Тональная перспектива

• кинокадр_Скворцова_мм
• историческая_минутка_Фоломкина_мм
• техноликбез_Глебова_мм
• мобилосоветы_Гурьянова_мм
• моя_история_мм
• фотоистории_Станиш_мм
• позволь_себе_мм
• Маруся_ММ
• актуальное
• отрывок_из_книги_для_фотографа
• элемент_мм
• смотрим_мм
• кинокадр_мм
• постпродакшен_Казначеева_мм
• простые_мысли_Бадова_мм
• сделано_в_мм

мая 3, 2020

Привет, друзья мои, с вами @mashaglebova1, и рубрика #техноликбез_глебова_мм
Сегодня мы поговорим с вами о тональной перспективе.
Также как и линейная, тональная перспектива дает зрителю понимание пространства в кадре. Каким бы прозрачным ни казался нам воздух – это не совсем так. Именно воздух дарит нам тональную перспективу — чем дальше от нас объекты, тем менее четкими становятся их контуры, а оттенки блекнут. Сложность создания снимков с тональной перспективой в том, что не все в руках фотографа – погодные условия имеют значение.

Обращать внимание нужно на такие параметры, как прозрачность воздуха, его влажность, наличие ветра и пыли.
⠀Влияющие факторы:
⠀Расстояние. Чем дальше от нас линия горизонта, тем четче мы видим разницу в насыщенности, яркости и контрасте переднего и заднего планов.
Местность. В зависимости от локации появляются характерные особенности воздушной среды. Например, если сравнить город и природные места, то мы увидим различия в составе воздуха, что отразится на снимках. Внутри городов нам помогут дым, смог или пыль. На природе же бывают участки, где постоянно высокая влажность (вблизи водопадов, моря) там мы можем наблюдать в воздухе влажную взвесь, которая также удачно проявляет тональную перспективу.
Погода. Явления атмосферы во много раз могут усилить тональную перспективу.( туман, дождь)
Планы – один из приемов, позволяющих передать трехмерное изображение и глубину пространства. Наличие всех трех – переднего, среднего, заднего планов – позволяет удачно передать обьем и пространство. А если они четко отделены, допустим, туманом, то тональная перспектива проявляется просто идеально. Зная, на каких принципах создается иллюзия пространства при тональной перспективе, несложно научиться подчеркивать это явление при обработке фотографии.
Удачи!
Ваша Маша.

Автор фото Лариса Коноплева @larisa_konopleva 
#композиция_мм

---

Тональная перспектива. Как чистота воздуха влияет на глубину снимка? | Образование | Общество

14.08.2019 01:06

Сергей Светлов

Примерное время чтения: 3 минуты

1249

АиФ на Даче № 15. Яблони и груши: лечим, удобряем, защищаем от вредителей и собираем плоды 06/08/2019

«Буковый лес в Швейцарии» И.  И. Шишкина. Public Domain

При рассматривании близко расположенных объектов мы не замечаем эти микроскопические частицы. Однако когда световые лучи проходят через такой воздух большое расстояние, то они частично поглощаются пылинками или каплями. Это существенно влияет на изображение – отдалённые объекты теряют контрастность, а их окраска приобретает голубоватый оттенок.

Колокольчик скученный. Фото: Сергей Светлов

На такую особенность влияния воздуха на распространение света наш мозг реагирует подсознательно – голубоватый нечёткий объект всегда воспринимается как удалённый. Одним Хороший способ передать ощущение пространства, показать объём изображения на плоской фотографии – использовать принцип тональной перспективы. из первых сформулировал способ изображения с учётом тональной перспективы

Леонардо да Винчи.

С тех пор художники стали активно использовать этот принцип при написании пейзажей. Обратите внимание на картину И. И. Шишкина «Буковый лес в Швейцарии». В левой части полотна видна гора, покрытая лесом. Художник изобразил её в голубых тонах. В результате у нас возникает однозначное ощущение: деревья расположены поблизости, а горы – где- то очень далеко. Результат достигнут – плоское изображение мы воспринимаем как имеющее глубину и объём.

Эффект тональной перспективы использован и при фотографировании колокольчика скученного. Деревья, которые растут на склоне холма, имеют нормальную зелёную окраску, те, что за ними, – характерную для удалённых объектов голубоватую.

Естественно, чем больше в воздухе находится всевозможных примесей, тем сильнее он влияет на проходящий сквозь него свет. Поэтому тональная перспектива особенно заметна, например, в туманную погоду, во время ветра, поднимающего пыль, при задымлении.

• Резкость изображения. Как выделить объект съёмки с помощью объектива →
• Михаил Маров: «Юпитер, Сатурн, Нептун… Идет лавина открытий» →
• Михаил Маров: «Знакомьтесь: «Марс, Луна, Венера» →

фотографиямастер-класс

Следующий материал

Также вам может быть интересно

• Безжизненная пустыня или новый рай. Возможна ли жизнь на планете Проксима b
• Земля обречена? Какое будущее предсказал человечеству Стивен Хокинг
• Академик РАН: «Удар Солнца уничтожит на Земле все живое. Люди спасутся на Юпитере»
• Рогозин призвал человечество объединиться в борьбе с космической угрозой
• Тест-драйв ноутбука Lenovo ThinkPad X1

Новости СМИ2

Тональная перспектива

Главная » Перспектива » Тональная перспектива

Техника воздушной или тональной перспективы показывает, как далекие объекты ландшафта обычно кажутся бледнее (за исключением случаев, когда на них воздействуют облака или солнце). Художник Корнелиус Варлей изучал эффекты света и атмосферы. Эта акварель, которую он нарисовал в северном Уэльсе около 1805 года, имеет около шести различных тонов. Если вы описываете тон как пропорции от 100 % для черного до 0 % для белого, небо будет 10 %, темные скалы справа — 50 %, а холмы — от 20 % до 40 %.

Солнечный свет над озером возле Сноудона © Rijksmuseum, Амстердам

Кайффин Уильямс также нарисовала горы северного Уэльса. Он назвал эту картину «Луга, туман и горы». Горный склон вдалеке такой бледный, что его легко не заметить. Два скалистых холма посередине темнее, потому что они находятся в силуэте. Передний план намного темнее.

«Луга, туман и горы», Кайффин Уильямс

В этой секции

Концепции

• Тафлуниад
• Истумиад
• Градфа
• Адлевирхиад
• Элипс
• Trawsnewid croesrym
• Сайфраннед
• Тейлсио
• Сиап
• Патрум
• Геометрег
• Месур
• Цифриф
• Проблема pedwar lliw
• Саймесурд
• Сидбвиседд
• Ллуози
• Ранну
• Фибоначчи
• Мозаика
• фрактал
• Цимесурд цилхдро
• Оригами
• Сбираль
• Кромлен
• Афлуниад
• Симхареб
• Y Гимхареб Евраид
• Tebygrwydd / Cyflunedd
• Выступ
• Искажение
• Весы
• Отражение
• Эллипс
• Трансформация сдвигом
• Доля
• Плитка
• Форма
• Узор
• Спираль
• Геометрия
• Измерение
• Подсчет
• Задача о четырех красках
• Весы
• Симметрия
• Золотое сечение
• Соотношение
• Расширение
• Вращение
• Кривые
• Уголки
• Вращательная симметрия
• Фрактал
• Фибоначчи
• Мозаика
• Умножение
• Подразделение
• Оригами
• Золотой прямоугольник
• Сходство
• Чвиддо
• Цилхдро
• Онглау

Области

• Де Симру
• Гогледд Саймру
• Горлевин Симру
• Лерпвл
• Ллундейн

Места

• Морглавдд Бэй Кердидд
• Ориэль Генедлаэтол, Ллундейн
• Портмейрион
• Кофнод Хенебион Сенедлаэтоль
• Амгедфа Касневидд
• Эглвис Каер-пошел
• Амгедфа Влан Симру
• Мелин Трегвинт
• Пьер Пенарт
• Амгуедфа Кередигион
• Канолфан Квилтиау Симру
• Амгуедфа Верин Симру
• Художественная галерея Уокера
• Амгуедфа Генедлаэтоль
• Амгуедфа Кастель Кифартфа
• Плотина Кардиффского залива
• Национальная галерея, Лондон
• Отчеты о национальных памятниках
• Каервентская церковь
• Музей Ньюпорта
• Национальный музей шерсти
• Музей Кередигиона
• Пирс Пенарт
• Welsh Quilt Center
• Национальный исторический музей
• Национальный музей Кардиффа
• Замок-музей Кифартфа
• Портмейрион
• Мелин Трегвинт
• Художественная галерея Уокера
• Гварчейдвад-и-Симоедд
• Хранитель долин
• Капель пениэль
• Капель пениэль
• Гердди Боднант
• Боднант Гарденс
• Кастелл Кердидд
• Замок Кардифф

Основы рисования: появление тонального рисунка

Тональный рисунок — сопоставление относительных величин, идея видеть массы, а не очертания — более точно воспроизводит то, как люди видят, чем линии. Этот эмоциональный способ изображения мира изучался со времен Леонардо; современные художники освоили его.

Эфраим Рубинштейн

На печати Лиги студентов-художников Нью-Йорка на Манхэттене стоит латинский девиз «Nulla Dies Sine Linea», или «Ни дня без черт». Эти слова исходят от Плиния Старшего и являются частью его рассказа о трудолюбии великого греческого художника Апеллеса: «Вообще, у Апеллеса была постоянная практика никогда не быть настолько занятыми повседневными делами, чтобы он не занимался его искусство, рисуя линию, и пример, который он подал, стал пословицей ». Похвальный запрет, на самом деле. Он призывает художника продолжать ежедневную практику рисования и постоянно помнить о своем ремесле. Однако в этом изречении закодировано несколько предположений. Во-первых, рисунок составляет основу всех искусств; и, во-вторых, эта линия является основой для рисования.

Желтая роза VI Эфраим Рубинштейн, 2002 г. , графитовый порошок на желтом подготовленная бумага, 22 x 30. Частная коллекция.

Ассоциация основ рисования с линией настолько глубоко укоренилась в сознании большинства людей, что наиболее распространенным отрицанием любого таланта в искусстве является утомительное: «Я даже не могу провести прямую линию». Если вы попросите кого-нибудь нарисовать что-нибудь, его или ее идеи рисования неизменно будут линейными и, строго говоря, ограничиваться контурным рисунком. Это имеет смысл, поскольку линии позволяют быстро описать объекты и быстро передать информацию об этих объектах. Линии разделяются и поэтому являются отличным инструментом для установления ясности. На самом элементарном уровне они функционируют как пиктограммы — как фигурки из палочек — или как некоторая форма иероглифа. Поднятые на высший уровень, как на рисунках Энгра или Дега, линии изысканны — великолепные проводники формы, движения и ритма.

Но рядом с языком линий существует язык тонов, язык, основанный не на линиях, а на сопоставлении относительных величин. Это живописный способ рисовать, видеть в массе, а не в очертаниях. В тональном рисунке глаз отступает от краев вещей и видит вместо них блики и тени. В то время как линейный рисунок поддерживает границы, тональный рисунок направлен на растворение этих границ и подчеркивание качества света и атмосферы, которые объединяют все объекты в поле зрения. Это эмоциональный, непосредственный способ видения, тесно связанный со зрением. В течение долгой истории рисования это более поздняя разработка, возникшая из линейного рисунка. Но тональный рисунок — это язык, у которого есть история и родословная, и многие современные художники находят его отличительный голос очаровательным.

Лора сидит со скрещенными руками Венди Артин, 2002, акварель, 8 x 10.

Тональный рисунок, разработанный на основе линейного рисунка путем эволюции материалов и методов. Ранние инструменты для рисования, такие как стилус с металлическим наконечником и гусиное или воронье перо, были очень твердыми и использовались в сочетании с такими же прочными поверхностями, как пергамент и пергамент. Когда в 13 веке эти поверхности уступили место льняной и хлопчатобумажной бумаге, стало возможным использование более широких и мягких орудий.

Эта эволюция также была связана с изменением потребностей и целей рисования. Ранние рисунки служили прежде всего подготовкой к живописи, а потому имели четкие очертания, легко переносимые на деревянные панели или фрески на стенах. Они должны были функционировать в первую очередь как шаблоны, как в карикатурах на фресках. Используемые для этой цели рисунки давали реальное преимущество в виде четких контуров, отделяющих одну форму от другой. Но по мере того, как размер фресок рос и тряпичная бумага для мультфильмов становилась все более доступной, росла популярность и более широких инструментов для рисования, таких как черный мел. Поскольку фресковая живопись в целом уступила место станковой живописи на холсте маслом, художники могли рисовать прямо на холсте и видоизменять произведение в процессе росписи. Следовательно, на фиксированных контурах было меньше премии. По мере того как рос интерес к внешнему виду поля зрения с меняющимися эффектами света и атмосферы, подчеркивание контуров становилось менее важным.

Этюд для мальчика Линкольна Истмана Джонсона, 1868 г., уголь, белый мел и гуашь на бумаге, 14 x 12¾. Коллекция Детройтского института искусств , Детройт, Мичиган.

Несмотря на исторически сложившееся широкое распространение, контур остается искусственной конструкцией. Мы не видим в линиях, как бы мы ни привыкли очерчивать ими предметы. Когда я смотрю в окно и вижу край здания на фоне неба, я не вижу линии как таковой. Я вижу массу темного тона рядом с массой гораздо более светлого тона, и точка, в которой они встречаются, создает границу. Это отношение края может быть описано в сокращенной форме с помощью линии, но его также можно описать более полно, воссоздав тональное отношение между двумя массами, конгруэнтность которых образует край. В тональном рисунке у масс есть края, а не линии между ними. Заменить границу ценностного отношения линией — значит заменить то, чего нет, на то, что есть. Именно поэтому линейный рисунок кажется более абстрактным и интеллектуальным. Линия кажется интеллектуальной не потому, что ей не хватает чувств — что может быть более эмоциональным, чем линия серебряной точки Леонардо, — а потому, что мы на самом деле не видим линии, и поэтому их нужно расшифровывать или интерпретировать. Сопоставленные тона, будучи намного ближе к зрению, кажутся гораздо более непосредственными.

Помимо того, что Леонардо был выдающимся линейным рисовальщиком, он сыграл ключевую роль в появлении тонального рисунка. Он работал во времена беспрецедентного интереса к полю зрения, исследуя то, что на самом деле видит глаз. Этот интерес совпал и, в свою очередь, был вызван распространением масляной живописи, которая дала художникам технические средства для записи этих наблюдений. В эпоху Леонардо произошел настоящий сдвиг от восприятия объектов как символов к уважению к их материальной реальности. Сочинения Леонардо наполнены наблюдениями о том, как предметы предстают перед глазами, о свете и тени, а также о смягчающем влиянии атмосферы и расстояния. Большая часть этого мышления пришла из его изучения оптики и воздушной перспективы в ландшафте. Поэтому, когда он советует художникам писать с натуры, он пишет в своем «Трактате о живописи» как чистый тоналист: «Конец всякого цвета есть только начало другого, и его не следует называть линией, ибо между ними ничего не стоит». , за исключением прекращения одного по отношению к другому, которое, будучи ничем само по себе, не может быть воспринято». В конце концов Леонардо смог использовать открытия, сделанные им в масляной живописи, и применить их к рисованию. Он продолжает: «Позаботьтесь о том, чтобы тени и свет соединялись или терялись друг в друге, без резких штрихов или линий; как дым растворяется в воздухе, так и ваши огни и тени переходят от одного к другому без видимого разделения».

Мой отец в 93 года Карлос Турбин, 2004 г. , графитовый порошок на подготовленной бумаге , 16 x 13½.

В конечном итоге это стало личной эстетикой Леонардо, способом интерпретации и представления природы, а также способом ее видения. Его имя стало синонимом сфумато (дымной атмосферы), которая омывает все его работы. На картине «Голова Богородицы в трех четвертях», обращенной вправо, ее голова благотворно наклонена к рисунку, ее темные локоны ниспадают каскадом, как текущая вода. И действительно, как дым растворяется в воздухе, она появляется в нашей собственной атмосфере, как существо откуда-то более доброе и изящное, чем здесь. Тональные градации настолько тонкие, что с близкого расстояния невозможно сказать, где заканчивается тень и начинается свет. В отличие от большинства своих флорентийских современников, Леонардо не чувствовал необходимости обводить все вокруг линией, а скорее позволял вещам таять, растворяться, появляться и соединяться, как это происходит в поле зрения.

Другие пути к тонализму возникли из-за растущего интереса к изображению необычных эффектов света, таких как ночные сцены, освещенные огнями, свечами или лунным светом. Одним из таких замечательных ранних примеров является рисунок Гверчино для одной из его фресок в казино Людовизи. Сидящая женщина, читающая книгу — это этюд аллегорической фигуры Ночи, которая занимает один из люнетов на первом этаже. Ее роль воплощения Ночи и последующий интерес Гверчино к этому конкретному световому режиму спровоцировали переход к тональному мышлению. Здесь важна не столько поза фигуры или ее пропорции, сколько то, как она освещена. В данном исследовании предметом работы стало само воздействие света, а использование светлых и темных пятен стало гораздо более важным, чем первоначальная линейная основа. Более поздний пример того же явления встречается в магическом исследовании Истмана Джонсона на 9 часов.0245 Мальчик Линкольн, рисунок углем и белым мелом, изображающий Авраама Линкольна в детстве, читающего при свете костра.

Без названия Диего Каталан Амиливия, 2005 г. , графит, 18½ x 14. Коллекция Лига студентов-художников , Нью-Йорк, Нью-Йорк, Нью-Йорк.

Другим фактором, который помог ускорить переход к тональности, было распространение чернил для рисования с Востока, особенно введение китайских или индийских палочек для рисования тушью в 17 веке. Чрезвычайно портативные, эти чернила можно использовать на открытом воздухе для рисования пейзажей, где первостепенное значение имеет передача мимолетных эффектов света и тени. Расцветающее движение пленэрного пейзажа спровоцировало более тональную манеру видения, потому что оно в гораздо большей степени основано на том, что искусствовед Генрих Вельфлин в своей книге 9 назвал «изменчивым подобием» вещей.0245 Принципы истории искусств (Dover Publications, Минеола, Нью-Йорк). В то время как фигура в студии или предмет натюрморта на столе на каком-то уровне познаваемы, дерево в тумане или солнечный свет, отражающийся от поверхности реки, — нет.

Поразительные рисунки черным карандашом Conté, выполненные Жоржем Сёра на его любимой бумаге Ingres, широко открыли концепцию тональности. Внезапно художники осознали возможности видения исключительно с точки зрения сопоставления светлых и темных пятен. Никогда прежде и редко после этого не было таких согласованных актов чистого видения. Если любое рисование состоит из записи некоторой комбинации того, что мы видим, и того, что мы знаем об объектах или поле зрения, то Сёра в беспрецедентной степени отдавал предпочтение видению, а не знанию. Он смотрел на природу так, словно не знал, что это такое, а мог только воспринимать ее форму и тон. Он видел мир в первую очередь как расположение силуэта и значения, принимая во внимание все поле зрения, а не только объект. Его рисунки, по мнению художника Марка Карнеса, «чрезвычайно демократичны. Он как бы утверждает, что свет не делает различий в пользу того или иного — он просто существует для всех вещей все время».

Сёра смог продвинуть зрение исключительно в ценностях дальше, чем когда-либо раньше. Но даже он не был догматичен в отношении того, чтобы никогда не использовать линии, или в идее, что линейные мысли не могут играть важную роль в построении тонального рисунка. На самом деле часто напряжение между линейными и тональными элементами делает рисунок захватывающим. В частности, на раннем этапе сам Сера использовал своего рода каллиграфические каракули в определенных тональных областях, которые создавали текстуру и энергию. Многие художники, такие как Фрэнсис Каннингем, используют тонкий начальный набросок, чтобы установить основные формы и их размещение на странице. Но этот набросок действует в основном как карта, подсказывающая ему, где разместить свои ценности, когда он начинает переходить от тона к тона. Поскольку рисунки Каннингема часто изысканно деликатны и наводят на размышления, нескольких значений будет достаточно, чтобы создать целый мир. Остатки первоначального наброска затем начинают работать как фольга, чтобы показать вам, как много работы проделано с помощью нескольких значений.

Мать художника Жорж Сера, 1882-1883, Конте, 12? х 9½. Коллекция Художественный музей Метрополитен , Нью-Йорк, Нью-Йорк.

Эдвин Дикинсон, один из величайших современных рисовальщиков, также остро использует случайные линии в своих тональных рисунках. Они функционируют, как и в случае с Каннингемом, как начальная карта или, позже в процессе рисования, способ найти или переформулировать потерянный архитектурный элемент. Также складывается ощущение, что Дикинсон вставляла случайные строки в качестве визуальной пунктуации — чтобы поймать взгляд, куда-то направить, замедлить или даже остановить. Эти линейные мысли имеют решающее значение для напряжения в рисунке, хотя они существуют как акценты в контексте великолепного, мягкого тонального поля, несущего бремя выразительности в рисунке.

Привилегии тонального рисунка видеть, а не знать — мнимый предмет, «что это такое», менее важен, чем «как это выглядит». Как заметил художник и преподаватель Чарльз Хоторн, всем известно, что кусок угля темный, а белые страницы раскрытой книги светлые. Но можно было бы выставить черный уголь на солнечный свет, а открытую книгу погрузить в глубокую тень, и ценностные отношения поменялись бы на противоположные. Объект может быть настолько поглощен тенью, что мы даже не знаем, что это такое. Тональный рисунок из-за его акцента на видении оставляет вас открытыми для неожиданностей визуального мира, для непредсказуемого. Это помещает вас прямо в середину борьбы между тем, что вы считаете внешним, и тем, что есть на самом деле.

В двух этюдах драпировки Фрэнсиса Каннингема драпировка является поводом, а не предметом рисунка. Каннингем преуменьшил объективную реальность объектов — стула, драпировки, подставки для модели — даже несмотря на то, что они узнаваемы и составляют важную часть произведения. Но расположение предметов, порождаемые ими ритмы, сияющий свет в одном и симфонический взмах тени в другом — вот темы рисунков. Произведения выдвигают на первый план истину о том, что опыт по своей сути абстрактен, что то, что мы видим, является светом и тенью, даже когда мы распознаем объекты внутри них.

Этот демократичный взгляд на поле зрения, каким бы простым он ни казался, чужд понятию рисования большинства людей, склонному разделять объекты. Подумайте об академическом рисовании фигур, в котором фигура удаляется из контекста, изолируя ее в пустом поле. И хотя такое помещение одинокого объекта в карантин может усилить наше внимание к нему, мы часто уходим с более сильным чувством неестественности ситуации, чем реальности объекта. Контур фигуры, каким бы красивым он ни был, выполняет функцию своеобразного сдерживания, уводящего объект от приливов и отливов жизни. Тональный рисунок стремится восстановить объект в его контексте и увидеть его с точки зрения его отношения ко всему, что его окружает.

Марк Карнес — мастер этого аспекта тонального рисунка. Вы перемещаетесь по рисунку Карнеса, а не смотрите на что-то одно. Все вещи в его рисунках определяются тем, что находится рядом с ними. В отличие от иерархии академического рисунка, в которой вас просят смотреть на одну и только одну вещь, здесь важна взаимосвязь вещей, когда они собираются вместе. Зимнее дерево можно узнать только по темной крыше позади него; более массивная тень здания наверху полностью зависит от более тонкой тени дерева внизу.

Работа Карнеса пропитана видением. Вместо того, чтобы рисовать дом или машину, Карнес рисует пространство и тип света, в котором оказывается дом, а в данный момент в нем машина. Атмосфера настолько красиво передана, что мы чувствуем, что были там, даже если это не так, и образ расширяется в нашем сознании, как настойчивая память. Карнес также проводит бесчисленное количество исследований интересующих его предметов. Подобно Клоду и Констеблу, Карнес считает, что чернила — это чрезвычайно непосредственный материал. Это сокращает время между просмотром объекта и его записью, поэтому он может реагировать на него с прямотой, невозможной в любом другом носителе. С этой целью он делает эти исследования очень маленькими, чтобы он мог поддаться импульсу и не беспокоиться о контроле над структурой более крупной работы. Все это читается с одного взгляда на страницу.

Примерно то же самое можно сказать и о прекрасных этюдах Венди Артин, выполненных акварелью. Ее реакция на узоры света и тени, когда они касаются и описывают фигуру, настолько непосредственны, что мы чувствуем, что смотрим на что-то действительно движущееся. Ее модели танцуют перед нами — то они есть, то их нет. Она выражает их свечение, сочетая светлую сторону фигуры с бумагой, чтобы форма могла проявиться на теневой стороне ловким мазком кисти. И хотя они светятся светом и двигаются как вспышка, под ними описана правдоподобная фигура. Артин никогда не теряет структуру и не ставит под угрозу материальность своих фигур. Это сочетание движения и осязаемости делает их такими бесконечно чувственными и изящными.

Как и картина, отличный тональный рисунок можно прочитать на расстоянии 50 футов. Драматическая стоящая фигура Рида Томпсона вырисовывается на фоне света, и все на рисунке сходится в сияющем контровом свете, окаймляющем края головы, плеч и груди модели. В середине рисунка Томпсон увеличил и затемнил поле, окружающее фигуру, чтобы удалить все постороннее. Эта возможность добавлять элементы, убирать их, осветлять или затемнять целые массы, а также вносить существенные изменения по ходу дела делает тональный рисунок чрезвычайно привлекательным для художников. Это очень близко к живописи с точки зрения процесса и во многом является живописным способом мышления.

Для изучения тонального рисунка важно использовать материалы и методы, подходящие для тонального мышления. Стилус с серебряным острием или твердый графитовый карандаш не подойдут для этой работы, так как эти инструменты предназначены для нанесения линий. Но графит, например, поставляется в виде порошка. Его можно наносить культей или замшей массами без каких-либо линий. Работа в такой манере очень похожа на черно-белое рисование. В отличие от древесного угля, который более сухой и имеет тенденцию улетать и разлетаться, графит имеет слегка маслянистую структуру, которая гораздо точнее прилипает к месту, где его положили. Из-за этого он способен на большую деликатность и детализацию.

Или можно взять кусок бристольской или акварельной бумаги горячего прессования, покрыть весь лист графитовой пудрой среднего тона и, не используя никаких предварительных штрихов, начать работать обратно в тон, удаляя светлые участки с помощью замешанный ластик. Примером этого метода является движущийся портрет ее отца Кэрол Турбин. Такая субтрактивная работа — чрезвычайно капризный и эмоциональный подход, потому что фигура буквально вытащена из темноты. А Турбин регулирует интенсивность света с помощью давления, как и в обычном рисунке, за исключением того, что наоборот: чем сильнее вы нажимаете, тем светлее становятся тона.

Существует бесконечный диапазон выразительных возможностей тонального рисунка. Предаетесь ли вы чистому виду, как в драпировке Каннингема или солнечному лучу Карнеса, или идете к натурализму предмета, как в безымянном потрясающем графитовом портрете Диего Каталана Амиливии, самое главное в тональном рисунке видение в соседних значениях, а не в линиях, и таяние границ, содержащих вещи.