Роберт мэпплторп работы: Сексуально раскрепощенный Нью-Йорк 1970-х в фотоальбоме Роберта Мэпплторпа

Содержание

Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки

Несмотря на расстояние в тысячи километров и дистанцию в четыреста лет, фотографии американского художника Роберта Мэпплторпа и гравюры европейских маньеристов конца XVI века обнаруживают поразительные параллели как по форме, так и по содержанию. Именно эффектная скульптурная эстетика обнаженной натуры, с ее красотой, лишенной классической уравновешенности, но при этом обладающей взрывной энергией, связывает современные работы Мэпплторпа и маньеризм.

Выставка «Роберт Мэпплторп и классическая традиция», открытие которой состоялось в Дойче Гуггенхайм, ставит своей целью впервые привлечь внимание широкой публики к этим параллелям. После чрезвычайно успешного показа в Берлине и благодаря совместным усилиям Ольги Свибловой и Михаила Пиотровского, эту выставку теперь можно будет увидеть в Санкт-Петербурге и Москве.

Она, таким образом, приходит на родину одного из своих духовных отцов. Будучи совместным американо-европейский проектом, выставка стала возможной, прежде всего, благодаря усилиям двух ученых — Аркадия Ипполитова, куратора итальянской графики Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург и Джермано Челанта, старшего куратора современного искусства Музея Гуггенхайм, Нью-Йорк.

И вот теперь великолепные фотографии Роберта Мэпплторпа из нью-йоркской коллекции соседствуют с изящными маньеристскими гравюрами из легендарного российского собрания.

Мы рады участвовать в этом проекте и гордимся возможностью помочь российской публике увидеть эту выставку, которой желаем, по крайней мере, столь же теплого приема в Санкт-Петербурге и Москве, какой она имела в Берлине.

Д-р Тессен фон Хэйдебрек
Член совета исполнительных директоров, Дойче Банк

Мы привыкли воспринимать историю искусств как некое поступательное движение, как эволюционный процесс, начавшийся с сотворения Адама и продолжающийся до сегодняшнего дня. События и факты складываются в определенную последовательность, как звенья единой цепи, один факт определяет появление другого, и естественно вычерчивается единая линия, неровная, но непрерывная, так что все истории искусств так или иначе сводятся к гениальной схеме, заданной библейским повествованием: Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его; Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Еорома; Ером родил Арама; Арам родил Амиданава.

.., — и так до бесконечности, то есть вплоть до настоящего момента, называемого современностью. То, как мы трактуем историю искусств: как историю стилей, как историю социума или как историю духа, — оказывается, в сущности, безразлично, — на первый план все равно выступает именно история, подчиняющая и определяющая наше повествование.

Оспаривать правильность библейского повествования бессмысленно. Оно сформировано нашим отношением ко времени, и опровергать его разумность — все равно, что пытаться вернуть себе молодость, крутя стрелки часов в обратном направлении. Вроде бы наше сознание приняло на веру истину, сформулированную античной философией, и затем, со времени Блаженного Августина, прочно укоренившуюся в сознании, — время подобно потоку, и нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Однако искусство восстает против диктата очевидности, доказывая, что время не столь уж и линейно, что изменения не столь уж необратимы, и что человеческий дух, находясь в зыбкой непрестанной подвижности, с историей обращается весьма вольно, и тема вечного возвращения в мировой культуре не менее важна, чем тема неумолимого бега времени.

В искусстве вдруг, совершенно неожиданно, опровергая привычные схемы развития, возникают необъяснимые с точки зрения истории параллели, ставящие в тупик исследователей, желающих во всем найти причинно-следовательную связь, и каждое явление объяснить разумно и внятно. Странное родство скульптур портала Реймского собора и произведений высокой греческой классики заставляло фантазировать о возможности участия средневековых мастеров в крестовых походах, а схожесть «Вакха» Караваджо с образами буддийского искусства — предполагать знакомство художника с образцами индийского искусства в каких-нибудь римских коллекциях экзотических редкостей. Подобные гипотезы оказываются совершенно беспочвенными и фантастическими, но сходство остается реальностью, разрушающей привычные пространственные и временные границы истории. Оказывается, что наперекор всему искусство утверждает собственные границы, и совершенно все равно, в каком веке и каким способом, с помощью каменного топора или с помощью компьютера художник создает свои образы, — ведь, в сущности, всегда он занимается одним и тем же.

История же — всего лишь фикция, нечто придуманное для того, чтобы объяснить то, что в объяснении не нуждается.

Сравнение двух произведений: рисунка Генрика Голциуса, известного под названием «Рука Голциуса», и фотографии Роберта Мэпплторпа «Картины. Автопортрет» поражает странным внутренним родством. Дело не только в предмете изображения, — в том и другом случае изображена кисть правой руки художника, — но именно во внутреннем родстве. Существует тысячи изображений рук, все они боле или менее похожи, эти бесчисленные руки мучеников, пророков, творцов, руки Леонардо, Дюрера и Родена, но в данном случае внешнее сходство, хотя и заставляет зрителя остановить на нем свое внимание, вторично в этой перекличке через столетия. Резкий, жесткий контур, мучительный в своей определенности, как будто сводит болезненной судорогой идеально очерченные пальцы, и зрителю передается ощущение безжалостного и жестокого усилия, некоего преодоления, так, как будто это изображение врезается в память и сознание смотрящего.

Нервозная утонченность почти совершенна, почти — надумана, это образ руки, но образ поразительно индивидуальный, полный взрывной динамики, заставляющий физически сопереживать акту творения, воплощенному в нем. Это — автопортрет творца во всей многозначности его жестокого страдания, и разница в воплощении, в том как и чем был создан этот образ, представляется столь мелочно несущественной, что нет ни малейшего желания задумываться над пустячным вопросом, видел или не видел Мэпплторп этот рисунок Голциуса.

Скорее всего, Мэпплторп не знал этого рисунка и не учитывал возможности подобной ассоциации. Тем более кажется удивительным то, что оба художника, несмотря на очевидную несхожесть их средств и целей, через изображение руки создали свой автопортрет, который в одно и тоже время является и идеальным образом, и предельно откровенной исповедью. Поразительное сходство оказывается решающим, и все позитивные знания о конкретных обстоятельствах появления на свет этих произведений интересны, но несущественны.

Право, какое нам дело до того, что Голциус, как сообщает его биограф Карел ван Мандер, в младенческом возрасте обжег руку в кипящем масле, и был калекой, как можно было бы сказать про кого-нибудь другого, но только не про Голциуса. Мелко было бы объяснять то чувство преодоления, соучастником которого художник делает зрителя своего рисунка, лишь только физиологическими причинами и мотивами. Да, конечно, очень убедительно звучит мнение экспертов по ожогам, объясняющих деформации пальцев следами старой травмы, и воспринимающих рисунок как иллюстрацию к медицинскому атласу, но ведь ясно, что бытовая реальность ни коим образом не может претендовать на истинность. Как день ясно, что перед нами не рука инвалида, а рука творца, и жесткая болезненность изображения физическими страданиями объясняется лишь в последнюю очередь.

Тот факт, что «Картины. Автопортрет» Мэпплторпа был создан как приглашение на двойное открытие его выставки, состоявшееся 5 февраля 1977 года одновременно в Holly Solomon Gallery и в The Kitchen, и две фотографии его собственной руки как бы приоткрывали завесу над его двойной жизнью «uptown» и «downtown» столь же красноречив, и столь же мало что может объяснить, как и наблюдения над физической неполноценностью Голциуса. Что кипящее масло, что ночи в dark room, — какая разница! Случайное — форма проявления необходимого, это аксиома, но именно поэтому необходимость намного важнее случайности. Болезненная двойственность искусства не исчерпывается ни физической травмой, ни образом жизни художника. Четыреста лет, разделяющих эти два изображения, оказываются условностью, столь же внешней, как разница между пером XVI века и современной фотокамерой.

По утверждению теоретиков маньеризма, изображение правой руки означает труд. Латинская надпись, сопровождающая голциусовский рисунок — H. Goltzius. Fecit. Anno 1588 — столь многозначительно и тщательно исполнена, что читается как манифест. Далеко не каждое законченное произведение мастера сопровождалось столь каллиграфически выполненной подписью, акцентирующей внимание зрителя и убедительно свидетельствующей, что для Голциуса этот рисунок ни в коем случае не был простым этюдом с натуры, но означал гораздо больше. В маньеристических спорах о значении искусств и о месте живописи в иерархии духа, одним из самых важных вопросов был вопрос о соотношении живописи с так называемыми свободными искусствами. Ранее труд ремесленника и художника уравнивался, — все, что было создано с помощью ручного труда a priori изгонялось из области чистой духовной деятельности. Занятия музыкой или поэзией, не говоря уже о философии и богословии, решительно считались более достойными, чем занятия живописью или скульптурой. Какая могла быть самостоятельность у художников, если изображение — это всего лишь подражание природе, и художник не более чем зеркало, воспроизводящее то, что было создано Богом. Его удел — быть копиистом, или, в лучшем случае, — имитатором. Для воспроизведения и отражения не требуется особой духовности, достаточно одного мастерства, основанного на навыках и ручном труде, неподобающему благородному человеку.

Рисунок Голциуса воспринимается как протест против сложившейся иерархии. Делая изображение руки своей эмблемой, он декларативно провозглашает рукотворность искусства, но изысканность очертаний кисти этой руки столь совершенна, столь интеллектуальна, что нет сомнений — знак мануального труда превращен в символ духовной жизни.

Рука художника олицетворяет связь мира внутреннего, наполненного образами, созданными мыслями и фантазиями, и мира внешнего, видимого физическим зрением, в который только художник, огромным напряжением воли, способен перенести рожденные им видения с помощью пера, резца или кисти. Изображение руки художника превращается в икону, она как бы явлена зрителю, полностью уничтожая знак равенства между рукотворностью и механистичностью.

Споры, возникшие с самого рождения фотографии, и сопровождающие ее вплоть до сегодняшнего дня, чем-то напоминают проблемы, занимавшие маньеристов. Чудо технического прогресса, фотообъектив разделяет процесс и результат, отчуждает художника от произведения. Фотография всего лишь воспроизведение, результат нажатия кнопки, вызывающей мгновенную вспышку, намертво схватывающую действительность. Ценность фотографии придает лишь «деталь», punctum, то есть то, «что наносит мне укол», следуя определению Ролана Барта, и фотография тем самым уравнивается в правах с натуралистическим реализмом XIX века. Несмотря на то, что сегодня фотография добилась внешнего равноправия с другими видами искусств, ее все еще продолжают воспринимать как некую производную действительности, чуть ли ни как искусство фиксации, в котором все зависит единственно от отбора. Забавным образом то, что фотография не является искусством рукотворным в той степени, в какой рукотворность подразумевается в живописи, рисунке или скульптуре, заставляет многих сомневаться в ее равноправии с искусствами традиционными. Как следствие этого становится то, что фотография во всех историях искусства оказывается вынесенной в специальный раздел, своего рода гетто, как будто она может и должна существовать только в контексте самой себя, и ей позволены лишь только робкие аллюзии на то, что гордо именуется «классическим искусством».

Композиция Мэпплторпа «Картины. Автопортрет» воспринимается как парадоксальное выступление в защиту рукотворности фотографии. Рука, выводящая с явным усилием многозначное слово «pictures» столь же значима, как и рисунок Голциуса. Отнюдь не вспышка фотокамеры, выдающей множество воспроизведений действительности, позволяющей фотографу отражать и отображать себя, но созданные воображением художника картины, — вот смысл искусства Мэпплторпа. Реальность «uptown» и «downtown» вторична и несущественна, она лишь компост для образа, и художник использует ее для того, чтобы созидать, то есть преображать и трансформировать. Образы Мэпплторпа столь же рукотворны, как и произведения «старых мастеров», и для утверждения своего места в истории искусства он интуитивно использует тот же символ, что и Голциус в своем настойчивом уравнении в правах труда художника с правами свободных искусств, принадлежащих к сфере интеллектуальной деятельности.

Рисунок Голциуса выполнен пером, имитирующим технику резцовой гравюры: изображение руки моделировано резкими перекрещивающимися штрихами, заостренными на концах и утолщающимися к середине, воспроизводящими следы резца на металлической пластине. Рука не нарисована на плоскости листа, но как бы вырезана из окружающего пространства, и глубокие линии твердо и жестко акцентируют объем, придавая ему осязаемость металла. Судорожное напряжение пальцев физически родственно тому напряжению, что требуется граверу при обработке медной доски. Голциус играет на двузначности образа, — техникой, подражающей резцовой технике, воспроизведена рука гравера. Для него важно подчеркнуть ощущение борьбы, некоего преодоления сопротивления материи, необходимого в любом процессе трансформации. На поверхности, как из небытия, рождается образ, обладающей чувственной убедительностью, — то есть совершается чудо, свершенное волей художника. Оно возможно только при безжалостном усилии, при концентрации духовной и физической, делающей это чудо видимым и внятным. Рука художника одновременно и рука мага, преобразующего материю, а не материал: достаточно наивно было бы полагать, что рука Голциуса, столь мощно вписанная в вечность, создана только с помощью пера и чернил.

Рука Мэпплторпа, с усердием каллиграфа выводящая на бумаге сакральное слово «pictures», также кажется вырезанной из реальности. Странно было бы назвать эту фотографию фиксацией реальности, — слишком мучительно жестки контуры, схваченные объективом. Рука Мэпплторпа предъявляет зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и кошмаров, запрятанных глубоко внутри в нашей повседневности, там, где тяга к преступлению, эротические сновидения, несбыточные желания, потаенная страсть к мученичеству и мучительству сплетены в столь страшный клубок не выявленных грез и желаний, что заглянуть туда добровольно мало у кого хватает мужества. Акт творчества превращен в разрушительный порыв своеволия, пробуждающий к жизни удивительные сочетания форм красоты и уродства, органически включающие зрителя в свою прихотливую игру, полную мифологической жестокости.

Маньеризм крайне жесток. Знаковым произведением северного маньеризма является гравюра Голциуса по композиции Корнелисса Корнелиссена ван Харлем «Дракон, пожирающий спутников Кадма». Чудовищные челюсти вгрызаются в голову обреченного обнаженного, когти рвут тело, хлещет кровь, вокруг логова дракона разбросаны мертвые головы, гниющие кости, и главный предмет изображения — яростно разрываемая плоть. Маленькая фигурка Кадма на заднем плане — всего лишь сбившийся набок фиговый листок, совершенно не способный прикрыть этот апофеоз жестокости. Голциуса впору спросить, как спросили Мэпплторпа во время конференции в Institute of Contemporary Art по поводу его fist-fucking picture: «Now how much further do you think we can actually go?» И получить ответ Мэпплторпа: «Actually, I have one with two…»

Маньеризм жесток не в изображении пролитой крови, терзаемой плоти, распятых мучеников, он жесток как стиль, заключенный в постоянном поиске красоты и идеала, требующем невероятного напряжения. Любое усилие — жестоко, и поиск идеального — тоже жестокость. Линия болезненна, чем бы она ни была прочерчена, резцом или объективом, как болезнен и жесток сам акт творения, столь схожий с эротическим желанием, что отрицать это ненужно и бесполезно, так же, как и доказывать. Что интересует художника маньеризма в экстравагантно закрученных композициях, представляющих Психею и Меркурия, Вакха и Венеру, Римлян и Сабинянок? Очевидно, что сюжет в них вторичен, поэтому и от радостного вознесения, и от грубого акта насилия рождается ощущение упоительного танца, заставляющее тела слиться в единое целое, в головокружительный водоворот виртуозно закрученного движения. Это область чистой формы, геометрическое уравнение красоты, выраженное в телесном пластицизме, стирающем все противоречия добра и зла, тьмы и света, мужского и женского, дневного и ночного, реального и вымышленного. В области идеальной формы нет оппозиций, так как все рассчитано и сбалансировано, но — равновесие это столь изощрено, столь фантастично, что достаточно малейшего дуновения, чтобы его разрушить. Мир маньеризма и мир Мэпплторпа, — а его Томас, Дованна, Аитто, Кен, Лиза, Тайлер и Лидия те же самые Меркурий и Психея — хрупок и нежен в своей жестокости, как представление Ариэля, разыгранное им по воле Просперо.

Аркадий Ипполитов
Куратор итальянской гравюры, Государственный Эрмитаж

Закладка – Стиль – Коммерсантъ

556 8 мин.

Книгу «Просто дети», выпущенную на русском языке издательством Corpus, Патти Смит посвятила своему другу, умершему от СПИДа фотографу Роберту Мэпплторпу, вместе с которым продиралась сквозь бурные нью-йоркские будни образца конца 1960-х — начала 1970-х годов. Перечитываем главу, речь в которой идет о болезни Мэпплторпа.

Фото: Автопортрет Роберта Мэпплторпа. 1988. Фото: Robert Mapplethorpe Foundation

У Роберта обнаружили СПИД в те же дни, когда я узнала, что жду второго ребенка. В 1986-м, в конце сентября, когда ветки деревьев прогибались под тяжестью груш. Я почувствовала недомогание, похожее по симптомам на грипп, но мой проницательный врач-армянин объявил мне: это не болезнь, а начальная стадия беременности.

— Сбылась ваша мечта, — сказал он. В тот день я сидела у себя дома на кухне, изумлялась новости и думала: вот удачный момент для звонка Роберту. Тогда мы с Фредом начали работать над альбомом, который позднее назвали «Dream of Life» («Мечта о жизни»), и Фред предложил: «Попроси Роберта сфотографировать тебя для обложки». С Робертом я давно уже не виделась и не созванивалась. Я поудобнее уселась за столом, попыталась внутренне подготовиться, вообразить, как я ему сейчас позвоню, как пройдет разговор. И тут телефон зазвонил сам. Мои мысли были настолько заняты Робертом, что в первый момент я подумала: конечно, это он. Но звонила моя подруга и юридический консультант Ина Мейбах.

— Дурные новости, — сказала она, и я сразу догадалась: насчет Роберта. Он попал в больницу с пневмонией на почве СПИДа. Я остолбенела. Инстинктивно заслонила ладонью свой живот и разрыдалась. Все мои былые страхи, казалось, вдруг материализовались: мгновенно, как испепеляющий огонь взбегает по белоснежному парусу. С безжалостной ясностью вернулось мое пророческое видение из нашей молодости: Роберт рассыпается в прах. Я совсем иначе взглянула на его нетерпеливое стремление прославиться: он словно был обречен на раннюю смерть, как юный египетский фараон. Я с маниакальным упорством занимала себя разными мелкими хлопотами, но из головы не шла мысль: что же теперь ему сказать? Одно дело — предлагать поработать, когда звонишь человеку домой, и совсем другое, когда — в больницу. Чтобы взять себя в руки, я решила начать со звонка Сэму Уэгстаффу. Мы несколько лет не общались, но он отозвался приветливо, словно мы виделись только вчера. Я спросила о Роберте.

— Он сильно болен, бедняга, — сказал Сэм, — но все-таки его состояние получше моего. Я вновь испытала шок, усугубленный тем, что Сэм, несмотря на значительную разницу в возрасте с нами, всегда отличался крепким здоровьем: над его телом не были властны никакие унизительные хвори. Сэм выразился в своей характерной манере. «Ну, это большая докука», — сказал он о болезни, которая безжалостно громила его по всем фронтам.

Я была очень опечалена, когда узнала, что болезнь не обошла и Сэма, но разговор с ним придал мне мужества для второго звонка — Роберту. Роберт слабым голосом произнес: «Алло», но, едва услышав меня, приободрился. Столько воды утекло, но наша беседа шла совсем как всегда: он начинал фразу, я упоенно подхватывала на полуслове, и наоборот.

— Я одолею эту хрень, — сказал он мне. И я всей душой поверила, что так и будет.

— Скоро приду тебя повидать, — обещала я.

— Патти, ты сегодня устроила мне праздник, — сказал он мне перед тем, как повесить трубку. Эти слова я слышу явственно. Слышу и сейчас, когда пишу эти строки.

Как только Роберт более-менее окреп и его выписали, мы договорились о встрече. Фред уложил свои гитары, мы прихватили нашего сына Джексона и приехали на машине из Детройта в Нью-Йорк. Остановились в отеле «Мэйфлауэр». Роберт пришел нас встретить. Он был в своем коронном длинном кожаном пальто и выглядел замечательно — разве что щеки чересчур румяные. Подергал меня за длинные косы, дразнился: «Эй, Покахонтас». Между нами потрескивало электричество: казалось, воздух накаляется добела и все вокруг распадается на атомы.

Роберт и я навестили Сэма в отделении для больных СПИДом в больнице Святого Винсента. Сэм, человек с чрезвычайно живым умом, сияющей кожей и крепким телом, лежал там почти беспомощный, то и дело впадая в забытье. У него была карцинома, все тело покрылось язвами. Роберт хотел взять его за руку. Сэм отстранился.

— Не дури, — прикрикнул на него Роберт и ласково накрыл его ладонь своими. Я спела Сэму колыбельную, которую мы с Фредом сочинили для нашего сына. Мы с Робертом прогулялись пешком в его новый лофт. С Бонд-стрит он съехал, обосновался в просторной квартире-мастерской в доме в стиле ар-деко на Двадцать третьей улице, всего в двух кварталах от «Челси». Настроение у него было приподнятое: он был уверен, что вылечится, был доволен своим творчеством, успехом и имуществом.

— У меня все получилось, правда? — сказал он с гордостью.

Я огляделась по сторонам: статуя Христа из слоновой кости, белое мраморное изваяние спящего Купидона, буфет и кресла работы Стикли, коллекция редких ваз фирмы «Густавсберг». Главным сокровищем мне показался письменный стол из светлого ореха с наплывами — работа дизайнера Джо Понти. Столешница в форме консоли. Декоративные ящики стола, отделанные изнутри деревом зебрано, напоминали алтарь. В ящиках располагались всякие маленькие талисманы и авторучки. Над столом висел триптих в золотых и серебряных тонах: мой портрет, сделанный Робертом в 1973-м для обложки сборника «Вит». Он выбрал кадр, где мое лицо было наиболее четким, перевернул негатив и отпечатал зеркальное изображение. Центральная часть триптиха была лиловая — наш цвет, цвет персидского ожерелья.

— Да, — сказала я. — Ты молодец.

В последующие недели Роберт несколько раз меня фотографировал. Для одной из наших последних фотосессий я надела свое любимое черное платье. Он вручил мне бабочку — синего морфо, наколотого на швейную булавку со стеклянной головкой. Сфотографировал меня на «Полароид», на цветную пленку. На снимке все черно-белое, но на этом монохромном фоне выделяется синяя переливчатая бабочка — символ бессмертия. Как всегда, Роберт был рад показать мне свои новые работы. Платинотипии крупного формата на холсте, цветные гидротипии — натюрморты с каннами. Томас и Довенна: обнаженный чернокожий мужчина обнимает, словно в танце, женщину в белом бальном платье, по бокам — полотнища белого муарового атласа. Мы остановились перед работой, которую только что привезли от багетного мастера в раме по эскизу самого Роберта: Томас в позе греческого атлета, вписанный в черный круг, на полотнище из леопардовой шкуры.

— Правда, шедевр? — сказал он.

Его интонация, знакомая фраза, такой привычный диалог… у меня перехватило дух.

— Да, это шедевр.

Вернувшись в привычное русло бытовых хлопот в Мичигане, я поймала себя на том, что мне не хватает присутствия Роберта рядом. Я соскучилась по нашему «мы». Телефон, которого я обычно чуралась, стал для нас спасательным кругом, и мы часто беседовали. Правда, иногда Роберт больше надсадно кашлял, чем разговаривал. В мой день рождения он сказал, что обеспокоен состоянием Сэма. На Новый год я позвонила Сэму. Ему только что сделали переливание крови, и говорил он весьма уверенным тоном. Сказал, что чувствует себя другим человеком — человеком, который выживет. Сэм, неисправимый коллекционер, мечтал вновь съездить в Японию, где часто бывал вместе с Робертом, — облюбовал там чайный сервиз в лазурном лаковом футляре. Он попросил меня опять спеть ему колыбельную, и я спела. Когда мы уже собирались распрощаться, Сэм угостил меня очередной скандальной сплетней. Зная о моем уважении к великому скульптору Бранкузи, он поведал:

— Как-то раз Пегги Гуггенхайм мне сказала: в постели Бранкузи ни за что не разрешал даже прикасаться к его бороде.

— Надо запомнить: вдруг я с ним на небесах повстречаюсь? — ответила я.

Четырнадцатого января мне позвонил удрученный Роберт. Сэм, его силач-возлюбленный, его меценат, скончался. Они пережили мучительные зигзаги своих отношений, пересуды и зависть окружающих, но не смогли выстоять под натиском уготованной им ужасной судьбы. Роберт был сражен смертью Сэма, который был его защитой и опорой. Вдобавок у Роберта появились сомнения в собственном выздоровлении. В утешение Роберту мы с Фредом написали песню «Пути, что пересекаются» («Paths That Cross»): я текст, Фред — музыку. Вышло нечто наподобие суфийского гимна в память о Сэме. Роберт был мне признателен, но я поняла: однажды я сама попытаюсь утешить себя этими же строками. Пути, что пересекаются, пересекутся снова.

В Валентинов день мы снова приехали в Нью-Йорк. У Роберта иногда поднималась температура и то и дело случалось расстройство желудка, но он вел чрезвычайно активную жизнь. В Нью-Йорке я почти все время проводила с Фредом на записи в студии «Хит фактори». График у нас был жесткий: беременность все больше давала о себе знать, петь становилось труднее. Однажды, когда я собиралась в студию, позвонил Роберт в полном смятении. Сообщил: не стало Энди Уорхола.

— Он не должен был умирать! — вскричал он с отчаянием, почти истерично, точно избалованный ребенок. Но я почувствовала, как между нами молниеносно проскочило еще несколько мыслей.

И ты умирать не должен.

И я не должна.

Ничего этого мы вслух не сказали. Нехотя закончили разговор. Шел снег. Я прошла мимо кладбища с запертыми чугунными воротами. И поймала себя на том, что молюсь в такт стуку своих каблуков. Ускорила шаг. Вечер был великолепный. Снег, только что опускавшийся на землю невесомыми хлопьями, теперь хлестал по лицу. Я закуталась в пальто. Я была на пятом месяце, и ребенок в моем животе пошевелился. В студии было тепло и светло. Ричард Сол, мой обожаемый пианист, оторвался от записи, чтобы сварить мне кофе. Собрались музыканты. То был наш последний вечер в Нью-Йорке: до родов мы больше туда не собирались. Фред сказал несколько слов о кончине Уорхола. Мы записали «Вверху и внизу» («Up There Down There»). Стержнем этого варианта для меня был образ лебедя-трубача, лебедя из моего детства. Я выскользнула наружу, в ночь. Снегопад прекратился, и казалось, в память об Энди весь город покрыт нетронутыми залежами чего-то белоснежного и воздушного, как его волосы.

Вновь мы все встретились в Лос-Анджелесе. Роберт поехал в гости к своему младшему брату Эдварду и решил провести там фотосессию для обложки, а мы с Фредом доделывали альбом вместе с нашим сопродюсером Джимми Айовином. Роберт, бледный, с трясущимися руками, готовился снимать меня на солнцепеке, на фоне полузасохших пальм. Уронил экспонометр, а Эдвард нагнулся и подобрал. Роберту нездоровилось, но каким-то чудом он собрал силы в кулак и сделал портрет. Этот миг был полон доверия, сочувствия и свойственной нам обоим иронии. Он носил в себе смерть, я — жизнь. Этот факт осознавали мы оба, я точно знаю. Портрет сделан очень просто. Мои волосы заплетены в косы, как у Фриды Кало. Солнце светит мне в глаза. А я смотрю на Роберта, и Роберт жив. В тот же вечер Роберт присутствовал на записи колыбельной, которую мы с Фредом сочинили для нашего сына Джексона. Той самой, которую я пела Сэму Уэгстаффу. Во втором куплете был намек на Роберта: «Синяя звездочка, которая дарит свет» («Little blue star that offers light»). Роберт сидел на кушетке в пультовой. Дату я запомнила накрепко. Это было девятнадцатого марта, в день рождения моей мамы. На пианино играл Ричард Сол. Я стояла лицом к нему. Мы записывались вживую. Ребенок шевельнулся в моем животе. Ричард спросил Фреда, не будет ли особых указаний.

— Ричард, пусть все от тебя плачут, — лаконично ответил тот. Первый дубль не задался, во второй мы вложили все, что могли. Я допела, Ричард повторил финальные аккорды. Я заглянула в пультовую, отделенную стеклянной перегородкой. Роберт задремал на кушетке, а Фред стоял один и плакал.

Книга Патти Смит «Просто дети» вышла на русском языке в издательстве Corpus в переводе Светланы Силаковой.

ПОЛАРОИД, РИТУАЛЫ И ПОРНОЗВЕЗДЫ: ЧТО НУЖНО ЗНАТЬ О ФОТОГРАФЕ РОБЕРТЕ МЭППЛТОРПЕ. 18+

Роберт Мэпплторп — фотограф, снимавший представителей разных рас, БДСМ и ЛГБТ культур, порнозвезд. Кто-то краснеет, глядя на его работы, кто-то восхищается ими. Но какими бы компрометирующими они ни были, сложно отрицать, что «искусство поет о Боге и, по большому счету, только Ему и принадлежит», как сказала подруга Роберта Патти Смит в своей книге «Просто дети». О творческом пути и ключевых работах Роберта Мэпплторпа — в нашем материале.

 

 

Роберт Мэпплторп родился в 1946 году на острове Лонг-Айленд (юг штата Нью-Йорк), вырос в большой и набожной семье. Мать мечтала, чтобы сын стал священником, вот только с церковью мальчика связывали лишь две вещи: чувство прекрасного и любовь к ритуалам. Сам фотограф говорил, что провел детство в американском пригороде, отличном месте для того, чтобы повзрослеть, и лучшем, «чтобы покинуть его навсегда». Роберта Мэпплторпа с раннего возраста интересовало искусство — он любил раскраски, украшения (особенно колье) и хотел стать художником. Однако семья настаивала на «фундаментальном» образовании, поэтому в 16 лет родители отправили его учиться дизайну в Нью-Йорк. Там он и начал экспериментировать с коллажами — игрался с вырезками из журналов, в том числе гомосексуальных, одеждой — создавал футболки, увлекался реди-мейдом. Уже тогда его эфемерная, на первый взгляд, эротическая телесность начала проявляться. Он искал грань между похотью и искусством.

 

Фото: «Без названия» Роберт Мэпплторп, 1968

 

Со временем Мэпплторп начал работать штатным фотографом в журнале «Interview» Энди Уорхола. Знакомство с Джоном Маккендри, куратором отдела фотографии при музее искусств Metropolitan, кардинально изменило жизнь художника. Он стал изучать историю фотографии, знакомиться с абстракцией. Мэпплторпа вдохновляли многие, например, авангардист Джозеф Корнелл, фотографы Эдвард Уэстон, Имоджен Каннинген, модернистка Джорджия О’Кифф.

 

Однако неизменной музой Роберта стала Патти Смит. Вместе они стали воплощением андеграундной элиты 1970-х. Именно она сподвигла Роберта к фотоискусству, нашла Polaroid SX-70 camera, стала его первой моделью и натурщицей. Патти Смит описывает Нью-Йорк конца 1960-х и начала 1970-х, кишащий музыкантами, битниками, поэтами и артистами. Автобиография также полна воспоминаний о Мэпплторпе и их совместной жизни в отеле «Челси». «Он точно не знал, хороший он человек или плохой. Альтруист или нет. Демон или нет. Но одно знал точно. Он художник», — пишет Смит о возлюбленном в книге «Просто дети».

 

Фото: Патти Смит, сфотографированная Робертом Мэпплторпом, 1976

 

Как писал  журнал «Dazed», его портреты Смит похожи на исследование их сложных отношений: «Их работа становилась взаимным сотрудничеством, которое источало интенсивную близость». Довольно быстро Мэпплторп осознал свою гомосексуальность, но это не помешало паре остаться друзьями.

 

Свой образ и имидж Мэпплторп пытался найти с помощью автопортретов. Он примерял на себя самые разные образы, сексуальные амбивалентности, не боялся метаморфоз и контроверсивности. Художник ставил под сомнение устоявшиеся гендерные роли «мужчины» и «женщины», выявляя их статус как социально сконструированных терминов. Он демонстрировал эмоции, чувства, мысли, свое понимание гармонии между формой и сексуальностью.

 

Фото: «Автопортрет (в драге и без)» Роберта Мэпплторпа, 1980

 

«Я ищу вещи, которых никогда раньше не видел», — говорил о своем творческом пути Роберт Мэпплторп. Для него проведенный день без фотографии был равносилен моральной смерти, пренебрежению чем-то существенным. Он с легкостью изображал как цветы, так и мужские половые органы, которые были для него одинаково изящны. «Его будут порицать и обожать. Его выходки будут проклинать и романтизировать. Но, в конце концов, в его работе найдут лишь правду», — написала Патти Смит в книге «Просто дети». Роберт Мэпплторп был участником субкультур, БДСМ-сообществ, снимал представителей разных рас, меньшинств — словом, был беспристрастен. Порнозвезда Бенджамин Грин также сильно повлиял на Мэпплторпа — снимки стали еще более откровенными.

 

Фото: «Калла лилия» Роберта Мэпплторпа, 1988

 

Тесная фотообрезка Мэпплторпа позволяет лилии доминировать в плоскости изображения, разделяя его как по горизонтали, так и по вертикали, и создавать резкий контраст белых и черных тональностей. Художнику важно показать самостоятельно работающую композицию.

 

Фото: «Брайан Ридли и Лайл Хитер», фотография Роберта Мэпплторпа, 1979

 

Мэпплторп работал в жанре портретной фотографии. В его объектив успели попасть Арнольд Шварценеггер, Ричард Гир, Игги Поп, Энди Уорхол.

 

Фото: «Дэвид Хокни», фотография Роберта Мэпплторпа, 1976

 

«Снимок Хокни был сделан на Огненном острове в штате Нью-Йорк, возможно, в “Соснах” — гей-курорте, где Хокни проводил лето 1975 и 1976 годов», — пишет Национальная галерея Шотландии. И зевок и поза придают изображению легкость, непосредственность, красоту и силу.

 

В конце жизни Роберт Мэпплторп активно поддерживал организации, борющиеся с ВИЧ и СПИДом. Сам художник и фотограф умер в марте 1989 из-за иммунодефицита.

 

Где можно посмотреть работы художника

 

Если нет возможности лично посетить выставки Роберта Мэпплторпа в Нью-Йорке, Амстердаме или Париже, скажем спасибо возможностям Интернета:

 

The Robert Mapplethorpe Foundation – Portfolio

 

Robert Mapplethorpe(@mapplethorperobert) • Фото и видео в Instagram

 

robert+mapplethorpe -artnet Artworks Search

⠀⠀⠀⠀⠀

Фильм «Мэпплторп», 2018


Автор: Алина Филимонова

Редактор: Кристина Ренжина

Обложка: “Автопортрет (в драге и без)» Роберта Мэпплторпа, 1980

Роберт Мэпплторп — Откройте для себя искусство и краткую жизнь Роберта Мэпплторпа

Немногие произведения искусства вызвали столько общественных дискуссий о свободе творчества и чувственности, как фотография Роберта Мэпплторпа. Обнаженные тела Роберта Мэпплторпа хвалили в Нью-Йорке за их соблазнительные черно-белые образы, хотя его творческие способности охватывают различные среды. Формалистический подход к искусству Роберта Мэпплторпа позволил ему подходить к темам сначала через эстетику и композицию, и только во вторую очередь через содержание.

Содержание

  • 1 Роберт Мэпплторп «Искусство и жизнь
    • 1,1 детства
    • 1,2 Ранний период
    • 1,3 зрелый период
    • 1.4 (Синее нижнее белье) (1970)
    • 2.2 Автопортрет (1975)
    • 2.3 Патти Смит (1978)
    • 2.4 Лиза Лайон (1982)
  • 3 Рекомендуемая литература
    • 3.1 Алтари (1995) Роберта Мэпплторпа
    • 3.2 Mapplethorpe x 7 (2011) Роберта Мэпплторпа
  • 4 Часто задаваемые вопросы
    • 4.1 Чем был важен Роберт Мэпплторп?
    • 4.2 Почему обнаженные тела Роберта Мэпплторпа были важны?

 

 

Искусство и жизнь Роберта Мэпплторпа

Национальность Американский
Дата рождения 4 ноября 1946 г.
Дата смерти 9 марта 1989 г.
Место рождения Цветочный парк, Нью-Йорк

Нетрудно увидеть документальную ценность его работ, но больше всего он занимался стремлением к творческому самовыражению, постоянно ища новые степени самовыражения. Многие до сих пор считают фотографии Роберта Мэпплторпа спорными, несмотря на то, что он является одним из самых знаменитых людей Америки.0003 известных фотографа .

Мэпплторп был заинтригован универсальными качествами, такими как пропорция и красота, и он обращался ко всем своим темам с одним и тем же проницательным взглядом, используя для этого великолепную аранжировку, контрастные цвета и эффектное освещение.

 

Детство

Роберт Мэпплторп вырос в тихом районе Квинса в строгой католической семье. Несмотря на то, что у его отца, фотографа-любителя, была фотолаборатория в подвале, Роберт Мэпплторп мало интересовался фотографией в юном возрасте. Мэпплторп окончил среднюю школу всего за пару лет.

В возрасте 16 лет он поступил в Институт Пратта в Бруклине. Игнорируя противодействие отца изучению искусства, он поступил в колледж и специализировался на дизайне.

Колледж для него был периодом личных исследований и недавно обретенной свободы от его религиозного происхождения, как это было для многих других студентов колледжа. Он продолжал участвовать в мужских занятиях, таких как винтовки, но начал сомневаться в своей сексуальной ориентации после того, как прочитал журналы о гомосексуальной эротике и сохранил вырезки из них; некоторые из них появились в ранних примерах искусства Роберта Мэпплторпа.

Мэпплторп ушел из колледжа в 1969 году, и именно в это время он встретил Патти Смит, свою единственную девушку и давнюю спутницу. Они жили в одном доме в Бруклине, а затем в отеле «Челси», где пытались сдать произведения искусства в аренду. Они часто экспериментировали с наркотиками и помогали друг другу в развитии своих творческих способностей. Их отношения были крепкими и часто бурными, но они оставались близкими друзьями.

Смит был частым героем для Мэпплторпа, который утверждал, что «она была экстраординарным субъектом, у Патти так много сторон, так много граней, которые произвели революцию в моем мировоззрении». Смит соответствовала страсти и решимости Мэпплторп стать известным творческим человеком, и она стала одной из самых уважаемых женщин-музыкантов.

 

Ранний период

Под впечатлением от новаторского андерграундного фильма Энди Уорхола «Девочки из Челси» (1966), действие которого происходило в отеле «Челси», пара переехала в тот же отель в 1969 году. Журнал «Интервью» нанял его в качестве фотографа для освещения мировых личностей, интеллектуалов и художников.

Мэпплторп, как и многие другие амбициозные молодые творцы на окраинах общества, начал вести гедонистический образ жизни и временами был голодным молодым художником. Он и Смит создали свои произведения искусства из недорогих материалов, таких как вырезки из журналов, доска, газета и другие предметы, найденные на улице.

Только когда их соседка, Сэнди Дейли, одолжила Мэпплторп свою камеру Polaroid, он начал фотографировать себя и Смита. Ему нравилась близость и скорость воспроизведения, которые обеспечивал Polaroid, что соответствовало нетерпеливому и импульсивному характеру Мэпплторпа: «Я потерял бы интерес, если бы мне пришлось создавать что-то, на что ушло две недели. Это станет делом любви, и любовь будет потеряна».

Студия фотографа Роберта Мэпплторпа на Бонд-стрит, 24 в районе Нохо на Манхэттене, позже оставленная им для использования в качестве фотолаборатории; Beyond My Ken, CC BY-SA 4. 0, через Wikimedia Commons

Дейли вспоминает, как Мэпплторп намеренно избегал покупки еды, чтобы получить дополнительную пленку, пока экспериментировал с полароидом. Сохранившиеся поляроиды показывают, как он удаляет эмульсию с одного листа бумаги, наносит новые чернила, а затем повторно наносит их на другой.

Мэпплторп познакомился с чрезвычайно важным куратором Метрополитен-музея Джеймсом Маккендри во время званого ужина в 1971 году. В течение нескольких месяцев встреча с Маккендри изменила направление его творческой карьеры. Маккендри приветствовал Мэпплторпа в музее, чтобы тот осмотрел его коллекцию старинных фотографий.

Фотография ранее не считалась серьезной формой изобразительного искусства, но коллекция фотографий побудила Мэпплторпа заняться фотографией как художественным средством. Позже Маккендри купил ему камеру на Рождество, чтобы поддержать его растущий интерес к фотографии. Маккендри глубоко влюбился в Мэпплторпа в результате их дружбы. Любовь Маккендри была безответной, что привело к депрессивным перепадам настроения.

 

Период созревания

Середина 1970-х годов представляет собой вершину карьеры Мэпплторпа, с его многочисленными портретами близких знакомых и модниц, а также с его фотографическими исследованиями темных аспектов сексуального желания. Мэпплторп снял Смита для ее дебютного сольного альбома Horses в 1975 году. Мэпплторп продемонстрировал свой зрелый черно-белый подход в пентхаусе Вагстаффа.

На изображении изображена андрогинная особа, одетая в безупречные черные брюки, заправленную белую рубашку и расстегнутый галстук на шее. Пиджак небрежно наброшен на ее плечо, вызывая образы ушедших великих музыкантов, таких как Фрэнк Синатра.

Похваленные критиками запись и обложка альбома сделали Мэпплторпа и Смита известным, к чему они стремились в течение многих лет. Мэпплторп начал зарабатывать больше рабочих мест, а также получать дополнительную информацию от журнала «Интервью».

Когда Уорхол узнал, что Мэпплторп встречается с Вагстаффом, он стал более открытым для мысли о том, что Мэпплторп станет более важным членом журнала. Он стал членом «правого круга», и ему часто заказывали изображать богатых в Соединенном Королевстве, Франции и Испании. Частные ночные клубы для геев были местом, где мужчины могли участвовать в бондажных и кожаных играх, которые включали ролевые игры и фетиш. Это были убежища для мужчин, где они могли предаваться фантазиям, а также находить свободу и безопасность в своих сексуальных наклонностях.

Это резко контрастировало с внешним миром, где гомосексуальность все еще считался незаконным, поскольку права геев еще только зарождались. В этих ночных клубах он встречал мужчин, которые в конечном итоге становились его источником вдохновения для фотографов. Многие из мужчин в его «Портфолио X», выпущенном в 1978 году, были друзьями и партнерами, которых он встретил в этих секретных клубах.

Портфолио включало тринадцать печально известных фотографий, в том числе автопортрет с кнутом, засунутым в прямую кишку, двух любовников, занимающихся анальным фистингом, парня, вставляющего мизинец в уретру, и мужчину, подобострастно стоящего в латексной одежде. , среди прочих. Даже среди современной аудитории это портфолио имеет шокирующее значение и в конечном итоге будет характеризовать период творческого и сексуального раскрепощения. Год спустя у Мэпплторпа появилось новое увлечение культуристкой по имени Лиза Лайон.

Скандальный X Portfolio Мэпплторпа, выпущенный в 1978 году; AlbertRA, CC BY-SA 4.0, через Wikimedia Commons

Мэпплторп привлекла ее мощная, но женственная внешность. «Впервые вижу такую ​​форму. Это неизведанная местность. Мне было трудно представить, что у этого маленького ребенка может быть такая фигура, когда я впервые увидел ее без одежды». Она также напомнила ему о его классических вдохновениях, таких как скульптуры Микеланджело эпохи Возрождения 9.0004: «Лиза Лайон напоминает мне темы Микеланджело, так как он создал мускулистых дам».   Леди: Лиза Лайон (1983) был одним из многочисленных проектов, над которыми они работали вместе.

Портфолио Лайона помогло Мэпплторпу продемонстрировать, что он не просто фотограф мужчин или порнограф, но и строгий мастер тела как скульптуры. Эксперименты Мэпплторпа с новыми формами побудили его экспериментировать с новыми процессами фотографирования. В 19В 83 году он баловался серебряным отбеливателем, платиновыми принтами на холсте, гигантскими платиновыми принтами и другими изощренными приемами.

Высококачественная и детализированная платиновая печать помогла разрушить барьер между скульптурой, рисунком и фотографией, который он намеревался разрушить в начале своей карьеры. Мэпплторп нанял помощников для своих темных комнат, таких как Том Бэрил, который поднялся по служебной лестнице и стал мастером-печатником, работая с Мэпплторпом. Мэпплторп больше занимался съемкой изображения, чем процедурой печати. Несмотря на это, он был озабочен достижением собственного видения и признал себя перфекционистом.

 

Поздний период

Примерно в 1980 году Мэпплторп отказался от садомазохистских фотографий в пользу более формалистического подхода к классическим темам, таким как цветы и обнаженная натура. Ему нравилась способность Эда Руши отделять объект от фона, и он стремился создавать фотографии на этом строгом формально-эстетическом языке. Томас (1986), Лиф (1989) и другие эмоционально дистанцируются от его прежнего откровенного подхода. Мэпплторп попал в больницу с пневмонией в 1986, когда он был обнаружен как заразившийся СПИДом. Всего год спустя Вагстафф умер от болезней, связанных со СПИДом.

Когда Вагстафф ушел и ему поставили новый диагноз, Мэпплторп неустанно работал над тем, чтобы закончить всю работу, необходимую для того, чтобы стать брендом для дома, несмотря на его признание, что он не сможет насладиться своим достижением.

Крупный план студии Мэпплторпа в Нохо, Манхэттен, с золотыми танцорами снаружи здания работы скульптора Брюса Уильямса, добавленной в 1998. Театр Джина Франкеля занимает этаж улицы с 1986 года; Beyond My Ken, CC BY-SA 4.0, через Викисклад

Когда стало известно о его диагнозе, спрос на его изображения резко возрос. «Он не прекращал фотографировать до тех пор, пока буквально не мог встать с постели», — заявил один из его помощников Том Бэрил. В июле 1988 года Мэпплторп снова попал в больницу.

Неделю спустя Музей американского искусства Уитни организовал выставку его работ в середине карьеры, что стало огромным триумфом и большой честью для фотографа того времени. Понимая, что он болен и приближаются его последние минуты, он устроил свое прощальное шоу, Роберт Мэпплторп: Идеальный момент .

Мэпплторп умер от СПИДа в бостонской больнице через восемь месяцев после премьеры шоу.

 

Наследие

«Он известен не своими цветочными фотографиями, он известен своим отталкивающим сексуальным изображением», — заявила Луиза Буржуа о своем искусстве. Мэпплторп был не просто летописцем гиперсексуального образа жизни 1970-х годов. Нет никаких сомнений в том, что он оказал влияние на мир искусства в целом, а также на законодательство о защите прав ЛГБТ и цензуре.

Многие считают, что его огромное влияние на фотографию превратилось в уважаемое эстетическое средство, поскольку до него фотография считалась утилитарной.

Его исключительный вклад в фотографию существенно обогатил ее историю. Мало того, что фотография Роберта Мэпплторпа оказала неизгладимое влияние на мир искусства, но послание Мэпплторпа о правах гомосексуалистов и осведомленности о СПИДе продолжает находить отклик.

 

 

Фотография Роберта Мэпплторпа

Мэпплторпа привлекали универсальные принципы, такие как геометрия и привлекательность, и он обращался ко всем своим темам с одинаковым проницательным взглядом через великолепную композицию, цветовые контрасты и драматическое освещение. Из-за своих скульптурных фотографий он считается формалистом и часто цитировал Микеланджело как ключевое влияние. Обнаженные изображения Роберта Мэпплторпа были средством достижения цели в его стремлении к уникальному самовыражению. Его практическое применение среды привело к революции в художественной фотографии. Фотография не была так оценена, как сегодня, при жизни Мэпплторпа.

На протяжении всей своей карьеры ему удавалось знакомить с фотографией крупные музеи. Некоторые из его работ были сочтены слишком провокационными, граничащими с сексуальными или расистскими.

Его работы начала 1980-х, в частности, содержали яркие изображения гомоэротических образов, а также его озабоченность черными обнаженными мужскими телами. Это искусство не было создано с идеологическими или политическими рамками; скорее, он просто фотографировал то, что считал привлекательным, и относился ко всем предметам одинаково, будь то гениталии или цветы.

 

Без названия (синее нижнее белье) (1970)
Дата завершения 1970
Средний Ткань, дерево, краска
Размеры 33 см x 33 см
Текущее местоположение J. Paul Getty Trust и округ Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Этот ранний пример исследует увлечение Мэпплторпа использованием сексуализированных готовых предметов, которое предвещало его карьеру фотографа. Эта работа — одна из немногих оставшихся работ с его первой внешкольной выставки под названием «9».0145 Одежда как искусство , действие которого проходило в отеле «Челси» в 1970 году.

Художник сделал скульптуру из двух простых предметов: деревянной рамы, часто используемой для удлинения холста, и пары простых синих трусов. Трусы выворачиваются наизнанку, открывая наблюдателю стежки и самую личную часть одежды.

Для Мэпплторпа стиль и мода были неразрывно связаны с личностной идентичностью, и натяжение этой сексуально объективирующей одежды до точки напряжения на волокнах дает представление о представлении художника об одежде как о входе в скрытые желания. Вместо того, чтобы использовать рамку, Мэпплторп намеренно выставляет рамку как часть произведения искусства. Это важно для произведения, поскольку он отражает акт создания искусства, оставляя дерево открытым, в то же время превращая личный объект в публичный готовый дизайн для арт-аудитории.

Мэпплторп осознавал важность одежды для выражения своей сексуальной идентичности и свободы и использовал искусство, чтобы создать фон для чувственного самовыражения.

 

Автопортрет (1975)
Дата завершения 1975
Средний Фотография на доске
Размеры 35 см x 35 см
Текущее местоположение Фонд Роберта Мэпплторпа, Нью-Йорк

Это портрет Мэпплторпа в образе молодого человека, позирующего без рубашки на белом фоне. Его торс в основном выпадает из кадра, несмотря на его мальчишеско-веселую улыбку и протянутую руку через фоновую стену. Положение его руки и расслабленной руки имеет мимолетное сходство с распятием и может указывать на его интерес к духовности.

Переход Мэпплторпа от коллажа, смешанной техники и сборки к сосредоточению внимания только на фотографии отмечен «Автопортретом». Этот снимок также знаменует собой начало приверженности Мэпплторпа автопортрету как важному мотиву в его творчестве.

Он продолжал делать множество автопортретов, которые исследовали отношения между духовностью, наготой и чувственностью. Это уникальный портрет Мэпплторпа, на котором он изображает себя невинным, жизнерадостным молодым человеком; его любопытство выделяется на фоне любого изображения в его будущих портфолио.

У него было множество личностей, которые он запечатлел на пленку, от откровенно сексуальных до торжественных и строгих, без человеческих чувств или выражений.

Этот снимок меркнет по сравнению с его более поздней работой, которая была сделана до того, как он отточил свои студийные навыки. Студийное фотографическое наследие Мэпплторпа сравнимо с наследием Ирвинга Пенна, с величайшей любовью и вниманием к запечатлению духа объекта на пленке с помощью манипуляций с бликами и тенями.

 

Патти Смит (1978)
Дата завершения 1978
Средний Серебряно-желатиновый принт
Размеры 35 см x 35 см
Текущее местоположение Музей искусств округа Лос-Анджелес

Юная Патти Смит благоговейно подстригает волосы в обычной домашней обстановке. Она стоит лицом к камере, глядя прямо в объектив, не боясь пристального взгляда камеры. Напряженный, непреклонный взгляд Смит передаёт сидящий рядом с ней кот. Смит возвращает взгляд камеры точно так же, как камера следует за ней. Мэпплторп улавливает личность Смита, непринужденную, уверенную и беззаботную даже во время того, что кажется незапланированным событием.

Он прямо изображает Смита, как и его манера, но с новым отношением, отличным от его гомоэротических изображений.

Окружающая среда — это не спальня или блестящий черный фон, а обычный дом с домашней кошкой. Она была давней спутницей и любовницей Мэпплторпа, и они прожили вместе много лет на ранних этапах своей карьеры.

Смит признает свое неповиновение традициям этим движением, в котором она делает менее женственную прическу без аккуратности.

Смит утверждает, что она «не хотела бродить по Нью-Йорку в костюме фолк-певицы. Я наслаждаюсь рок-н-роллом. Поэтому я купил сотни изображений Кита Ричардса, наклеил их, а затем просто обрезал, пока у меня не появилась настоящая прическа Rolling Stones».

 

Лиза Лайон (1982)
Дата завершения 1982
Средний Серебряно-желатиновый принт
Размеры 35 см x 35 см
Текущее местоположение Несколько

Лиза Лайон олицетворяет преданность Мэпплторпа формализму в мужских и женских формах ближе к концу его карьеры. Композиция показывает его мастерство в освещении, постановке и оформлении, чтобы создать захватывающее изображение Лиона.

Мэпплторп часто обрезал свои портреты по туловищу или скрывал их идентификацию, чтобы привлечь внимание к физическим характеристикам объекта, сохраняя при этом их конфиденциальность.

На этом изображении у Лион на голове эффектная белая занавеска, скрывающая ее женскую привлекательность, и она уверенно стоит с поднятыми руками, напрягая бицепсы. В этом контрасте она позволяет наблюдателю объективировать ее без возможности ответить взглядом.

Лайон не только апеллировала к тому, как Мэпплторп ценит скульптурные тела, но и подвергала сомнению общепринятые эстетические нормы, позволяя художнице исследовать гендерные линии, которые способствовали интригующему взаимодействию пола и маскировки.

Она стала одним из главных вдохновителей Мэпплторпа, потому что восхищалась сочетанием традиционной женской красоты и мужской силы.

 

 

Рекомендуем к прочтению

Хотите узнать больше о обнаженных фотографиях Роберта Мэпплторпа? Вот несколько книг, которые углубляются в творчество и жизнь Роберта Мэпплторпа. Они дадут вам еще большее представление о мысли художника.

 

Алтари (1995) Роберта Мэпплторпа

Несмотря на то, что он является одним из самых известных фотографов Америки, многие люди до сих пор считают фотографии Роберта Мэпплторпа спорными. Это окончательное полноцветное изображение геометрической формальности Мэпплторпа и лежащей в его основе религии дает представление об искусстве и карьере художника, чего не могут дать более ранние черно-белые тома. Сопроводительная статья Эдмунда Уайта помещает Мэпплторпа в исторический, социальный, сексуальный и эстетический контекст.

Алтари

  • Дает представление об искусстве и карьере Мэпплторпа
  • Окончательное полноцветное отражение геометрической формальности Мэпплторпа
  • Поставляется со 100 цветными и двухцветными пластинами, с тремя разворотами

Посмотреть на Amazon. В его честь семь выдающихся современных художников изучали полную коллекцию работ Мэпплторпа в течение семи лет, выбирая те, которые особенно связаны с ними. В результате новаторская серия шоу, о которой рассказывается в этой книге, также включает обширные интервью, данные Ричардом Флудом.

Mapplethorpe x 7

  • Исследует непреходящее влияние художника на современное искусство
  • Включает интенсивные интервью, проведенные Ричардом Флудом
  • Прекрасная презентация предлагает смелое понимание гениальности Мэпплторпа

Просмотреть на Amazon

 

Мэпплторп наиболее известен как классический черно-белый фотограф, но он также занимался скульптурой, коллажами и пленкой, а также снимал знаменитостей для журналов. Для художников становится все более характерным экспериментировать со многими средствами, чтобы найти тот, который лучше всего соответствует их сообщению. Для Мэпплторпа фотография была быстрым способом создания скульптуры.

 

 

 

Часто задаваемые вопросы

 

Почему смерть Роберта Мэпплторпа была так важна?

Страшный финал Мэпплторпа воплощает в жизнь символизм художника как культурного героя. Он был признан одним из первых знаменитостей, пострадавших от СПИДа. Его память часто используется как символ борьбы за гомосексуальные права.

 

Почему обнаженные тела Роберта Мэпплторпа были важны?

Некоторые его работы считались чрезмерно резкими, граничащими с откровенно сексуальными или расистскими. Его работы начала 1980-х, в частности, содержали яркие образы, основанные на S&M, а также его интерес к черным обнаженным мужским телам. Это искусство не было создано с идеологическими или политическими рамками; скорее, он просто фотографировал то, что считал привлекательным, и относился ко всем объектам одинаково.

 

Гений Роберта Мэпплторпа – в картинках | Искусство и дизайн

Роберт Мэпплторп является предметом крупной ретроспективы в Музее Дж. Пола Гетти и Художественном музее округа Лос-Анджелес. Охватывая огромный диапазон его фоторабот, от автопортретов до натюрмортов и фигур, в нем представлены его самые известные изображения наряду с некоторыми менее известными работами. The Perfect Medium проходит с 15 марта по 31 июля, и одновременно с выставкой выходят две книги: «Роберт Мэпплторп: Архив» и «Роберт Мэпплторп: Фотографии»

  • Автопортрет, c 1973 г.

  • Деррик Кросс, 1983

  • Тюльпаны, 1988 г.

  • Сэм Вагстафф, 1972 г.

  • Лиза Лайон (в шляпе со звездой от Клода Монтаны), 1982 г.

  • Виноград, 1985 г.

  • Пробный снимок Polaroid интерьера лофта Мэпплторпа на 23-й Западной улице, сделанный для House & Garden, июнь 1988 г.

  • Калла Лили, 1988

  • Без названия (Лондон), 1973

  • Мелодия (Обувь), 1987

  • Кен, Лидия и Тайлер, 19 лет85

  • Пробный снимок интерьера таунхауса Энди Уорхола в Нью-Йорке 1911 года, сделанный полароидом для House & Garden, декабрь 1987 года

  • Кен Муди и Роберт Шерман, 1984

  • Орхидея, 1987

  • Томас, 1987 г.

  • Автопортрет, 1989 г.

Темы

10 фактов о Роберте Мэпплторпе + «Триптих» — UMS — Университетское музыкальное общество

By UMS

Tweet

5 марта 2019 г.

Узнайте о наследии фотографа/художника Роберта Мэпплторпа до мировой премьеры UMS триптиха

: Eyes of One on Another , которая состоится 15 и 16 марта 2019 г. © Фонд Роберта Мэпплторпа. Используется с разрешения.

1. Роберт Мэпплторп не начинал свою карьеру фотографа

В начале своей карьеры Мэпплторп создавал сборные конструкции и коллажи. Эти работы, как правило, были смешанной техникой, сочетая живопись, найденные предметы и вырезки из порнографических журналов и религиозные открытки. Он занялся фотографией после поддержки своих друзей Джона Маккендри, куратора, и Сэма Вагстаффа, владельца галереи и возможного любовника Мэпплторпа. 1

2. Его ранние фотографии были глубоко укоренены в Нью-Йорке 1970-х годов

Мэпплторп и его близкая подруга и соседка по комнате Патти Смит участвовали в музыкальных и художественных сценах Нью-Йорка 1970-х годов, посещая легендарные места, такие как Max’s Kansas City и CBGBs. . Мэпплторп сфотографировал две культовые обложки альбомов той эпохи: « Horses » Патти Смит и « Marquee Moon » телевидения. В это время Мэпплторп также был штатным фотографом журнала Энди Уорхола Interview Magazine. 2

3. Работа Мэпплторпа часто вызывала споры.

Во времена роста популярности Мэпплторп фотографировал БДСМ-сцену в Нью-Йорке, в которой он участвовал. Что касается его работы, Мэпплторп заявил: «Мне не нравится это конкретное слово «шокирующий». Я ищу неожиданное. Я ищу то, чего никогда раньше не видел… У меня была возможность сделать эти снимки. Я чувствовал себя обязанным выполнять их». 3

Работа Мэпплторпа способна перевернуть представления о черном/белом, женском/мужском, квир/гетеросексуале, искусстве/порно, священном/светском, классическом/современном, низком искусстве/высоком искусстве и политическом/личном.

4. Мэпплторп был популярным фотографом для портретов знаменитостей

Он снимал портреты Энди Уорхола, Уильяма Берроуза, Патти Смит, Филипа Гласса, Игги Попа, Питера Гэбриэла, Грейс Джонс, Синди Шерман, Трумэна Капоте и других конечно, сам! 4

Алистер Батлер, 1980 г. (c) Фонд Роберта Мэпплторпа, используется с разрешения.

5. В его работах чувствуется сильное чувство классицизма.

Мэпплторп уделял большое внимание балансу, гармонии и порядку. Следы классического искусства можно найти в его обращении с телом, которое часто напоминало скульптуру. На протяжении всей своей карьеры он также вспоминал классическую композицию в своих фотографиях цветов и других предметов натюрморта. Это часто создавало напряженность в его работах между эротическим сюжетом и его изображениями «высокого искусства».

О постановке…

 
6. Театральная мировая премьера

UMS представляет мировую премьеру полной театральной постановки Триптих: Глаза одного на другого (премьера концертной версии состоится в Концертном зале Уолта Диснея в Лос-Анджелесе) 5 марта). Помимо вокального ансамбля Roomful of Teeth и камерного оркестра, в постановке UMS в Power Center будут представлены крупномасштабные театральные проекции работ Мэпплторпа (которые могут включать в себя графическое содержание откровенно сексуального характера).

7. Связь Брайса Десснера с Цинциннати

Композитор Брайс Десснер вспоминает споры и цензурный суд над коллекцией фотографий Роберта Мэпплторпа 1989 года в Центре современного искусства Цинциннати…