то можно понять, что она строится в первую очередь по горизонтальным и вертикальным осям. Более чем статично. Во- вторых: использованы статичные элементы- круг и полосы, круг уравновешен полосами и не вылетает из плоскости и условный геометрический зрительный центр располагается на пересечении диагоналей, также композиция может рассматриваться со всех сторон, не давая повода выявлению дисгармонии.
Теперь смотрим на рисунок справа. Мы видим динамичное равновесие нескольких полукругов и кругов с выделением доминанты цветом. Как достигается динамичное равновесие? Если смотреть на скрытую структуру листа, то кроме горизонтальных и вертикальных осей построения композии можно четко видеть использование диагональной оси. Ее присутствие, использование- выдает красный круг, который в этой композиции является доминантой, доминантным пятном, участком, на который глаз обращает внимание в первую очередь. Вводим понятие- композиционный центр.

Композиционный центр. Доминанта

Композиционный центр, доминанта, как это понимать: в композиции слева есть некий композиционный центр, или- доминанта, который является завязкой композиции и которой подчиняются все остальные элементы. Можно сказать больше: все остальные элементы усиливают значимость доминанты и «подыгрывают» ей.

У нас есть главное действующее лицо- доминанта и второстепенные элементы. Второстепенные элементы могут также разделяться по значимости. Более значимые — акценты, и менее значимые- второстепенные элементы. Значимость их определяется только по содержанию истории, сюжета композиции, а так все элементы композиции важны и должны быть соподчинены между собой, «закручены» в одно целое.

Композиционный центр зависит от:

1. Своей величины и величины остальных элементов.

2. Положения на плоскости.

3. Формы элемента, которая отличается от формы других элементов.

4. Фактуры элемента, которая отличается от фактуры других элементов.

5. Цвета. Путем применения контрастного (противоположного цвета) к цвету второстепенных элементов (яркий цвет в нейтральной среде, и наоборот, или хроматический цвет среди ахроматических, или теплый цвет при общей холодной гамме второстепенных элементов, или темный цвет среди светлых…

6. Проработки. Главный элемент, доминанта- более проработан, чем второстепенные.

Композиционный и геометрический центры композиции

Продолжаем… Эта доминанта- бросающийся в глаза активный элемент, расположена атнюдь не в центре листа, но ее вес и активность поддерживается множеством второстепенных элементов, располагающихся по диагонали дальше, напротив этой доминанты. Если провести другую диагональ, то по обе стороны от нее «вес» композиции будет условно одинаков. Композиция уравновешена как по вертикали и горизонтали, так и по диагоналям. Используются элементы, которые по активности отличаются от предыдущей композиции- активнее расположены и активнее по форме. Хотя и расположены элементарно, по условной сетке и структура композиции проста, но кроме этого композиция имеет динамичное равновесие, так как ведет зрителя по определенной траектории.

Примечание: композиция справа атнюдь не создана при помощи красок на бумаге, но уж очень мне понравилась, и сути, по большому счету, это не меняет Это также- композиция. Продолжаем…

Вы скажете- где геометрический центр композиции? Отвечаю: геометрический центр композиции там, где и должен быть. Изначально может показаться, что он находится там, где расположена доминанта. Но доминанта это скорее акцент, завязка композиции, то-есть- композиционный центр. Тем не менее, мы не забываем, что есть еще и скрытая структура композиции, геометрический центр которой расположен как и в композиции слева. Первый свой взгляд зритель обращает на композиционный центр , доминанту, но после ее рассмотрения, и дальше после обзора всей композиции, ваш глаз все- же остановился в геометрическом центре , верно? Проверьте сами, проследите за своими ощущениями. Он нашел там «успокоение», самое комфортное место. Время от времени он снова рассматривает композицию, обращая внимание на доминанту, но потом опять успокаивается в геометрическом центре. Потому и называется такое равновесие- динамичным , оно вносит движение- зрительное внимание не рассеяно равномерно по всей композиции, а идет по определенному ходу, который создал художник. Ваш глаз найдет в композиционном центре движение, но не сможет там успокоиться. И именно при удачном построении композиции, а именно- правильном использовании геометрического центра, она гармонично просматривается с любого поворота. А композиционный центр- с него начинает вести диалог со зрителем композиция, это- участок композиции, позволяющий управлять вниманием зрителя и направлять его в нужном направлении.

Статичная композиция и динамичная композиция

Вот мы подошли к следующим терминам, которые нужно нам с вами рассмотреть. Эти термины отличаются по смыслу от статического равновесия и динамического, смысл: уравновешивать можно любую по характеру композицию разными способами. Итак… Что такое статичная композиция ? Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы в целом производят впечатление ее устойчивой неподвижности .

1. Композиция, в основе которой можно визуально отчетливо наблюдать использование для построения скрытую структуру листа. В статичной композиции существует условный порядок построения.

2. Предметы для статичной композиции выбираются более близкие по форме, по массе, по фактуре.

3. Присутствует некая мягкость в тональном решении.

4. Цветовое решение строиться на нюансах – сближенные цвета.

Динамичная композиция , соответственно, строиться может по обратному. Это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы производят впечатление ее движения и внутренней динамики .

Повторяю: но, какая- бы композиция не была, всегда нужно стремиться к устойчивому зрительному равновесию всех компонентов композиции в различных ее направлениях- вверх и вниз, вправо и влево, по диагонали.

И композиция должна быть гармоничной с любого положения, в любом повороте- переверните свою композицию верх ногами, или на 90 градусов, общими массами и цветовыми/тональными пятнами она должна быть также приятно просматриваться, без какого- либо намека на дискомфорт.

Основы композиции- упражнения

Дополнительные упражнения можно выполнять гуашью, как аппликацию, цветными карандашами и прочими материалами, с которыми ваша душа пожелает работать. Вы можете выполнять начиная с того упражнения, которое вам больше всего покажется легким или интересным, и до самого сложного.

1. Уравновесьте на квадратной плоскости несколько простых по форме элементов. По этому- же принципу выполните композицию простого пейзажного мотива.

2. Из простых стилизованных мотивов природных форм выполните эскиз замкнутой композиции (не выходящей за рамки картины), заключенной в формат листа. Замкнутая композиция- действие закручивается только в том пространстве, которое вы используете, полная досказанность. В композициях имеется ход по кругу.

3. Организуйте по принципу динамичной композиции (ассиметричное расположение фигур на плоскости) несколько треугольников и кругов, варьируя цвет, светлоту фигур и фона.

4. Применяя принцип членения элементов композиции, уравновесьте в прямоугольном формате несколько фигур различной конфигурации. По этому принципу выполните простую композицию на произвольную тему.

5. Из простых стилизованных мотивов природных форм, применяя принцип членения элементов, выполните эскиз открытой композиции. Открытая композиция, это композиция, которую можно развивать дальше- в ширь и в высоту.

6. Расчлените плоскость листа на условную структуру по ощущению и составте на ее основе композицию: решение черно- белое.

Выразительные средства композиции

К выразительным средствам композиции в декоративном и прикладном искусстве относят линию, точку, пятно, цвет, фактуру… Эти средства являются в то же время и элементами композиции. Исходя из поставленных задач и целей и учитывая возможности определенного материала, художник использует необходимые выразительные средства.

Линия — основной формообразующий элемент, передающий наиболее точно характер очертаний любой формы. Линия выполняет двойную функцию, являясь одновременно средством изображения и средством выражения.

Существуют три вида линий:

Прямые: вертикальные, горизонтальные, наклонные
Кривые: окружности, дуги
Кривые с переменным радиусом кривизны: параболы, гиперболы и их отрезки

Выразительность ассоциативного восприятия линий зависит от характера их начертания, тонального и цветового звучания.

Линии передают:

Вертикальные- стремление вверх

Наклонные- неустойчивость, падение

Ломаные- переменное движение

Волнистые- равномерное плавное движение, качание

Спиральные- замедленное вращательное движение, ускоряющееся к центру

Круглые- замкнутое движение

Овальные- устремление формы к фокусам.

Толстые линии выступают вперед, а тонкие отступают в глубь плоскости. Выполняя эскизы композиции, создают комбинации из тех или иных линий, пятен, стимулирующих проявление ее пластических и цветовых свойств.

Точка — в качестве одного из выразительных средств широко применяется во многих произведениях декоративно- прикладного искусства. Она способствует выявлению фактуры изображения, передаче условного пространства.

Пятно применяют при ритмической организации неизобразительных орнаментальных мотивов. Пятна различной конфигурации, организованные в определенную композицию, приобретают художественную выразительность и, эмоционально воздействуя на зрителя, вызывают у него соответствующее настроение.

Художники в своих произведениях часто используют в качестве изобразительных элементов геометрические фигуры : круг, квадрат, треугольник. Композиции из них могут символизировать движение времени, ритмы жизни человека.

Ритмическая организация орнаментальных мотивов из неизобразительных элементов (пятен абстрактной конфигурации, силуэтов геометрических фигур), объединенных в композиционные структуры, становится средством художественной выразительности.

Еще средства композиции

1. Соподчинение: человек в первую секунду начинает воспринимать композицию как силуэтное изображение на определенном фоне: площадь силуэта, рисунок контурной линии, степень компактности, тон, цвет, фактуру поверхности и так далее.

2. Симметрия и асимметрия : Действенным средством достижения равновесия композиции служит симметрия — закономерное расположение элементов формы относительно плоскости, оси или точки.

Асимметрия — гармония асимметричной композиции достигается сложней, она основывается на применении сочетания различных закономерностей построения композиции. Однако композиции, построенные на принципах асимметрии, нисколько не уступают в эстетической ценности симметричным. При работе над ее пространственной структурой художник сочетает симметрию и асимметрию, акцентируя внимание на доминирующей закономерности (симметрия или асимметрия), использует асимметрию для выделения главных элементов композиции.

3. Пропорции — это количественная взаимосвязь отдельных частей композиции между собой и с целым, подчиняющаяся определенному закону. Композиция, организованная пропорциями, воспринимается значительно легче и быстрее, чем визуально не организованная масса. Пропорции подразделяются на модульные (арифметические), когда взаимосвязь частей и целого слагается путем повторения единого заданного размера, и геометрические, которые строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений форм.

4. Нюанс и контраст : нюансные отношения- незначительные, слабо выраженные различия предметов по величине, рисунку, фактуре, цвету, расположению в пространстве листа. Как средство композиции нюанс может проявляться в пропорциях, ритме, цветовых и тональных отношениях, пластике.
Контраст: он заключается в резко выраженном противопоставлении элементов композиции. Контраст делает картинку заметной, выделяет ее среди других. Различают контрасты: направления движения, размера, условной массы, формы, цвета, света, структуры или фактуры. При контрасте направления горизонтальное противопоставляется вертикальному, наклон слева направо- наклону справа налево. При контрасте размера высокое противопоставляется низкому, длинное- короткому, широкое- узкому. При контрасте массы визуально тяжелый элемент композиции располагается вблизи от легкого. При контрасте формы «жесткие», угловатые формы противопоставляются «мягким», скругленным. При контрасте света светлые участки поверхности противопоставляются темным.

6. Ритмом называется определенная упорядоченность однохарактерных элементов композиции, создаваемая путем повторения элементов, их чередования, нарастания или убывания. Простейшая закономерность, на основе которой строится композиция- это повторность элементов и интервалов между ними, называемая модульным ритмом или метрическим повтором.

Метрический ряд может быть простым, состоящим из одного элемента формы, повторяющегося через равные промежутки пространства (а ), или сложным.

Сложный метрический ряд состоит из групп одинаковых элементов (в ) либо может включать отдельные элементы, отличные от основных элементов ряда по форме, размерам или цвету (б ).

Значительно оживляет форму сочетание нескольких метрических рядов, объединенных в одну композицию. В целом метрический порядок выражает статичность, относительный покой.

Определенную направленность можно придать композиции, создавая динамический ритм, который строится на закономерностях геометрических пропорций путем увеличения (уменьшения) размеров подобных элементов или на закономерном изменении интервалов между одинаковыми элементами ряда (а — д ). Более активный ритм получается при одновременном изменении величины элементов и интервалов между ними (е ).
При увеличении степени ритма усиливается композиционная динамика формы в сторону сгущения ритмического ряда.

Для создания ритмического ряда можно использовать закономерное изменение интенсивности цвета. В условиях метрического повтора иллюзия ритма создается в результате постепенного уменьшения или увеличения интенсивности цвета элемента. При изменяющихся размерах элементов цвет может усиливать ритм, если рост его интенсивности происходит одновременно с увеличением размеров элементов, либо визуально уравновешивать ритм, если с увеличением размеров элементов интенсивность цвета уменьшается. Организующая роль ритма в композиции зависит от относительной величины элементов, составляющих ритмический ряд, и от их количества (для создания ряда нужно иметь не менее четырех-пяти элементов).

Теплые яркие цвета применяются для выявления активных элементов композиции. Холодные цвета визуально удаляют их. Цвет активно действует на психику человека, способен вызывать самые различные чувства и переживания: радовать и огорчать, бодрить и угнетать. Цвет действует на человека независимо от его воли, так как до 90 % информации мы получаем посредством зрения. Экспериментальные исследования показывают, что наименьшая утомляемость глаз возникает при наблюдении цвета, относящегося к средней части спектра (желто-зеленая область). Цвета этой области дают более устойчивое цветовое восприятие, а крайние участки спектра (фиолетовые и красные) вызывают наибольшую утомляемость глаз и раздражение нервной системы.

По степени воздействия на психику человека все цвета разделяются на активные и пассивные. Активные цвета (красный, желтый, оранжевый) действуют возбуждающе, ускоряют жизнедеятельные процессы организма. Пассивные цвета (синий, фиолетовый) оказывают противоположное действие: успокаивают, вызывают расслабление, снижение работоспособности. Максимальная работоспособность наблюдается при действии зеленого цвета.

Естественна потребность человека заключается в цветовой гармонии = подчинении всех цветов композиции единому композиционному замыслу . Все многообразие цветовых гармоний можно разделить на нюансные сочетания, основанные на сближении (идентичность тональности, светлоты или насыщенности), и контрастные сочетания, основанные на противопоставлении.

Существует семь вариантов цветовой гармонии, построенных на сходстве:

1. одинаковая насыщенность при разных светлоте и цветовом тоне;

2. одинаковая светлота при различных насыщенности и цветовом тоне;

3. одинаковый цветовой тон при различных насыщенности и светлоте;

4. одинаковые светлота и насыщенность при разном цветовом тоне;

5. одинаковые цветовой тон и светлота при разной насыщенности;

6. одинаковые цветовой тон и насыщенность при разной светлоте;

7. одинаковые цветовой тон, светлота и насыщенность всех элементов композиции.

При изменяющейся тональности гармонии можно достичь путем сочетания двух главных и промежуточного цветов (например, желтого, зеленого и горчичного) либо при контрасте тональности. Контрастные сочетания составляют из дополнительных цветов (например, красного с холодным зеленым, синего с оранжевым, фиолетового с желтым…) или из триад, включающих цвета, равноотстоящие на цветовом круге (например, желтый, пурпурный, зелено-синий, красный, зеленый и сине-фиолетовый). Цветовую гармонию образуют не только сочетания хроматических цветов но и насыщенных хроматических с ахроматическими (синего и серого, коричневого и серого и так далее).

Упражнения еще…

1. Выполните зарисовку природного мотива линией и пятном

2. Выполните тематическую композицию, используя графические средства выражения- линию, пятно, точку

3. Из свободно размещенных в пространстве предметов составьте уравновешенную композицию натюрморта , не прибегая к перспективным сокращениям предметов и пространственным планам

8. Расчлените плоскость круга, вписанного в квадрат (черно- белое решение), и из расчлененных кругов составте раппопортную композицию. Можете то- же самое проделать и с другими геометрическими фигурами.

Художник и композиция

Теперь речь пойдет не о том, как составить композицию, а скорее о силах, побуждающих созидать ее. Эти силы намного сильнее и работоспособнее, чем бы вы досконально и приделяя множество часов изучали технические моменты ее создания, но скупясь вкладывать в процесс хоть капельку своей души. Это сильная мотивация, побуждающая сила. Вы- художник, независимо от того, какими знаниями и навыками обладаете и на каком этапе развития находитесь. Вы- ХУДОЖНИК, творческая личность. Перед созданием композиции, любой, вы вынашиваете идею, думаете, ощущаете эмоции, наблюдаете ее созидание еще внутри себя. Некоторым из нас она снится во сне, некоторые из нас день ото дня пребывают под воздействием этого волшебного процесса, иногда он просто мешает нам жить как все обычные люди, потому как мы творим с самого начала ее еще внутри себя. Любая композиция, любое творение это сублимация тех ощущений и переживаний, которые сопровождают художника и растут в нем, в его сознании. И вот, однажды, в один момент, вы понимаете, что вот оно, творение, оно теперь может родиться на свет и вы поняли, наконец, что должны делать. И композиция- рождается. Теперь ничто не может остановить ваш творческий процесс. А по большому счету, композиция это- настроение художника, мысли, та самая идея, которую он выплескивает на безжизненную плоскость листа или холста, заставляя их ЖИТЬ своей, своеобразной жизнью, не похожей на все остальные. И даже если художник не очень силен в изучении законов составления композиции на листе, творческая сила созидания во много раз сильнее, все остальное- дело наживное . Не бойтесь выражать свои мысли и ощущения. Дерзкие и простые, загадочные и злые, радостные и фантастические…. никто не расскажет о ваших мыслях лучше, только вы сами.

Выберите один-два лучших наброска и заключите их в рамки, пропорции которых соответствуют пропорциям будущего рисунка. Так, лист формата А-3 размером 30 на 40 сантиметров имеет пропори 3 к 4 (рис 172) В поисках наиболее удачной композиции листа, вам возможно, придется корректировать точку зрения, а в некоторых случаях даже вносить изменения в саму постановку.

Компонуя лист, следует также учитывать расположение освещенных и теневых поверхностей, а также гра­ницы падающих теней. Помните, что светотень может нарушить композиционную гармонию линейного рисунка.

Стадия 1.

Рисунок 173 Начиная рисунок на большом листе, постарайтесь достаточно точно перенести на не­го расположение предметов, зафиксированное в лучшем эскизе. Наметьте место каждого геометричес­кого тела легкими линиями. Еще раз проверьте размер всей композиции, а также ее соответствие разме­ру листа. Внесите необходимые изменения в рисунок и продолжайте работу, уточняя размер каждого ге­ометрического тела по отношению к другим телам и ко всей композиции в целом.

Стадия 2.

Рисунок 174. Изобразите линейно все геометрические тела. В ходе работы уделяйте особое вни­мание соответствию раскрытия квадратов и эллипсов, лежащих в горизонтальных и вертикальных плоскостях.

Стадия 3.

Рисунок 175. На этой стадии необходимо усилить те линии, которые находятся ближе к зрителю, таким образом, вы создадите эффект глубины пространства уже в линейно-конструктивном рисунке. Наметьте ли­нии собственных и падающих теней и прокройте все тени легким штрихом.

Стадия 4.

Рисунок 176. Продолжайте работу в тенях, делая их интенсивнее по направлению к зрителю и к источ­нику света, а падающие тени еще и к предмету, отбрасывающему тень. Постепенно переходите к работе в свету. Тщательно моделируйте форму, используя знания о распределении светотени на геометрических те­лах. На круглых поверхностях создавайте плавные светотеневые переходы; на телах, образованных плоскос­тями, — резкие и четкие.

Сравнивая светлые и темные тона гипса в натуре, нужно стремиться верно передать их отношения на рисунке, однако необходимо знать и об особых приемах, помогающих рисовальщику создать ощущение трехмерного пространства на плоском листе:

1. Разделение тональной шкалы на световую и теневую части: на рисунке самое светлое место в тени должно быть темнее самого темного места в свету, иными словами, тень всегда должна быть тем­нее, чем свет. В натуре это не всегда так. Например, когда рядом с постановкой находится достаточно хо­рошо освещенная поверхность, рефлексы от нее на натуре могут быть такими же яркими, как свет. Их не­обходимо «притушить», сделав темнее, иначе на вашем рисунке они будут разрушать форму изображае­мых предметов.

2. «Воздушная перспектива». Это явление, о котором мы уже упоминали, в натуре можно наблю­дать на больших расстояниях, когда значительно удаленные от зрителя предметы выглядят менее конт­растными за счет толщи воздушной среды, ослабляющей тени и утемняющей свет. При незначительных размерах изображаемой постановки нельзя наблюдать этот эффект. Он создается в рисунке искусствен­но: геометрические тела, находящиеся на первом плане, имеют больший контраст между светом и тенью, чем тела, находящиеся на дальнем плане, в то время, как на натуре разница в освещенности ближних и дальних планов может быть почти незаметна.

Главная задача архитектурного рисунка — не передача состояния объекта, а по возможности вер­
ное изображение формы, создание объема. Именно поэтому, рисуя, мы не копируем натуру, а стараем­
ся увидеть, отобрать и перенести в свою работу лишь определенные черты, которые помогают нам ре-
шить эту задачу.

Стадия 5.

Рисунок 177. Обобщите рисунок. Еще раз внимательно проследите за тональным решением освещен­ных и теневых поверхностей. На финальной стадии рисующий работает не с отдельным предметом, деталью, частью изображения, но со всем листом одновременно, добиваясь цельности работы, гармоничной соподчи­ненное™ ее частей. Для этого, при необходимости, усильте тон освещенных поверхностей на дальних пла­нах и теневых поверхностей на первом плане.

70 глава III

72 глава III

светотеневой рисунок простых геометрических тел 73

74 глава III

Линейно-конструктивный рисунок композиции из геометрических тел по представлению.

Сделайте эскиз композиции, соблюдая заданные пропорции геометрических тел (рис.178). Определи­те общий характер будущей композиции, положение линии горизонта, направления горизонтальных ребер, основные врезки. Сразу предупредим вас о характерной ошибке, которую часто совершает тот, кто работа­ет над своей первой композицией по представлению. Размещая на листе геометрические тела, начинающий рисовальщик достаточно вольно ставит рядом круглые тела (например, шар и конус) или круглые тела и те­ла, имеющие наклонные плоскости (например, шар и шестигранную призму). Врезки таких тел друг в друга очень сложны. Учитывая ограниченное время выполнения экзаменационного задания, было бы правильнее использовать в композиции простые врезки, когда круглые тела и тела с наклонными поверхностями пере­секаются горизонтальными и вертикальными плоскостями.

Не стоит излишне тщательно прорисовывать эскиз — в мелком масштабе вы все равно не сможете ре­шить все композиционные вопросы. Даже очень подробно проработанный эскиз невозможно точно перенес­ти на большой лист. Второстепенные и незначительные по размеру элементы неизбежно подвергнутся до­вольно серьезным изменениям, а потому не стоит уделять им излишнее внимание на стадии эскизирования. Заключите эскиз в рамку соответствующих пропорций (3×4), внесите необходимые коррективы в компози­цию и приступайте к работе над листом большого формата, стараясь сохранить определенные в эскизе глав­ную идею, основные закономерности и движения крупных масс.

Продолжая работу над композицией, уточните размеры и пропорции геометрических тел. Проследите за соответствием раскрытия квадратов и окружностей, лежащих в горизонтальных и вертикальных плоскос­тях, а также за равномерным схождением параллельных линий в перспективе. Внимательно простройте врезки геометрических тел, изображая линии пересечения не только видимых, но и невидимых зрителю по­верхностей. Работая над отдельными элементами, старайтесь подчинить их общей композиционной идее, добивайтесь цельности и гармоничности в работе.

Рисунок должен быть выполнен четкими, выразительными линиями и легко проработан условным то­ном: определите положение источника света и прокройте несколькими слоями штриха поверхности, оказав­шиеся в тени. Рассмотрите рисунки 179,180,181,182,183, изображающие примеры таких композиций.

светотеневой рисунок простых геометрических тел

светотеневой рисунок простых геометрических тел 77

светотеневой рисунок простых геометрических тел 70

80 глава IV

Глава IV. Рисунок архитектурных деталей

К архитектурным деталям относятся архитектурные профили (гусек, каблучок, вал, четвертной вал, выкружка, скоция), геометрические и растительные орнаменты, капители, розетки, вазы, ионики, кронш­тейны, опорные и замковые камни арок, антаблементы. Из всего этого многообразия для выполнения учебных рисунков на вечерних подготовительных курсах МАРХИ выбраны ваза, капитель и ионик.

Приступая к рисунку архитектурной детали, сначала определите ее геометрическую основу, предс­тавьте сложную форму в виде сочетания простых геометрических тел. Изобразив на листе упрощенную схе­му в перспективе, постепенно усложняйте ее, насыщая деталями и внимательно изучая в линейно-конструк­тивном рисунке отдельные элементы. Парные симметричные объемы намечайте одновременно, при этом условии легче проследить за перспективными сокращениями. Если изображение какой-либо части архитек­турной детали вызывает у вас некоторые затруднения, сделайте ее небольшие зарисовки на полях вашего рисунка — перспективные наброски с разных точек и ортогональные проекции. Завершая линейную стадию, введите в рисунок легкий тон, предварительно наметив линии собственных и падающих теней: это позво­лит вам уточнить основные массы и выявить возможные ошибки перед началом тональной работы.

Светотень на архитектурных деталях также распределяется по законам рисования простых геомет­рических тел. На кривых поверхностях переходы от света к тени мягкие, постепенные, на граненых — рез­кие, чёткие. Чем ближе свет и тень на предмете к рисующему и источнику света, тем сильнее светотене­вой контраст, и, наоборот, удаленные части предметов имеют более тусклый свет и блёклую тень. Падаю­щие тени сильнее насыщены тоном, собственные — высветлены рефлексами, а поэтому более воздушны и прозрачны. И в линейно-конструктивном и в светотеневом рисунке старайтесь вести работу равномерно по всему листу, постоянно сравнивая отдельные части изображения с целым. На заключительной стадии уточните тональное решение и обобщите работу, стремясь к ощущению завершенности и гармонии.

Рисунок вазы.

В качестве объекта для рисования вам предлагается гипсовый слепок с греческой вазы (амфоры), датируемой IV веком до н.э. Мастеров того времени отличало удивительное чувство пропорций и конструктивной логики.

Начните рисунок вазы, как и рисунок любой сложной архитектурной детали, с анализа её формы. Внимательно рассмотрите вазу (рис.184). Мысленно расчлените её на отдельные объемы и сравните их с простыми геометрическими телами. Тело вазы имеет сложную каплеобразную форму, которую можно ус­ловно представить как сочетание двух шаров и конуса, таким образом, контур тела вазы по высоте может быть разбит на три части, каждая из которых имеет свою кривизну. Шейка вазы сходна с цилиндром, име­ющим заметное утонение в середине, и ограничена сверху и снизу узкими полочками. Венчает вазу мас­сивная горловина в форме четвертного вала. Опорная часть (основание) вазы состоит из двух цилиндров разного диаметра, соединённых профилем в виде гуська. Ручки вазы имеют сложную трехчастную струк­туру и утолщаются в местах их присоединения к шейке и телу вазы.

Продолжая изучение натуры, сделайте рисунок фронтальной проекции вазы. Для этого вам придёт­ся воспользоваться не только методом визирования, но и длинной полоской бумаги и даже линейкой. Про­екция должна быть достаточно крупной, только тогда вы сможете отразить в ней всю полученную вами ин­формацию: пропорциональное соотношение основных масс, размеры отдельных частей по высоте и ши-

рисунок архитектурных деталей 81

рине, их взаимосвязь, соподчинённость и функциональную обоснованность. Постарайтесь достаточно точно передать пропорции вазы, отметьте, сколько раз её ширина укладывается в высоте, сколько раз шейка укладывается в теле вазы по горизонтали и вертикали, и т.д. (рис.185).

Изобразив фасад вазы, вы заметите, что на этой проекции шейка вазы выглядит слишком толс­той, тело — более массивным, основание — легче и изящнее, чем в натуре. Из всех способов изображе­ния перспектива является наиболее близким к реальному восприятию человеческим глазом. Ортого­нальная проекция объекта всегда отличается от его восприятия в натуре. Но именно ортогональные про­екции, в силу их точности и информативности, помогут вам сейчас наилучшим образом изучить слож­ную архитектурную форму, а в будущем станут удобным и естественным средством вашего профессио­нального общения.

Вернёмся к натуре. Как вы уже заметили, основной объем вазы — симметричная форма. Все её го­ризонтальные сечения представляют собой окружности разного диаметра с центром, лежащим на одной вертикали (ось вазы). В перспективном рисунке эти окружности изображаются в виде эллипсов разного размера и раскрытия. Малые оси этих эллипсов совпадают с осью вазы, а большие ей перпендикулярны.

Меняя своё положение относительно натуры по вертикали (а, следовательно, уровень линии горизон­та), проследите за сокращением вертикальных размеров отдельных элементов и всей вазы, а также за тем, как одни части вазы перекрывают другие.

Выберите точку, при взгляде с которой перспективные вертикальные сокращения будут незначи­тельными (например, когда линия горизонта проходит несколько выше горловины вазы или ниже её осно­вания). Положение, когда линия горизонта проходит через тело вазы не рекомендуется по причине неко­торых сложностей, которые могут возникнуть у начинающего рисовальщика с определением раскрытия эллипсов. К тому же, такое положение является наименее удачным для создания выразительного рисунка.

82 глава IV

Стадия 1.

Рисунок 186. Определите габариты вазы на листе, посередине листа наметьте её ось. Разбейте общий вертикальный размер на отрезки, соответствующие крупным частям вазы: горловине, шейке, телу, основа­нию. Наметьте ширину этих элементов.

Стадия 2.

Рисунок 187. Обозначьте на рисунке положение и размеры мелких деталей вазы.

Стадия 3.

Рисунок 188. Наметьте контур вазы в ортогональной проекции. Такой контур не учитывает перспектив­ных изменений, но является четкой конструктивной основой для дальнейшей работы.

Стадия 4.

Рисунок 189. На горизонтальных осях, в местах характерных сечений, изобразите эллипсы. Помни­те, что раскрытие эллипса тем больше, чем дальше он находится от линии горизонта. Соедините эллип­сы касательными дугами в местах сопряжения одной формы с другой. Наметьте ручки вазы, обобщив их до простой прямоугольной формы, и только убедившись в правильности основных отношений, прорабо­тайте их детали.

Стадия 5.

Рисунок 190. Последний этап — тональная проработка. Начните, как обычно, с определения линий собственной и падающей тени. Для этого воспользуйтесь натурой и уже полученными знаниями о харак­тере светотени на простых геометрических телах. Собственные тени на шейке вазы, поясках, полочках основания, а также ручках — аналогичны теням на цилиндре; тень на горловине подобна тени на шаре; тень на теле вазы можно представить как сложное сочетание тени на двух шарах и конусе. Вниматель­но рассмотрите падающие тени на вазе. Проанализируйте, от каких форм падают тени на шейку вазы, её тело, основание, ручки. Иногда это удобно сделать при помощи карандаша. Если медленно передви­гать острие карандаша по линии собственной тени на вазе, тень от острия карандаша будет также пе­редвигаться по линии падающей тени, фиксируя в каждый момент этого движения некую пару: точку и тень от неё.

После определения положения линий собственных и падающих теней, продолжайте тональный ри­сунок в обычной последовательности. Сначала наберите достаточную силу тона в тенях, отделив их от света. Затем необходимо усилить собственные тени по направлению к зрителю и источнику света, а па­дающие тени — еще и по направлению к источнику падающей тени. Продолжая работу в тенях, постепен­но выходите в сеет, создавая плавные светотеневые переходы на шарообразных и цилиндрических пове­рхностях. Завершая рисунок, обобщите светотеневые отношения, стараясь гармонично подчинить все элементы изображения общему тональному замыслу.

Предлагаемая вам стадийность ведения работы не случайна: в ней заключено важное правило, обязательное для всех, а особенно для начинающих рисовальщиков: ведение рисунка от общего к част­ному и от частного к общему. Всегда начинайте рисунок с общей массы и лишь потом приступайте к де­талям. Но не прорабатывайте сразу одну из деталей до конца. Ведите рисунок по всему листу, переходя от одной его части к другой, сверяя части с общим, постоянно охватывая взглядом целое. Это правило верно как для линейно-конструктивного, так и для светотеневого рисунка.

Естественно ваше желание как можно быстрее увидеть окончательный результат, перескочить на следующий этап, не закончив предыдущего. Если хотите — попробуйте сделать это — и увидите, как логич­ная и спокойная работа превратится в хаотичное метание от одной детали к другой в стремлении собрать воедино «рассыпающийся» у вас на глазах рисунок.

Помните также о том, что конструкция лежит в основе любой формы. Ошибки в построении невоз­можно скрыть самой виртуозной тональной проработкой. Поэтому обнаруженные в ходе работы ошибк в построении и пропорциях необходимо незамедлительно исправлять.

рисунок архитектурных деталей 83

86 глава IV

рисунок архитектурных деталей 87

88 глава IV

Рисунок дорической капители.

Капителью называется верхняя часть колонны, которая, в свою очередь, является частью архитектур, ного ордера. Ордер — строго выверенная художественная система, выражающая суть работы стоечно-балоч-ной конструкции. Название ордер происходит от латинского «ordo» — строй, порядок. Классические ордера — дорический и ионический — сформировались в античной Греции. Несколько позднее, в архитектуре Рима они получили свое дальнейшее развитие. Ордер состоит из несущих и несомых элементов, нагрузка переда­ется от вышележащих элементам к расположенным ниже. От антаблемента (несомой части) к колонне (не­сущей) нагрузка передается через капитель, которая становится одной из важнейших составляющих всей ордерной композиции.

В качестве объекта для рисования вам предлагается капитель римского дорического ордера. Римские ордера несколько суше по своим формам, чем греческие, однако, как и все ордерные системы, они отлича­ются строгой логикой формообразования, выверенностью пропорций и простотой. Дорический ордер — са­мый лаконичный, строгий и мужественный из всех. Начинающему архитектору необходимо учиться понимать и чувствовать логику работы конструкции, выраженную в художественной форме, что в архитектуре называ­ется тектоникой. Постарайтесь почувствовать в рисунке капители, как форма изменяется от верхних, квад­ратных в плане частей, к нижним, круглым, как каждый из профилей рассчитан на поддержку расположен­ных выше элементов и на передачу давления сверху вниз.

Начните рисунок с анализа формы капители (рис.191). Верхняя часть капители — квадратная в плане абака (абак) — плита с каблучком и полочкой. Эхин представляет собой четверть вала и сопрягается с шей­кой колонны через три последовательно уменьшающихся пояска. Астрагал, состоящий из валика и полочки, переходит в ствол колонны через выкружку. Ствол колонны декорирован двадцатью длинными полукруглы­ми в плане бороздками — каннелюрами, имеющими полукруглые же завершения.

Сделайте рисунок фронтальной проекции капители. Рисунок должен быть достаточно крупным, чтобы детали были хорошо видны. Подпишите на рисунке названия всех частей капители. Так вам будет проще их запомнить. Проанализируйте основные пропорции капители, выберите в качестве единицы измерений об­щую высоту эхина и поясков. Сравните свой рисунок с рисунком 192.

Продолжая изучать форму, обойдите капитель вокруг и рассмотрите её с разных точек. Вы заметите, что основной объём, представляющий собой круглую симметричную форму, остаётся без изменений. Меня­ется лишь положение квадратной абаки. Выберите такую точку зрения для рисунка, чтобы одна сторона аба­ки была раскрыта для вас больше, а другая — меньше. Оптимальное соотношение 1/2-1/3. Линия горизонта должна проходить чуть ниже капители, тогда её пропорции будут близки к ортогональным. При необходимос­ти сделайте эскиз, чтобы точнее определить композицию листа.

рисунок архитектурных деталей

Стадия 1.

Рисунок 193. Разместите на листе будущее изображение, определив его габариты по вертикали и го­ризонтали. Наметьте углы абаки, главную ось, а также определите размеры, соответствующие основным частям капители. Очень важно на этой стадии линейного рисунка найти верное соотношение раскрытия верхнего эллипса эхина и квадрата абаки. Традиционно, рисовальщики изображают сначала абаку, а затем испытывают значительные трудности при вписывании в неё эллипса. Поступите иначе: определившись с раз­мером и раскрытием эллипса, нарисуйте его. Затем опишите вокруг эллипса квадрат, сверяя направления его сторон с натурой. Стадия 2.

Рисунок 194. Разметьте все части капители по вертикали и определите их горизонтальные разме­ры. Прорисуйте основные массы с учётом перспективных сокращений. Изображая эллипсы поясков, шей­ки, астрагала и нижнего среза колонны, соотнесите их раскрытия друг с другом и с уже нарисованным верхним эллипсом эхина. Стадия 3.

Рисунок 195. Прорисуйте каннелюры. Грамотно их изобразить вам поможет план ствола колонны. Если у вас нет возможности поместить план на самом рисунке, то подколите к вашей работе дополни­тельный лист бумаги. Перенесённые с плана на перспективное изображение точки сделают рисунок точ­ным и убедительным. На этой стадии рисунок в основном носит линейный характер, но при уточнении ос­новных элементов возможно применение тона, который помогает графически выявить «движение» ос­новных поверхностей. При этом тон должен быть очень лёгким, предполагающим дальнейшую конструк­тивную проработку формы. Стадия 4.

Рисунок 196. Выявите форму капители средствами светотени. Ясное представление о взаимном Расположении в пространстве источника света, объекта и рисующего, даёт возможность разобраться в геометрии собственных и падающих теней, а также выявить основные тональные отношения. Опреде­ляя линии собственных и падающих теней, воспользуйтесь знаниями о характере светотени на простых Формах: мысленно расчлените капитель на отдельные объемы и сравните их с уже известными вам гео-метрическими телами.

Стадия 5.

Рисунок 197 Детально проработайте формы в тенях и на свету, обобщите светотеневые отношения

изображения, гармонично соподчините их между собой с учётом воздушной перспективы.

92 глава IV

рисунок архитектурных деталей 93

94 глава IV

рисунок архитектурных деталей 95

Рисунок ионика.

Ионик — архитектурный орнаментальный элемент, состоящий из срезанной сверху яйцеобразной фор­мы, обрамленной «скорлупкой», профилированным валиком, а также обращенными острием вниз стрельча­тыми листьями. В архитектуре ионики широко применяются на капителях и карнизах ионического и корин­фского ордеров. Ионик имеет две оси симметрии, одна из них проходит по яйцеобразной форме, другая — по середине стрельчатого листа. Изучая форму, сделайте план, фасад и боковой фасад (рис.198). Это поможет вам лучше понять структуру ионика, а также значительно облегчит дальнейшую работу над рисунком.

Стадия 1.

Рисунок 199. Наметьте габариты будущего изображения на листе. Изобразите в перспективе прямоу­гольную плиту, являющуюся основой для ионика.

Стадия 2.

Рисунок 200. Проведите диагонали плиты основания ионика и простройте вертикальную среднюю ли­нию — главную ось симметрии. Обобщенную форму ионика представьте в виде сплошного четвертного вала со скошенным верхом, к которому снизу примыкает маленький валик. Прорисуйте на верхней поверхности ионика его план, отделите центральный яйцеобразный объем от боковых объемов, наметьте оси симметрии, проходящие по центру стрельчатых листьев, и уточните главную ось. На этой стадии особое внимание обра­щайте на перспективное сокращение равных по длине горизонтальных отрезков.

Стадия 3.

Рисунок 201. Прорисуйте детали — яйцо, скорлупки, профилированный валик, листья. Изображая листья, сделайте на полях их крупный вид спереди (рис.202). Это поможет вам правильно нарисовать листья в перспективе.

Стадия 4.

Рисунок 203. Нанесите линии собственных и падающих теней. Начните, как обычно, с теневых мест и проштрихуйте их несколько раз, отделяя от света. Затем необходимо усилить падающие тени по направ­лению к предмету, отбрасывающему тень, зрителю и источнику света. Одновременно усильте линии собственных теней, формируя зоны рефлексов. На этой стадии не увлекайтесь деталями, «лепите» общую форму в соответствии с законом воздушной перспективы и основными принципами распределения свето­тени на простых геометрических телах.

Стадия 5.

Рисунок 204. Продолжая работу, переходите клепке крупной формы в свету и затем к деталям. Завер­шите рисунок обобщением формы, гармоничным соподчинением всех ее частей.

98 глава IV

рисунок гипсовой головы 99

Рисунок гипсовой головы

Голова человека — сложнейшая природная структура. Это обусловлено ее сложной функцией в ор­ганизме человека. Приступать к рисунку головы можно, только имея достаточно развитое пространствен­ное представление, основательное знание общих положений рисунка и хорошую практику в изображении более простых форм.

Практический раздел «Рисование гипсовой головы» начинают с исследования ее внешней формы в «оз­накомительном рисунке». Этот первый опыт станет основой дальнейшего, более подробного анализа. В рисун­ке черепа анализируют структуру костной основы головы. В рисунке экорше Гудона изучают расположение и принцип работы основных мышц, а также хрящевидные ткани. Для подробного рассмотрения черепа и мышц будет целесообразно обратиться к анатомическим атласам и пособиям. В следующих рисунках особое внима­ние уделяют основным деталям головы: носу, губам, глазам и уху. И, наконец, возвращаясь к рисунку гипсовой головы на новом уровне понимания ее архитектоники (т.е. взаимосвязи внутренней структуры и внешней фор­мы), вы сможете закрепить и постепенно совершенствовать свои навыки в рисунках гипсовых слепков с антич­ных скульптур: Цезаря, Афродиты, Дорифора, Диадумена, Сократа, Антиноя и Апоксиомена, традиционно предлагаемых для рисунка на вступительных экзаменах в Московском Архитектурном институте.

Рисование «антиков» — продолжение старых академических традиций. Пластическое совершенство классической скульптуры, ее статичность и необыкновенная выразительность позволит вам быстрее по­нять общую объемно-пространственную структуру головы, разобраться в ее деталях и основных сораз­мерностях.

24. Ознакомительный рисунок. Голова Дорифора.

Скульптура Дорифора создана в V веке до нашей эры греческим скульптором Поликлетом, предс­тавителем пелопонесской школы. Поликлет был не только скульптором, но и теоретиком искусства. Им был создан трактат «Канон», где очень подробно разрабатывались идеальные пропорции человеческого тела. Фигура Дорифора — юноши воина-гоплита (копьеносца) — явилась воплощением этого канона. Од­новременно она должна была стать олицетворением идеального гражданина греческого полиса: челове­ка, подобного бессмертным богам, равно прекрасного телом и духом, мужественного защитника родного города. Лицо Дорифора схематично, оно лишено индивидуальных черт и выражения, именно поэтому го­лова Дорифора предлагается для первой «ознакомительной» работы, в результате которой вы получите начальное, во многом упрощенное представление о форме головы.

Голова имеет мозговую и лицевую части. Ее внешняя пластика познается с помощью целого ряда анатомических точек — узлов (опорных точек или маяков) и линий. Так, на голове хорошо видны: подбо­родочные бугры, линия нижней челюсти, углы рта, линии, ограничивающие область рта, линия разреза губ, фильтр, основание, кончик и крылья носа, переносье, скулы, скуловые дуги, глазничные края, слез­ники, бровные дуги, линии, ограничивающие бровные дуги, лобные бугры, височные линии, макушка, уш­ные раковины, слуховые отверстия, сосцевидные отростки височных костей, теменные и затылочные буг­ры, выйная линия, граница шеи и подбородка, яремная ямка и выступ седьмого шейного позвонка. Най­дите все эти точки и линии на рисунках 205 и 206, а затем и на гипсовой голове.

Зная анатомические пункты — маяки и характерные линии, вы никогда не запутаетесь в деталях и всег­да сможете отличить главное от случайного. Для лучшего понимания внешних пространственных связей то­чек головы часто пользуются упрощенной схемой, представляющей ее структуру в виде неправильного мно­гогранника. Нельзя, однако, злоупотреблять подобными схемами в рисунке. Они необходимы лишь в качест­ве наглядных пособий для грамотного и убедительного изображения головы человека.

100 глава V

рисунок архитектурных деталей 101

Прорись с рисунка П.И.Чурилина

из учебного пособия «Строение головы человека»

102 глава v

Прорись с рисунка ПИЧурилина

из учебного пособия «Строение головы человека»

Голову человека также принято изучать, анализируя ее разрезы в трех взаимно-перпендикулярнь плоскостях: сагиттальной, горизонтальной и фронтальной (рис.207).

Сагиттальная плоскость является плоскостью симметрии тела. Ее название происходит от латинско­го «sagttta» — стрела. Разрез в этой плоскости дает нам среднюю линию, которая является основой проф» ш ной линии лица и очень важна для рисунка головы.

Горизонтальная плоскость проходит через основание затылка и основание носа.

Фронтальная плоскость перпендикулярна двум первым и «рассекает» голову в самом широком мес­те. Она проходит через макушку, теменные бугры и точки опоры черепа на позвоночник. Изучение этих раз­резов, а также ортогональных проекций головы: вида спереди, сзади, сбоку и сверху поможет вам лучше по­нять внешнюю пластику головы и точнее передать ее в вашем рисунке.

рисунок гипсовой головы 103

Задача «ознакомительного» рисунка — хорошая композиция на листе, верно переданный общий объем, а также точно найденное место и размер каждой детали головы.

Стадия 1.

Рисунок 208. Начиная работу, определите положение линии горизонта и ракурс. Для этого мыслен­но заключите голову в куб. Найдите общие габариты и разместите будущее изображение на листе при помощи коротких засечек. Помните, что если вы рисуете голову в фас — пространства слева и справа должны быть равными, чтобы изображение не «заваливалось», если же вы рисуете голову в профиль, в 3\4 или в 7\8 — пространство листа перед головой (со стороны лица) должно быть больше, чем со сторо­ны затылочной части. Легкими линиями наметьте контур головы (абрис).

Стадия 2.

Рисунок 209. Прорисуйте основные крупные части: отделите массу головы от шеи, наметьте лице­вую часть, ее переднюю плоскость и легко нанесите осевую профильную линию. Уточняя профильную ли­нию, найдите лежащие на ней характерные точки: точку верха лба (на линии роста волос), точку между бровями, точку основания крыльев носа и точку перелома подбородка. Этими точкам определяются ос­новные канонические пропорциональные отношения частей головы. Согласно греческому классическому канону, расстояния между этими точками должны быть равными. Проведите через эти точки горизонталь­ные линии (на рисунке уходящие в точку схода на горизонте) и отметьте на них соответственно ширину лба, основания носа и подбородка. Для правильного выбора направлений этих линий, воспользуйтесь ме­тодом визирования.

В соответствии с античным каноном, по линии глаз античная голова делится на две равные части -от макушки до линии глаз и от линии глаз до основания подбородка. Отрезок от надбровных дуг (точки между бровями) до основания крыльев носа делится на три равные части — по верхней линии деления про­ходит линия глаз, по нижней — отделяются основание и крылья носа. Отрезок между точкой основания крыльев носа и переломом подбородка также делится на три равные части. По верхней линии деления проходит средняя линия рта, которую еще называют линией разреза губ, нижняя линия делит подбородок пополам. Расстояние между глазами равно длине глаза, т.е. линия глаз также делится на три равные час­ти. Высота уха равна длине носа.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13

Особенности вступительного испытания по композиции

Для поступающих на специальности:

«Дизайн (по отраслям)»
«Дизайн (Дизайн костюма)»
«Дизайн (Рекламная графика)»

Форма проведения профессионального испытания – предоставление электронного портфолио (просмотр) на платформе, определенной для проведения вступительного испытания.

Все фото загружаемых в портфолио работ должны быть выполнены при хорошем освещении, без геометрических искажений. Учитывается и общее художественное впечатление от портфолио.

Расписание загрузки работ

Портфолио должно содержать:

Количество работ: 2-3

Формат: А4

Техника исполнения: чёрно-белая графика (монохромная графика)

Материалы: бумага для черчения, графический карандаш, гелиевая ручка, маркер, линер, линейка, угольник, циркуль, ластик.

Требования:

Требования:

Абитуриент должен предоставить работы, содержащие чёрно-белые графические плоскостные композиции из геометрических фигур с применением декоративной проработки. Для оформления каждой работы в листе формата А4, необходимо расположить рабочее поле 100*150 мм, в данном рабочем поле требуется разместить композицию из геометрических фигур.

Абитуриенту необходимо выбрать и выполнить два-три из следующих заданий:

1. Создать композицию, состоящую из двух прямоугольников, одного квадрата, двух кругов, одного прямоугольного треугольника.

2. Создать композицию, состоящую из одного квадрата, одного прямоугольника, двух равнобедренных треугольников, двух кругов.

3. Создать композицию, состоящую из трех равносторонних треугольников, двух прямоугольников, двух кругов.

4. Создать композицию, состоящую из двух квадратов, одного круга, трех произвольных треугольников.

5. Создать композицию, состоящую из трех квадратов, трех кругов, двух произвольных треугольников.

При выполнении и загрузке фото работы необходимо указать номер выбранного задания.

Работы должны демонстрировать знание абитуриентом основных признаков гармоничной композиции, понимание принципов формирования композиционного центра, баланса масс, осведомленность абитуриента о методах создания различных видов композиции.

В работах необходимо отразить умение грамотно применять различные графические приемы, способность четко следовать заданному условию поставленной задачи, мыслить логически. Кроме того, работа должна отражать креативность мышления абитуриента, сохранять оригинальность (не содержать плагиата т.е. очевидного копирования существующих работ).

В работе необходимо продемонстрировать грамотную работу с инструментами, аккуратность выполнения.

При выполнении работ следует учитывать следующие рекомендации:

• Фигуры в работе могут находиться на расстоянии, в пересечении или касаться друг друга;
• Допускается использование декоративной проработки, состоящей из системы точек, линий и пятен;
• Фигуры не должны касаться рамки рабочего поля и выходить за ее пределы;
• Контуры фигур должны быть четко обозначены;
• Любые признаки не оригинальности работы (плагиата) недопустимы.

Максимальное количество баллов – 100.

Критерии оценивания

Критерий оценивания	Максимальное количество баллов
Соответствие условию экзаменационного задания	25
Оригинальность выполненной работы	15
Знание законов построения гармоничной композиции: — характер взаимодействия геометрических фигур — масштабные соотношения геометрических фигур — соблюдение ритма в композиции и др.	25
Наличие композиционного центра	10
Владение приемами декоративного оформления композиции	10
Степень завершенности работы	5
Аккуратность	10
ИТОГО	100

ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ ИЗ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФИГУР. Конспект занятия. | План-конспект по изобразительному искусству (ИЗО) на тему:

ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ ИЗ

 ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФИГУР.

Гриценко Елена Павловна , МБОУ «СОШ №13», учитель изобразительного искусства, г. Нефтеюганск, ХМАО — Югра.

Предмет (направленность): изобразительное искусство

Возраст детей: 10 — 12 лет

Место проведения: класс

Одной из важнейших  задач преподавания изобразительного искусства в школе является развитие у детей творческого воображения. Творческое воображение позволяет мысленно достраивать реально воспринимаемый мир, отражаемый на уровне сознания лишь фрагментарно, поскольку значимость простого восприятия актуализируется сиюминутно, исходя из насущностных интересов и потребностей личности в данный момент. Мир, нас окружающий, воспринимается лишь фрагментарно, а творческое воображение позволяет сводить эти моменты в единое целое. Творческое воображение – это универсальная способность, без которой невозможен никакой творческий процесс. Для развития упомянутого качества, считаю целесообразным включать в систему уроков специально подобранные упражнения. Относительно регулярно включаю в свои занятия серию упражнений под общим названием «Динамическая композиция из геометрических фигур», суть которых состоит в следующем:

Цель:  ученик, владеющий способом комбинаторики, как этапом освоения творческого воображения.

Задачи:

научить из одного набора геометрических фигур составлять различные и         заранее определённые художественные образы.

Развивать умение составлять художественный образ из различных фигур. Закрепить умение организовывать динамическую композицию.      Развивать навыки конструирования целого объекта из деталей.

Воспитывать  усидчивость, терпение, скрупулезность, интерес к творческой художественной деятельности.

План занятия.

1.  Организационный момент.

2. Ученикам говорится, что начинается не совсем обычный урок, на котором мы будем работать с геометрическими фигурами.

Эти фигуры предлагается «оживить», составив из них подвижные объекты.

Вспоминаем правила построения динамической композиции.

3. На доске уже есть набор фигур из которых учитель составляет первый образ (можно сделать его статичным и спросить у учеников, как превратить его в динамичный).

Далее спрашиваем, какую ещё фигуру можно составить из данного набора? Приглашаем учеников для создания образа (можно несколько примеров. Желательно донести до учеников, что проще создать образ, если заранее определить, к какому типу он относится — машина, животное, человечек).

Любой, из получившихся,  образ обрисовываем по контуру и демонстрируем ученикам, как его можно дорисовать и превратить в картинку.

4. Каждому ученику раздаются индивидуальные наборы геометрических фигур.

   Задание: определить для себя, какой образ им хотелось бы создать, затем, выложить его на альбомном листе, причем, использовать в рисунке необходимо все фигурки, возможен вариант наложения фигурок друг на друга, мелкие детали можно дорисовать, такие, как глаза, рот, нос, ладошки и т. п. и придумать возможность восполнить недостаток фигур для недостающих частей образа.

Затем, обвести понравившийся вариант и дорисовать динамическую композицию.

5. Во время выполнения учениками задания, желательно самому учителю не подсказывать ученикам, какой вариант лучше, какой, по мнению учителя, получается образ. Обычно, достаточно напомнить правила выполнения задания, чтобы ученик справился достаточно успешно.

6. Анализ работ стараюсь проводить по принципу  — «Что понравилось в рисунке?» или «Как рисунок можно было сделать лучше?», чтобы обсуждение работ проходило в дружеской обстановке.

1. КОМПОЗИЦИЯ НА ПЛОСКОСТИ (макет) Выполнение композиции на плоскости из плоских фигур*

1

2 1. КОМПОЗИЦИЯ НА ПЛОСКОСТИ (макет) Выполнение композиции на плоскости из плоских фигур* Освоить особенности создания композиции на двухмерном поле заданных параметров из определенного количества геометрических фигур заданной конфигурации. 1) Создать композицию с решенной проблемой верха и низа. 2) Количество массы и пространства должно соотноситься как 50х50. 3) Композиция должна быть решена без использования симметрии. 4) Выделить центр композиции. Подмакетник мм. Бумага белая плотная (ватман), картон для подмакетника, плотная бумага пастельного цвета (торшон) для элементов композиции, клей ПВА, резиновый клей. Композиция на плоскости, полученная с помощь искусственно ограниченных средств. В этом задании необходимо выполнить композицию из прямоугольников различных геометрических размеров. Допустимо использование формы квадрата и тонких прямоугольников, вытянутых в полосу. Прямоугольники изготавливаются из бумаги пастельного цвета. Все прямоугольников одного цвета. Поле подмакетника остается белым. Прямоугольники могут располагаться как параллельно, так и под углом к сторонам подмакетника. Допускается частичное наложение прямоугольников друг на друга без образования новых самостоятельных фигур. * Бирюкова, Е.Е. Композиция из плоских фигур: учеб. пособие/е.е. Бирюкова; Владим. гос. ун т им. А.Г и Н.Г. Столетовых. Владимир : Изд-во ВлГУ, с. ISBN

3 2.ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ОБЪЁМНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ. (макет) Выполнение трёх видов композиции (фронтальной, объёмной, глубинно-пространственной) из одинакового набора простых геометрических тел. Получить представления о принципиальных различиях при образовании основных видов композиции. 1) Создать композицию с ярко выраженным качеством фронтальности. 2) Создать композицию, определяемую как объемная. 3) Создать пространственную композицию. 4) Освоить врезку как прием макетирования. 5) Соотнести суммарные линейные размеры геометрических фигур с размерами подмакетника. Выявить наиболее оптимальные размеры. Три подмакетника 150х150мм; количество объемных фигур 5, для каждого из трех макетов (всего 15 фигур), их суммарные габаритные размеры должны соответствовать размерам подмакетника. Бумага белая плотная (ватман), картон для подмакетника, клей ПВА. Три работы, выполненные из белой бумаги, с одинаковым набором элементов простейшей геометрической формы (куб, цилиндр, конус, прямоугольная призма, пирамида). Наличие тел вращения обязательно. Определить оптимальные размеры объемных фигур для последующего моделирования. Выполнить три совершенно одинаковых по размеру и геометрии набора, используя развертки. Собрать все три вида композиции, как конструктор, насухо (без клея). Определить места врезок. Разметить врезки на поверхности фигур и вырезать их острым макетным ножом. Склеить композиции. 3

4 3.ФРОНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ (макет) Выявление фронтальной поверхности с использованием средств архитектурной выразительности. Освоить основные качественные критерии, отличающие фронтальную композицию. 1) Создать фронтальную композицию, используя пластическое решение оптимальной степени выраженности. 2) Композиция должна быть решена без использования симметрии. 3) Ввести в композицию «пространство и массу» как прием создания ее выразительного облика. Подмакетник длиной 200мм. Ширина определяется автором. Бумага белая плотная (ватман) или тонкий белый картон, гофрокартон, клей. Фронтальная композиция из белой бумаги. При выполнении композиции, предусмотренной этим заданием, следует исходить из основных пространственных характеристик фронтальной композиции, а именно доминирующей координаты длины, соподчиненной ей высоты, и минимальной глубины. Наличие последней координаты особенно важно, поскольку именно ее наличие и оптимальное использование ее выразительных качеств сформирует пластическое решение. Возможно развитие композиции по вертикали. В таком случае размер подмакетника можно уменьшить до 150 мм. Композиция изготавливается только из белой бумаги/картона. Выразительные качества ее формируются за счет использования светотени, следовательно именно поэтому целесообразно использовать различные пространственные формы и фигуры, поскольку они имеют различное распределение и баланс светотени. Рекомендуется использовать не более трех видов фигур. Количество фигур определяется автором. Глубина макета может быть набрана гофрокартоном, обклеенным со всех сторон белой плотной бумагой. Также можно собрать макет из полых плоских форм. При использовании тонких элементов (планок, перемычек, решеток) бумагу необходимо склеивать в несколько слоев. 4

5 4.ОБЪЁМНАЯ КОМПОЗИЦИЯ (макет) Выявление объѐмной формы с использованием средств архитектурной выразительности. Освоить основные качественные критерии, отличающие объемную композицию. 1) Создать объемную композицию на основе формы куба. 2) Композиция должна иметь различные фасады и предназначаться для периметрального обхода при соблюдении принципа единства композиции. 3) Композиция должна быть решена с минимальным, но достаточным, количеством одновременно используемых приемов придания выразительности. 4) Решить вопрос презентации положения объемной формы на подмакетнике. 4) В качестве масштабной единицы ввести человека. Сторона куба 100 мм. Размер подмакетника определяется автором. Белая бумага или тонкий картон. Клей. Объемная композиция из белой бумаги. Пластически решить куб как объемную форму, рассматриваемую со всех сторон (см. Стасюк с.27, Задание 6). Проследить единый композиционный замысел в решении пластики граней куба. Определить местоположение куба на подмакетнике. Приклеивая куб одной плоскостью к плоскости подмакетника, необходимо разработать пластику подмакетника («подиум», рельеф). Ставя куб на ребро/вершину угла, продумать способ поддержки конструкции и решить все шесть плоскостей куба. В данной композиции допустима работа над внутренним пространством объемной формы. 5

6 5. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ НА ОСНОВЕ ПРОПОРЦИОНИРОВАНИЯ И МОДУЛЬНОГО ЧЛЕНЕНИЯ (макет) Выполнение пространственной композиции с использованием одного (двух) видов пропорционирования. Цель задания: практически овладеть приемами построения пропорциональных, модульных отношений для достижения целостной, гармоничной объемно-пространственной композиции. 1) Изучить способы построения пропорциональных отношений и создать композицию на их основе. Композиция должна быть решена как абстрактное пространство с доминирующей идеей пропорциональности. 2) Применить на практике, в макете, один из способов построения пропорций, модульных отношений для создания целостности, гармонического единства элементов, составляющих композицию. 3) Выявить центр композиции. Подмакетник близкий к размеру 300х200мм. Нейтральная по цвету бумага для фона подмакетника, белая бумага/картон для элементов, клей. Пространственная композиция полученная на основе доминирующего композиционного приема. Приступая к работе над данным заданием прежде всего необходимо ограничить себя в выразительных средствах, поскольку использование более одного вида пропорционирования приведет к разрушению выразительных качеств композиции. Затем необходимо построить сетку для получения линейных размеров пространственных и объемных элементов композиции графически на вспомогательном чертеже. Следующий этап определение соотношений элементов композиции относительно фигуры человека. Последующая работа над композицией включает в себя совмещение двух параллельных действий разработка собственно пространственной композиции (ее геометрической формы, элементов, доминант, сценариев) и соотнесение ее составных частей с выбранным видом пропорционирования для исключения возможности появления элементов и составных частей, лежащих вне общей закономерности. 6

7 6.МЕТРИЧЕСКИЕ И РИТМИЧЕСКИЕ РЯДЫ (композиция на плоскости) Выполнение архитектурной композиции на основе метрических и ритмических рядов. Освоить основные метрические и ритмические ряды и основные приемы создания композиции на их основе. 1) Разработать несколько элементов (не меньше 3-х) при использовании которых могли быть созданы различные варианты метрических и ритмических рядов. 2) Создать ряды, имеющие композиционную ценность. 3) Выявить определяющие качества для каждого вида рядов (метрических и ритмических) 4) Композиционно грамотно расположить отдельные ряды и их группы на плоскости подмакетника. Подмакетник формата А3. Допустимо использование не форматных размеров подмакетника, приблизительно соответствующих данному формату. Нейтральная по цвету бумага для фона подмакетника, цветная бумага для элементов, объемный картон или пенокартон для выполнения пластического решения элементов (по необходимости). Композиция на плоскости. В этом задании необходимо выполнить композицию их двух групп. Каждая из которых, в свою очередь, состоит из отдельных рядов, представляющих собой композицию из отдельных элементов, построенную по принципам ритмической или метрической закономерности. Для того, чтобы правильно выполнить это задание необходимо выполнить действия в следующей последовательности: 1) Разработать общую композиционную идею. 2) Создать отдельные ряды, ее составляющие. Для этого разработать элемент или элементы и определить порядок их чередования. 3) Сформировать из рядов и надписей к ним две группы. 4) Определить взаиморасположение групп на подмакетнике При разработке рядов следует помнить, что для того, чтобы выявить закономерность, число повторяющихся элементов в ряду не должно быть менее 3-х, а, желательно, больше. Не следует также увлекаться чрезвычайным разнообразием элементов. Для формирования ряда имеет значение не только элемент или элементы, но и интервал. Он, фактически, выступает как самостоятельный композиционный элемент и активно участвует в формировании выразительных качеств будущей композиции. 7

8 7. КОМПОЗИЦИЯ НА ОСНОВЕ ЦВЕТОВЫХ ГАММ (композиция на плоскости) Выполнение композиций на основе шести основных гамм: тёплой, холодной, земляной, ахроматической, контрастной, пастельной. Практически овладеть приемами работы с различными цветовыми сочетаниями (гаммами) на примере создания различных композиций, построенных на основе одного графического изображения. 1) Разработать простую композицию на плоскости на абстрактную тематику, пригодную для колористического решения. 2) Определить набор цветов для каждой гаммы. 3) Выполнить нанесение цвета в гамме при помощи различных техник. Подмакетник белого цвета формата А3, выполняющий роль паспарту. Размер каждой из шести композиций мм. Качественная чертежная бумага или бумага для живописных работ. Материал для выполнения работы в свободной технике по выбору автора акварельные краски, цветные карандаши, гуашь или темпера, набор цветной бумаги сбалансированной по цвету. Дополнительные материалы, инструменты (кисти), приспособления для выполнения графических работ при помощи носителей цвета (красок). Композиция на плоскости на основе выразительных возможностей и эстетических качеств цвета. При выполнении этого задания необходимо учесть роль графического рисунка для создания композиции. Рисунок должен допускать возможность различного колористического решения. Количество элементов, его составляющих, должно быть достаточным для использования большинства цветов, дающих возможность осознать присутствие гаммы. Не следует выбирать элементы со сложным контуром, поскольку в данном задании максимальными выразительными качествами должны наделяться гаммы (то есть упорядоченные сочетания цветов, тонов, и оттенков), а графическая (контурная) составляющая — играть только вспомогательную роль. Особое внимание следует уделять также культуре в работе с материалами, качеству техники, которая также оценивается в данном задании. Необходимо, чтобы каждая композиция была выполнена одной из перечисленных техник подачи: отмывка, отмывка с подштриховкой, тамповка, заливка, аппликация, свободная техника. Состав носителей цвета и особенности техники ее исполнения определяются автором. 8

9 8. ЦВЕТ И ФАКТУРА КАК СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИОННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ (композиция на плоскости) Выполнение композиции как ахроматической, хроматической, пластической и фактурной композиций. Изучение композиционных соотношений цвета и фактуры с архитектурной формой. 1) Практически освоить основные характеристики цвета (цветовой тон, насыщенность, яркость) и свойства фактуры. 2) Изучить формообразующие (отступание, выступание и др.) возможности цвета и фактуры. 3) Создать с учетом характеристик цвета колористическое единство композиционной плоскости без оптического разрушения ее поверхности. 4) Добиться согласованности элементов композиции в целом. Подмакетник близкий к формату А3. Нейтральная по цвету бумага для фона подмакетника, качественная чертежная бумага или бумага для живописных работ. Акварельные краски, цветные карандаши, гуашь или темпера, набор цветной бумаги сбалансированной по цвету, материал для выполнения работы в свободной технике по выбору автора. Дополнительные материалы, инструменты, приспособления для выполнения графических работ при помощи носителей цвета. Фронтальная композиция, полученная на основе сравнения выразительных качеств четырех различных композиционных приемов. 9

10 Описание работы (макет 8 цвет и фактура): Разработать абстрактную композицию на плоскости. Для каждого элемента необходимо подобрать цвет, применив тона хроматического ряда, добиваясь гармоничного сочетания их в контрастных или нюансных отношениях. Выявить композиционный центр, который решить в виде контрастного пятна (по величине, цвету, теплоте, насыщенности и т.п.). Полученную хроматическую композицию повторить, используя ахроматические цвета. Применив белый, черный и оттенки серого цвета, передать зрительное соответствие их хроматическим цветам первой композиции по степени выступания и заглубления. Выполнить монохромный вариант композиции с использованием фактуры, как условного эквивалента первоначального варианта композиции. Принятому цвету, тону должна быть подобрана соответствующая фактура, передающая степень иллюзорного разрушения поверхности. На основе исходной композиции на плоскости выполнить рельефную композицию (пластическую), в которой, используя выступающие и западающие плоские элементы, передать зрительное соответствие их первоначальному замыслу. В окончательном виде работа представляет собой комплект из четырех различных качественных вариантов одной и той же композиции, размером около 100×100 мм каждый, представленных на подмакетнике. 10

11 9. ИТОГОВАЯ РАБОТА (макет) Выполнение объемной либо пространственной композиции как результат освоения знаний предмета ОПК за 1 семестр 11

12 Цель выполнения задания (макет 9 итоговая работа): Выразить в макете знания и умения, полученные в ходе практических и лекционных занятий по ОПК. 1) Выбрать тип композиции для макета глубинно-пространственная либо объемная. 2) Композиция должна быть решена с минимальным, но достаточным, количеством одновременно используемых приемов придания выразительности. 3) Решить вопрос презентации положения объемной формы на подмакетнике. Разработать рельеф поверхности для пространственной композиции. 4) В качестве масштабной единицы ввести человека. Сторона подмакетника для объемной композиции от 150 до 200мм, для пространственной композиции от 200 до 300 мм. Форма подмакетника определяется автором. Белая бумага или тонкий картон, цветная бумага типа торшон, гофрокартон, тонированное стекло или другая зеркальная поверхность для создания композиционного элемента «вода». Материалы различные по текстуре и фактуре, гармонично сочетающиеся друг с другом. Композиция с ярко выраженными характеристиками объемности либо пространственности, продуманная по цвету и фактуре, соотнесенная по размеру с человеком. Выразительность композиции достигается с помощью пропорций, ритмических закономерностей, решением пластики поверхности формы (рельефа для пространственной композиции), цветом и фактурой. Допустимо использовать до пяти различных цветов, где два-три основные и два акцентирующие некоторые детали. Минимальное количество цвета два, плюс различие поверхностей по фактуре. Величина и геометрическая форма композиции определяется автором, при заданных размерах подмакетника. Ориентировочный масштаб макета 1:50 или 1:100. Объемная композиция должна иметь различные фасады и предназначаться для периметрального обхода при соблюдении принципа единства композиции. Важно выявить тектонику конструктивные особенности формы, используя композиционные закономерности и средства построения и выявления формы в целом и поверхностей ее организующих. Выявить статику и динамику композиции (в вертикальном, горизонтальном и наклонном направлении). Не следует использовать симметрию как формообразующий принцип. Глубинно-пространственная композиция может состоять из условных элементов фоновой поверхности, водной поверхности, трасс движения, объемных и фронтальных композиционных форм. Тематика композиции условно названа «Архитектурный парк». Это определение условно применяется к архитектурным пространствам, полученным с помощью использования только архитектурных элементов, что необходимо учитывать при определении масштаба форм, образующих композицию, и сомасштабности их с условным человеком. Возможно использование симметрии. 12

Фигурная композиция Стивена Дж. Левина, демонстрация живописи

Три официанта (вверху; масло, 24 × 35)

Как отдельные кадры из киноленты, полные предполагаемых движений, теней и света, фигуративные картины Стивена Левина фиксируют моменты во времени. Его кисть останавливает мчащегося на полпути бизнесмена, останавливает руку бармена, который полирует стакан, и делает бессмертную слабую улыбку женщины, которая все ждала. Вдумчивые картины повседневного человеческого взаимодействия — или бездействия — усиливаются богатством публичной обстановки, выбранной художником.

«Лучшим предметом обычно является тот, для которого идея приходит быстро, полностью и оказывает определенное влияние», — говорит Левин. «Это, как правило, такая композиция, которая приводит к хорошему произведению искусства, то, что и художник, и зритель могут связать на определенном уровне через воспоминания или эмоции».

Композиция каждой части имеет первостепенное значение. Левин описывает три этапа своего процесса развития концепции фигуры ниже, от миниатюры до цветного эскиза и заканчивая готовой картиной (см. Демонстрацию Левина ниже).

Рассматриваемая композиция
Стивен Дж. Левин

На протяжении многих лет я разработал общий процесс разработки своих концепций рисования фигур. Часто я начинаю с простых каракулей (на бумаге) и постепенно прорабатываю множество изменений и уточнений. Изложение идеи на бумаге, пусть даже грубой, помогает мне понять ее влияние и настроение. Иногда идея претерпевает множество изменений, каждое из которых влияет на взаимодействие фигур и ощущение картины.У меня появилась привычка заполнять листы бумаги одной композиционной идеей за другой, многие из которых я никогда не буду рисовать, но мне нравится этот процесс, поскольку он сохраняет мой разум острым.

1. В рамках этого процесса поиска я делаю несколько эскизов (см. Два изображения ниже). Эти небольшие композиционные рисунки имеют ширину от одного до четырех дюймов. В этом случае я думал сначала о том, чтобы сделать трех фигурок в баре и выяснить, как они могут быть связаны друг с другом, всегда имея в виду, что один из трех будет в центре внимания, а два других будут выполнять второстепенные роли.Я решил сделать их всех официантами с разными жестами и выражениями лица.

2. Удовлетворенный этой основной идеей, я начал прорабатывать освещение, выбирая драматическое сценическое освещение снизу. На этом этапе дизайнерской работы я сфотографировал себя в костюме в разных позах, чтобы получить представление о том, как все будет выглядеть на самом деле. Использование себя в качестве модели экономит время, поэтому, когда я использую настоящие модели, у меня есть более четкое представление о том, что я хочу, чтобы они делали.

Эти исходные фотографии дали мне достаточно справочного материала для создания небольшого цветного эскиза маслом (см. Ниже). Эти наброски я делаю на цветной бумаге для рисования или пастельной бумаге, которую сначала заклеиваю шеллаком (я растворяю хлопья шеллака в зерновом спирте Everclear), а затем тонирую краской.

Масляный набросок очень помогает мне визуализировать весь дизайн краской и цветом. Часто, если первый набросок маслом не удается, я могу внести изменения на этом этапе или просто сделать еще один набросок, не теряя много времени.Лучше решить проблемы на этой ранней стадии, чем ждать, пока я выйду на финальный холст, только для того, чтобы обнаружить какой-нибудь серьезный изъян в концепции. Обычно я закрашиваю масляный набросок коричневой краской и даю ему немного подсохнуть; затем наношу цвет поверх. Весь масляный набросок обычно занимает час или два.

3. Как видите, я лишь немного отклонился от моего масляного этюда в последней картине, Три официанта (вверху; масло, 24 × 35), хотя это не всегда так.Иногда, даже после всех предварительных шагов, включая набросок маслом, просмотр выполняемой работы в полный размер на холсте может дать мне понять о проблемах в дизайне, которые раньше не были очевидны. Когда это происходит, лучше всего быть честным критиком и попытаться исправить любую проблему.

Этот фрагмент взят из тематической статьи о Стивене Левине в июньском номере журнала The Artist’s Magazine за 2010 год.

Чтобы просмотреть содержание июньского выпуска 2010 года, щелкните здесь.
Чтобы узнать о цифровой загрузке за июнь 2010 г., щелкните здесь.

---

Розмари Барретт Зайднер — директор Miller Gallery в Цинциннати, Огайо, и писатель-фрилансер.

Стивен Дж. Левин получил множество наград и призов на общенациональных конкурсах, в том числе Американского общества художников-портретистов, Союза художников Америки, Института портрета и художников-масляных художников Америки. Каждый год он ставит работы для персонального спектакля.Живя и работая в Миннеаполисе, Миннесота, Левин представлен Галереей Джона Пенса в Сан-Франциско и Tree’s Place в Орлеане, Массачусетс. Узнайте больше на его сайте: stevenjlevin.com.

---

БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ

• Смотрите художественные мастерские по запросу на ArtistsNetwork.TV

• Онлайн-семинары для художников

• Мгновенно загружайте журналы об искусстве, книги, видео и многое другое

• Подпишитесь на рассылку новостей Artist’s Network и получите БЕСПЛАТНУЮ электронную книгу

Создавайте мощные художественные композиции: 21 профессиональный совет

Сильные художественные композиции жизненно важны для успеха произведения искусства.Композиция произведения — это то, что привлекает внимание зрителя и удерживает его внимание, когда они приглядываются.

Художественная композиция способна полностью изменить настроение произведения искусства, превратив его от яркой энергии к торжественному созерцанию. Но как это происходит? Почему одни, казалось бы, красиво оформленные изображения не выдерживают критики, тогда как другие очаровывают зрителей?

Многие правила определяют, что делает композицию хорошей, например, Золотое сечение, Золотая спираль и Правило третей.Однако очень важно, чтобы мы не подходили к этим теориям как к нерушимым правилам, а как к предложениям или необязательным шаблонам.

В этой статье мы обсудим некоторые из этих методов, объясним, почему они успешны и как вы можете использовать эти знания для улучшения изображения.

Для начала все, что вам действительно нужно знать, это следующее: хорошая композиция — это не что иное, как приятное сочетание форм, цветов и тонов. На самом деле это достаточно просто. Скорее всего, большинство из вас сможет составить хорошую композицию с закрытыми глазами.

Щелкните значок в правом верхнем углу изображения, чтобы увеличить его.

01. Расскажите историю

Спросите себя: что это за история? [Изображение: Стив Эллис]

Будь то профессиональная записка или заметки для личного дела, первым делом нужно обдумать историю. Какие элементы имеют решающее значение для рассказа истории, какие второстепенные, а какие добавляют третичной поддержки? Вот как вы выясняете иерархию элементов в своем произведении. Здесь противостояние между воином и драконом должно иметь первостепенное значение, но второстепенные элементы, такие как разрушенная деревянная платформа, должны поддерживать центральное повествование пьесы.

02. Создание взаимосвязей

Создание взаимосвязей заставляет зрителя сравнивать две формы, тем самым создавая движение [Изображение: Дэн дос Сантос]

Каким бы простым ни было это изображение, оно уже имеет ощущение движения и глубины. Как?

Через отношения. Причина несоответствия между формами дала зрителю средство, с помощью которого они могут сравнивать эти формы. «Этот больше, тот легче». Серый квадрат кажется движущимся и удаляющимся только по сравнению с черным квадратом.

Процесс сравнения этих форм требует, чтобы зритель неоднократно перемещал глаза по холсту, и в этом заключается истинная цель великолепной композиции: управление этим движением глаз.

03. Думайте в миниатюрах

Запуск с миниатюр может решить многие проблемы дизайна раньше времени [Изображение: Стив Эллис]

Начните с миниатюр, которые имеют тот же формат и ориентацию, что и ваше окончательное изображение. Если эскизы имеют неправильные размеры, вы в конечном итоге потеряете все свои остатки, и вам придется переделывать свой дизайн.На этом раннем этапе важно решить многие проблемы дизайна, прежде чем даже думать о конечном изображении. Тонкая балансировка элементов может привести к получению яркого изображения, в то время как небольшое смещение может изменить или изменить эффект создаваемого изображения.

04. Знайте, что форма имеет значение

Форма и размер холста имеют решающее значение для композиции вашего произведения [Изображение: Стив Эллис]

Спланируйте внешнюю форму изображения. Это личная вещь, поэтому размер можно было установить.Работы по заказу не допускают такой роскоши, и художнику приходится реагировать на предоставленные размеры. Все в вашем изображении должно соответствовать размерам границы. Вот почему размер холста имеет решающее значение. Он создает обрамляющее устройство для изображения — форму, через которую будет смотреть зритель. Как только внешние размеры установлены, к дизайну можно подходить с нескольких разных сторон.

05. Развитие динамической симметрии

В отличных композициях используется геометрия. Вот пример того, как динамическая симметрия помогает поднять этот предмет на более глубокий композиционный уровень…

a) Штриховой рисунок

Нарисуйте линии, чтобы найти главную достопримечательность [Изображение: Стив Эллис]

Используя начальный набросок, нарисуйте линия от верхнего правого угла до нижнего левого угла.Затем из верхнего левого угла проведите линию под прямым углом к ​​первой линии. Это основная достопримечательность, где вы нарисуете глаз дракона.

б) Определите края

Установите важные элементы платформы [Изображение: Стив Эллис]

Проведите прямую линию в основной точке, чтобы обозначить линию глаз дракона. Затем разместите линию из правого нижнего угла под прямым углом к ​​исходной линии. Они помогают выделить важные элементы, такие как край платформы, бок орка и крыло дракона.

c) Проверьте размещение элементов

Посмотрите, где находятся символы в форме ромба [Изображение: Стив Эллис]

Затем повторите эти шаги, начиная с верхнего левого угла. Используя эти направляющие, найдите край платформы, левое крыло и руки воина. Это позволяет вам увидеть, что воин находится прямо в центре ромбовидной формы. Голова дракона, смещенная вправо, теперь находится в верхнем ромбе

06. Применение золотого сечения

Золотое сечение выражается в виде спирали [Изображение: mathsbyagirl.wordpress.com]

Иногда динамическая симметрия не подходит для произведения, и именно здесь золотое сечение наиболее полезно. Это греческое математическое уравнение выражается в виде спирали. Многие из самых известных произведений искусства используют это соотношение для определения размещения элементов и как естественный способ провести взгляд по изображению. Оно настолько укоренилось в нашем естественном мире и человечестве, что мы часто используем это соотношение, даже не осознавая этого.

Они считали, что все вещи, как материальные, так и нематериальные, имеют совершенное состояние, которое их определяет.Они также считали, что нужно всегда стремиться к достижению этого идеального состояния, будь то в математике, телосложении, политике или эстетике.

Спираль создала гармонию между элементами [Изображение: Стив Эллис]

Греческие математики, неоднократно наблюдая аналогичные пропорции в природе и геометрии, разработали математическую формулу для того, что они считали идеальным прямоугольником: прямоугольник, стороны которого равны 1 : Соотношение 1,62.

Они чувствовали, что все предметы, пропорции которых отражали это, были более приятными, будь то здание, лицо или произведение искусства.По сей день книги и даже кредитные карты все еще соответствуют этому идеалу.

На изображении выше спираль использовалась для создания гармонии для интересующих элементов, таких как глаза волка, Морриган, дерево и вороны.

07. Канал Правило третей

Дюлак соблюдает Правило третей [Изображение: wikiart.org]

Это гласит, что если вы разделите любую композицию на трети по вертикали и горизонтали, то разместите ключевые элементы вашего изображения либо вдоль этих линий, либо на их стыках.У вас получится более приятная аранжировка. Но так ли это работает?

Давайте посмотрим на картину Эдмунда Дюлака «Русалочка: Принц спросил, кто она такая» (вверху). Дюлак умел использовать пустое пространство в своих интересах, отчасти потому, что он был склонен соблюдать Правило третей.

Линия третей использована идеально [Изображение: Дан дос Сантос]

Здесь Дюлак расположил колонну и линию горизонта точно по линии третей. Но что, если он этого не сделал?

Результат менее успешен, если столбец и горизонт в центральном положении [Изображение: Dan dos Santos]

Если столбец и линия горизонта находятся в центре изображения, результат менее успешен.Столбец доминирует над изображением, отвлекая внимание от фигур.

Теперь взгляд зрителя прикован к этой сильной форме, которая делит холст пополам, вместо того, чтобы блуждать по изображению, как это было изначально.

08. Узнайте, как работают правила.

Правило третей работает, потому что требует, чтобы художник сделал один элемент более доминирующим, чем другой. Это доминирование создает дисбаланс, и любой дисбаланс всегда будет привлекать внимание зрителя.

Идеальное разделение изображения пополам создает наименьший интерес, потому что все равно сбалансировано.

Если сделать одну часть вашей композиции более доминирующей, это создаст напряжение и, следовательно, добавит интереса. Это также заставляет ваш взгляд больше перемещаться по холсту, чтобы сравнить все эти отношения.

Тот факт, что композиция разделена на точные трети, действительно имеет минимальное значение. Вы можете разделить композицию на четверти, пятые или даже десятые. Пока есть какой-то дисбаланс, композиция будет показывать напряжение. Как вы скоро увидите, эта концепция дисбаланса применима ко многим аспектам композиции, включая стоимость и цвет.

09. Используйте подразумеваемые линии

Подразумеваемые линии направляют взгляд читателя [Изображение: Стив Эллис]

Это, вероятно, самый важный аспект композиции, потому что вы замечаете их первыми. Когда рисуешь реалистично, вокруг предмета нет никаких линий.

Иллюзия контура — результат контрастирования различных значений и цветов. Но даже впечатление от линии является сильным, и наши глаза будут смотреть на нее и следить за ее длиной, пока она не кончится или пока она не встретится с другой линией, за которой мы будем следовать снова.Великолепная композиция сильно использует это естественное влечение к линиям.

Размах или движения по фигуре привлекают взгляд с одной стороны композиции на другую. Использование четких линий прямого действия, встроенных в элементы изображения, может переместить взгляд в нужную вам точку. В неактивных предметах или в более спокойных областях боевых сцен используйте такие элементы, как струящаяся ткань, вьющийся дым или даже направленные мазки кисти в небо — все тонкие следы, по которым глаз может проследить к фокусной точке изображения.Здесь волны, щупальца и форма паруса направляют взор.

10. Подкрепите эти точки фокусировки

Подразумеваемые линии могут также создавать точки фокусировки [Изображение: Дан дос Сантос]

Помимо использования подразумеваемых линий, чтобы нарисовать взгляд вокруг композиции, вы можете использовать тот же метод, чтобы кого-то немедленно посмотрите на выбранную вами точку фокусировки.

Фактически, вы можете делать это многократно, с разных сторон. Это особенно полезно, когда ваше изображение представляет собой портрет или пин-ап, а лицо персонажа является наиболее важным элементом.

Окружающие объекты должны указывать на вашего персонажа, чтобы привлечь внимание в [Изображение: Дэн дос Сантос]

Чтобы привлечь больше внимания к определенному персонажу, попробуйте сделать так, чтобы окружающие объекты, такие как оружие, мечи и здания, указывали на ваш объект. . Вы также можете использовать подразумеваемые линии для кадрирования лица объекта, фиксируя взгляд зрителя на месте.

11. Создавайте драму через точку зрения

Зритель должен стоять во главе воина, чтобы создать драму [Изображение: Стив Эллис]

Для такой эмоционально эффективной пьесы, как эта, зритель должен поместить себя в голова воина.Наш герой — а значит, и зритель — должен чувствовать себя подавленным и подавленным, но при этом готов сражаться. Для этого злодей был помещен над серединой изображения. Угол обзора был немного изменен, чтобы зритель смутился. Таким образом, злодей буквально нависает над нами, как и мальчик.

12. Повсюду видны тройки

Думайте в общих чертах: передний план, средний план и задний план [Изображение: wikiart.org]

Правило третей, кажется, проникает в большинство аспектов создания изображений, и ценность не имеет исключение.Создавая композиции, думайте в общих чертах о расположении переднего, среднего и заднего планов.

Чтобы усилить взаимосвязь между этими тремя уровнями глубины, попробуйте ограничить каждую из них диапазоном значений, отдавая предпочтение черному, белому или серому. Например, вы можете позволить фону преимущественно быть белыми тонами, среднему плану — преимущественно серым, а переднему плану — преимущественно черным тонам.

Конечно, подойдет любое расположение этих трех значений. Ограничивая свои значения в этих областях, вы усиливаете ощущение глубины своего изображения и делаете силуэты очень легко читаемыми, а это важно.

Обратитесь к старым мастерам, чтобы увидеть схемы ценностей Triptich [Изображение: wikiart.org]

Неприятные ценности вредят способности зрителя различать формы, особенно в мелком масштабе. Вот почему вы увидите эту технику так часто в искусстве коллекционных карточек. Когда ваше изображение составляет всего несколько дюймов в высоту, высококонтрастные композиции работают особенно хорошо.

Подобные схемы ценностей триптиха хорошо видны в произведениях старых мастеров, особенно в гравюрах Гюстава Доре.

Все его картины показывают различные комбинации черного, белого и серого, чтобы подчеркнуть разницу между передним, средним и фоном.

13. Используйте силу треугольников

Ромбы привлекают внимание к лицам персонажей [Изображение: Стив Эллис]

Композиции часто основаны на сильных, простых формах. Здесь героям в этой пьесе нужно иметь индивидуальный момент для себя, но также и объединяться в команду. Поскольку треугольник — сильная форма, команда была составлена ​​таким образом, чтобы его различные элементы приводили взгляд к голове паладина орка (зеленый треугольник).А поскольку фон также представляет собой направленный вниз треугольник (синий треугольник), он создает ромбовидную форму, на которой приблизительно расположены головы основных фигур. Все это призвано привлечь внимание читателя к выражениям лиц персонажей.

14. Будьте умны с цветом

Контрастируйте темные и яркие цвета [Изображение: Стив Эллис]

Цвет — удивительный инструмент для композиции. В пьесе, где я хочу сильно ударить по чему-то, я использую много контрастного значения цвета, а также дополнительный цвет.Яркий теплый цвет посреди прохладного поля действительно может выделяться из сцены и привлекать внимание зрителя. Здесь слово «Циклон» темно-красного цвета, что контрастирует с синим цветом воды, в то время как глаза змеи ярко-желтые на фоне темно-бирюзового неба. Мальчик был выделен желтым цветом и более светлым оттенком кожи, чтобы приблизить его к знаку и воде.

Осторожно используйте черное и белое, чтобы сфокусировать взгляд [Изображение: Дан дос Сантос]

Черное и белое по своей сути являются мощными тонами.Если вы используете их экономно и рядом друг с другом, вы с легкостью сможете привлечь внимание зрителя к определенному месту.

При рисовании старайтесь использовать чистейшие белые и черные цвета для вашей фокусировки. Например, если у вашего главного героя очень бледная кожа, попробуйте поместить на него что-нибудь очень темное, например, черные волосы или черную одежду.

Это один из самых простых и успешных способов сделать ваш объект популярным. На изображении выше, Blood Divided, героиня сидит отдельно от фона.

15. Учитывайте свой ракурс

Наклоните камеру под углом, чтобы добавить волнения [Изображение: Дэн дос Сантос]

Дисбаланс может создать более захватывающий поток в вашей композиции, но он также может добавить драматизма. В следующий раз, когда ваша картина окажется недостаточно захватывающей, попробуйте повернуть камеру под углом.

Даже малейший наклон к линии горизонта может превратить обыденную сцену в классный боевик. Поэкспериментируйте с психологическими впечатлениями, которые создают разные ракурсы.

Прямо, этой картине не хватает настоящего волнения.Кирпичи, дождь и волосы — все это создает простые вертикальные линии и не сильно улучшает драматизм произведения. Наклон изображения придает ему совершенно новое ощущение.

Чувство веса изменяет динамику между персонажами [Изображение: Дэн дос Сантос]

Внезапно кажется, что женщину толкают к стене. В их позах также больше веса.

16. Оцените силуэт

Убедитесь, что силуэт интересный [Изображение: Стив Эллис]

Планируя картину, подумайте о том, как изображение будет выглядеть как силуэт.Композиционно силуэт — это внешний край основных форм предметов или фигур переднего плана. Если он работает как композиция в черно-белом цвете, то есть большая вероятность, что композиция будет хорошо работать в цвете, если вы не слишком сильно возитесь с цветовыми значениями. Также убедитесь, что силуэт интересный, а фоновые элементы не конкурируют с ним.

17. Изменяйте симметрию или асимметрию

Смешивание элементов делает вещи захватывающими [Изображение: Стив Эллис]

Симметрия хороша для телеграфирования порядка и спокойствия, но может быть довольно неинтересной.Иногда, как в случае с этим портретом, подумайте о двусторонней симметрии, но немного измените элементы, чтобы картина оставалась активной: например, выражение глаз и расположение, форма и размер различных щупалец. Также сбалансируйте элементы фона, не повторяя их, чтобы они сохраняли ощущение энергии.

18. Играйте масштабно и жирно

Используйте простые формы, чтобы создавать интересные объекты [Изображение: Стив Эллис]

Иногда стоит быть откровенным с элементами дизайна.Достаточно взглянуть на любую обложку Нормана Рокуэлла «Субботняя вечерняя почта». Я часто использую гигантский круг на одной из моих точек интереса в произведении, создавая ореол вокруг главного героя или действия. Это привлекает внимание зрителя ко всему, что выходит за пределы этого круга. Этот подход также работает с другими простыми формами, такими как ромб или треугольник.

19. Думайте заранее о конечном продукте

У разных видов искусства разные композиционные потребности [Изображение: Стив Эллис]

Важно подумать о последнем доме искусства.Это будет игровая карта или обложка книги, или она будет висеть на стене? У искусства галереи другие композиционные потребности, чем у карточного изображения или обложки комиксов размером 6×9 дюймов. Хотя сильная композиция будет работать на многих уровнях, интенсивность деталей, необходимая для более крупного воспроизведения, может не потребоваться для крошечной карты. Композиции простой формы могут быть самыми сильными для небольших предметов, но могут показаться слишком простыми при увеличении.

20. Оставайтесь свободными

Делайте неструктурированные наброски, чтобы сохранять свежесть [Изображение: Стив Эллис]

Хотя такие советы могут помочь создать сильные изображения, если они когда-либо станут ограничивающими, отбросьте правила и сделайте некоторые неструктурированные наброски.Используйте более крупные, свободные и смелые штрихи и формы, а затем вернитесь к этим советам. В конце концов, вы никогда не захотите потерять спонтанность изображения, иначе оно потеряет свое удовольствие. Если художнику не нравится рисовать, то и зрителю это не доставит удовольствия.

21. Сложите все вместе

Хорошая композиция — это такая композиция, в которой художник управляет движением глаза зрителя для получения благоприятного результата.

Укрепите фокусные точки с помощью Правила третей [Изображение: Дан дос Сантос]

Мы можем сделать это несколькими способами, такими как усиление координационной точки с помощью Правила третей, подразумеваемых линий, контраста значений и выборочного насыщенность цвета.

«Дуэль после бала-маскарада» Жана-Леона Жерома — прекрасный пример использования всех композиционных приемов. — прекрасный пример использования всех композиционных приемов в ваших интересах.

Этот контент изначально появился в ImagineFX ; подпишитесь здесь .

Подробнее:

8 элементов композиции в искусстве

Композиция — это термин, используемый для описания расположения визуальных элементов в картине или другом произведении искусства.Так элементы искусства и дизайна — линия, форма, цвет, значение, текстура, форма и пространство — организованы или составлены в соответствии с принципами искусства и дизайна — баланс, контраст, акцент, движение, узор, ритм, единство / разнообразие — и другие элементы композиции, чтобы придать картине структуру и передать замысел художника.

Композиция отличается от сюжета картины. Каждая картина, абстрактная или изобразительная, независимо от сюжета, имеет композицию.Хорошая композиция — залог успеха картины. Успешно выполненная хорошая композиция привлекает зрителя, а затем перемещает его взгляд по всей картине, так что все воспринимается, наконец, останавливаясь на главном предмете картины.

Композиция по Анри Матиссу

«Композиция — это искусство декоративного расположения различных элементов по команде художника, чтобы выразить его чувства». — Анри Матисс в «Записках художника».«

Элементы композиции

Элементы композиции в искусстве используются для упорядочивания или организации визуальных компонентов таким образом, чтобы это нравилось художнику и, можно надеяться, зрителю. Они помогают структурировать макет картины и способ представления предмета. Они также могут побудить или побудить зрителя блуждать по всей картине, вбирать в себя все и в конечном итоге возвращаться к фокусу. В западном искусстве элементами композиции обычно считаются:

• Unity: Кажется ли, что все части композиции принадлежат друг другу, или что-то застряло, неловко не на своем месте?
• Баланс: Баланс — это ощущение, что картина «кажется правильной» и не тяжелее с одной стороны.Симметричное расположение создает ощущение спокойствия, а асимметричное расположение создает более динамичное ощущение. Несбалансированная картина вызывает чувство беспокойства.
• Движение: Есть много способов придать картине ощущение движения, например, расположение предметов, положение фигур, течение реки. Вы можете использовать направляющие линии (термин в фотографии, применимый к живописи), чтобы направить взгляд зрителя на картину и вокруг нее. Ведущие линии могут быть фактическими линиями, такими как линии забора или железной дороги, или они могут быть подразумеваемыми линиями, такими как ряд деревьев или кривая из камней или кругов.
• Ритм: Во многом так же, как музыка, произведение искусства может иметь ритм или базовый ритм, который заставляет ваш взгляд рассматривать произведение искусства в определенном темпе. Ищите большие основные формы (квадраты, треугольники и т. Д.) И повторяющийся цвет.
• Фокус (или акцент): Глаз зрителя в конечном итоге хочет остановиться на «самом важном» предмете или фокусе картины, иначе глаз чувствует себя потерянным, блуждающим в пространстве.
• Contrast: Картины с высокой контрастностью — например, сильная разница между светом и темнотой — имеют другое ощущение, чем картины с минимальным контрастом между светом и темнотой, например, в серии Whistler Nocturne .Помимо светлого и темного, контрастом могут быть различия по форме, цвету, размеру, фактуре, типу линии и т. Д.
• Узор: Регулярное повторение линий, форм, цветов или значений в композиции.
• Пропорции: Как вещи сочетаются друг с другом и соотносятся друг с другом с точки зрения размера и масштаба; будь то большой или маленький, близкий или дальний.

Элементы композиции — это , а не , как элементы искусства, хотя композиция иногда включается как один из последних.

Обновлено Лизой Мардер 20.07.2016

Композиция — Художественный термин | Тейт

Фрэнк Стелла
Гиена Стомп 1962 г.
Галерея Тейт
© ARS, NY и DACS, Лондон, 2021 г.
Джексон Поллок
Номер 23 1948 г.
Галерея Тейт
© ARS, NY и DACS, Лондон, 2021 г.

Хотя в общем смысле любое музыкальное произведение или письмо, живопись или скульптура может быть отнесено к композиции, этот термин обычно относится к расположению элементов в произведении искусства.Художник размещает различные элементы произведения искусства так, чтобы привести их в отношения, удовлетворяющие их и, можно надеяться, зрителя.

В классической традиции использовались треугольные или пирамидальные композиции, потому что они создавали чувство баланса и гармонии, выстраивая фигуры в стабильную общую геометрическую структуру. Это можно увидеть, например, в примерно конической группировке животных в книге Джорджа Стаббса Mares and Foals .

Идея композиции как корректировки взаимоотношений элементов произведения в границах холста не оспаривалась во время потрясений ранних модернистских движений, таких как кубизм и абстрактное искусство.

Затем, в конце 1940-х годов, американский художник-абстракционист-экспрессионист Джексон Поллок представил то, что стало называться постоянной композицией, а традиционная концепция стала известна как реляционная композиция. Тем не менее, Поллок по-прежнему, кажется, сочиняет композицию внутри холста. Но в то же время абстрактный экспрессионист Барнетт Ньюман начал создавать картины, в которых большие цветные блоки проходили сверху вниз по холсту. Они были относительными в той степени, в которой пропорции цветов были скорректированы относительно друг друга, но они были композиционно радикальными, поскольку блоки цвета просто выходили за верхний и нижний края холста, которые Ньюман сознательно оставил без рамки.В конце 1950-х годов Фрэнк Стелла создал композицию, которая одновременно была закончена и вырвалась за рамки холста.

Портретная композиция — Рисование лиц и фигур

Композиция включает размещение на поверхности рисунка элементов, составляющих изображение, которое мы настроены представить. Нет никаких твердых правил (кроме, может быть, правила, касающегося «золотого сечения»), а есть принципы, относящиеся к нашему визуальному восприятию, т.е.е. единство, контраст и баланс. Портретная композиция диктует, что мы сразу делаем выбор: решаем, рисовать ли полную фигуру или только голову, в данном случае анфас, профиль, три четверти; решить, поместить ли модель в какую-то обстановку или изолировать их нейтральным «фоном»; определение размера рисунка и того, должен ли он быть портретным или альбомным; и так далее. Вам нужно привыкнуть делать множество маленьких набросков, чтобы оценить эти проблемы, как я предлагаю на следующих страницах.А пока внимательно посмотрите на наброски ниже, в которых используются «профессиональные приемы», чтобы направлять вас, когда вы начинаете, но не позволяйте связывать себя традиционными и стереотипными формулами — экспериментируйте с оригинальными и необычными композициями.

1 При портрете в анфас не следует располагать головку прямо в геометрическом центре страницы, а немного выше, оставляя примерно такое же пространство по бокам. Однако убедитесь, что верхняя часть головы не приближается слишком близко к краю страницы.

2 На портрете в три четверти лучше оставлять больше места между лицевой стороной лица и краем страницы, чем сзади.

3 Профильный портрет выглядит лучше, если оставить много места перед лицом. По возможности избегайте «обрезания» профиля спины головы или приведения его в соответствие с краем страницы.

4 Опущенная голова может выражать подавленное настроение.

5-6-7 Портрет анфас, изображающий объект на переднем плане, может излучать силу и уверенность в себе.

8 Изображение снизу может придать лицу свирепый вид, а отношение — авторитарное. Поэтому не рекомендуется для портрета.

9 Необычный и вызывающий воспоминания эффект может быть достигнут, если лицо занимает всю страницу.

При работе с натуры всегда полезно тщательно изучить модель, сделав набросок головы в разных положениях и с разных точек зрения. Это позволяет вам оценить общий соматический аспект и выбрать позу и позу, которые наиболее точно и эффективно отражают физиономические особенности и «характер» субъекта.

Для более расслабленной работы вы можете для начала использовать фотографии, но рисование с натуры определенно более эффективно. Кроме того, он позволяет вам исследовать новые композиционные маршруты, «обходя» модель, чтобы уловить каждый маленький выразительный нюанс и овладеть общей формой, что так важно для достижения подобия. Визуализируйте эти этюды с помощью простых, «чистых» мазков, нацеленных на общую структуру головы, а не на эффекты светотени.

Тот же совет, что и на предыдущих страницах, применим и к портрету в полный рост.На этой странице вы можете увидеть два моих исследования (пером и тушью) для портрета маслом. Поза модели и окончательная композиция резюмированы на рисунке на странице 29.

В портретной портретной съемке руки, а также лицо имеют большое значение, и вам нужно найти позу, которая выразительна, но передает весь. Именно этот последний аспект я попытался изучить с помощью рисунков, представленных на этих страницах.

Этюд к портрету.

Рисунок пером, черная тушь на бумаге, 33 x 48 см (13 x 19 дюймов).Правая рука, опирающаяся на стул, контрастирует с вертикальным направлением всех остальных частей фигуры и делает композицию более «динамичной».

Читать здесь: Освещение

Была ли эта статья полезной?

Элементы композиции в искусстве — Мэрион Бодди-Эванс

Первое, что нужно знать, это то, что элементы композиции — это не то же самое, что элементы искусства, это другая концепция (хотя композиция является одним из элементов искусства).Второе, что нужно знать, — это то, что подразумевается под «составом». Это общее расположение того, что есть на картине, ее предмета и элементов (абстрактное искусство, конечно, не имеет «предмета»).

Цель состоит в том, чтобы привлечь зрителя к картине, его взгляд будет проходить через всю композицию, насладиться пейзажем, прежде чем вернуться к фокусу. Успешная композиция делает это незаметно, а мы этого не осознаем. Анри Матисс в своих записках художника сказал: «Композиция — это искусство декоративного расположения различных элементов по команде художника, чтобы выразить его чувства.”

Элементами композиции являются, в западном искусстве, , как правило, считаются: баланс, контраст, фокус, движение, узор, пропорция, ритм и единство.

Остаток: Есть симметричное или асимметричное расположение? Симметрия может добавить ощущение спокойствия и упорядоченности, а асимметрия — чувство беспокойства и дисбаланса.

Контраст: Являются ли резкие различия в тонах, сильных темных и ярких светах, или они минимальны?

Фокус или акцент: Есть ли точка фокуса, где-то в этом «самом важном месте», где взгляд зрителя в конечном итоге останавливается и отдыхает, а не блуждает по сторонам.

Движение или движение: Композиция статична или присутствует ощущение движения? Это можно сделать разными способами, в том числе с помощью предлагаемого движения с мягкими краями.

Паттерн: Если вы посмотрите на основные линии и формы, есть ли основная структура, которая приятна или интригует, или она хаотична?

Пропорции: Связаны ли предметы на картине друг с другом, подходят ли они друг другу? Если это реализм, соблюдаются ли правила перспективы, например, находящиеся поблизости вещи крупнее, чем более отдаленные.

Ритм: Найдите ритм, как в музыкальном произведении. Его работа заключается в том, чтобы вести взгляд по композиции. Обратите внимание на основные формы, а также на цвет, повторения и отголоски.

Единство: Есть ли в картине что-то, что кажется чужим, что-то сидящее неловко, не на своем месте?

Может показаться, что в каждой картине есть что учесть; через практику он становится более интуитивным. Проверка каждого — это часть самокритики.Если вам сложно вспомнить элементы композиции, вот мнемоника:

Прежде чем рассматривать окончательную оценку, подумайте о том, как рисовать правая сторона.
_{Баланс, Контраст, Фокус, Движение, Паттерн, Пропорция, Ритм и Единство.}

или, возможно,

Прежде чем рассматривать окончательную оценку, подумайте о том, чтобы нарисовать руку стороной вверх.
_{Баланс, Контраст, Фокус, Движение, Паттерн, Пропорция, Ритм и Единство.}

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

Любовь Попова Произведения искусства и известные картины

1922

Эскиз декорации к спектаклю «Великодушный рогоносец»

Попова разработала революционный сценический набор для первого конструктивистского спектакля театрального продюсера Всеволода Мейерхольда — постановки «Великодушный рогоносец» . Эта пьеса Фернана Кроммелинка — фарс, который также является поучительным рассказом о паранойе, цензуре и насилии — всех опасных элементах того, что станет официальной политикой Сталина в области искусства (много лет спустя), при которой Мейерхольд в конечном итоге погибнет, казненный расстрел 1940 г.

Деревянная декорация перенесла резкую геометрию ее ранних работ на холсте в трехмерное царство. Простота и эффективность конструкции и функционализм видны в треугольниках, прямоугольниках и крестиках декораций. Актеры также являются ключевой частью дизайна: приглашенные использовать декорации в качестве живой опоры на протяжении всего представления, они представлены как ходячие скульптуры и воплощают в жизнь динамическое движение, которое всегда было в центре работ Поповой.

«Попова» была одной из первых театральных декораций, в которых использовались движущиеся части с большими колесами, вращающимися за деревянным каркасом.В соответствии с целями супрематизма, декорации отошли от иллюзионизма к урезанному символизму — то, что мы видим в театре и сегодня. Интеграция актеров и декораций также была новым нововведением, которое будет чрезвычайно важно для будущего декораций и режиссуры во всем мире.

После русской революции Попова перешла от живописи к производственному искусству, или «прикладному искусству». Разрыв с супрематистами, она считала живопись устаревшей и что искусство «должно применяться к дизайну материальных элементов повседневной жизни, в промышленности или в так называемом производстве».В начале 1920-х она широко сотрудничала с другими конструктивистами, включая Варвару Степанову, Александра Веснина и Александра Родченко, в широком спектре проектов прикладного искусства, включая театральные декорации и дизайн костюмов, дизайн текстиля и одежды, а также обложки книг.