Жанровые снимки: 10 ЛУЧШИХ РАБОТ — ЖАНРОВАЯ ФОТОГРАИФЯ 2019

Содержание

Шорт-лист премии «Лучший фотограф». Жанровая съемка

На этих снимках моменты настоящей жизни. И никто не умеет увидеть и запечатлеть их лучше, чем жанровые фотографы. Более пятидесяти лучших жанровых снимков из профессиональной категории, вошедших в шорт-лист премии «Лучший фотограф». Смотрите скорее, не упустите что-то важное.

Шорт-лист премии «Лучший фотограф». Жанровая съемка

© Витус

© Людмила Йылмаз

© Людмила Йылмаз

© Ксения Юркова

© Ксения Юркова

© Анзор Бухарский

© Анзор Бухарский

© Борис Шпинев

© Борис Шпинев

© Владимир Селезнёв

© Владимир Селезнёв

© Анатолий Струнин

© Анатолий Струнин

© Александр Петросян

© Александр Петросян

© Stah

© Stah

© VadimKa

© VadimKa

© Игорь Мухин

© Игорь Мухин

© Катрин Наумова

© Катрин Наумова

© Александр Кряжев

© Александр Кряжев

© Борис Дмитриев

© Борис Дмитриев

© Павел Косенко

© Павел Косенко

© Artic

© Artic

© jankovoy

© jankovoy

© Валерия Аникина

© Валерия Аникина

© Елена Изенеггер

© Елена Изенеггер

© Владислав Мусиенко

© Владислав Мусиенко

© Максим Коротченко

© Максим Коротченко

© Павел Головкин

© Павел Головкин

© eleeva

© eleeva

© Сергей Анисимов

© Сергей Анисимов

© Никита Евдокимов

© Никита Евдокимов

© фотосам

© фотосам

© Ольга Паволга

© Ольга Паволга

© Алексей Мякишев

© Алексей Мякишев

© Алексей Мякишев

© Алексей Мякишев

© Александр Петросян

© Александр Петросян

© Александр Петросян

© Александр Петросян

© Андрей Шапран

© Андрей Шапран

© Марина Маковецкая

© Марина Маковецкая

© Владимир Троян

© Владимир Троян

© Олег Грачёв

© Олег Грачёв

© фотосам

© фотосам

© Ксения Юркова

© Ксения Юркова

© Inga Ivanova

© Inga Ivanova

© Александр Ковязин

© Александр Ковязин

© Эмиль Гатауллин

© Эмиль Гатауллин

© Карлос

© Карлос

© Константин Толоконников

© Константин Толоконников

© alex-alex

© alex-alex

© Ольга Черняк

© Ольга Черняк

© Артём Житенёв

© Артём Житенёв

© Дмитрий Феофанов

© Дмитрий Феофанов

© Дмитрий Изосимов

© Дмитрий Изосимов

© Дикарка

© Дикарка

© Boji

© Boji

© Эмиль Гатауллин

© Эмиль Гатауллин

© Облако

© Облако

© liankevich

© liankevich

© Никита Машкин

© Никита Машкин

© Кристина Грачева

© Кристина Грачева

© Кира Розанов

© Кира Розанов

© Ольга Персиянова

© Ольга Персиянова

Жанровая и репортажная фотография как способ художественного отражения действительности – Станислав.ру

Автор: Марина Аверьянова
Опубликовано: 11.08.2010

Введение. Критерии художественности в фотографии

В наше время увлечение фотографией в той или иной степени настолько велико, что его можно было бы назвать «повальным».

Казалось бы, при таком спросе на этот вид досуга и искусства должна наличествовать обширная теоретическая база. Однако обращение к книжным и электронным ресурсам даёт в большинстве случаев литературу по работе с фототехникой и графическими редакторами. Теоретическая база по истории фотографии, её специфике как вида искусства, системе жанров представлена мало. В основном, знания по истории фотографии можно почерпнуть в литературе советского периода; наиболее приемлемыми обучающими книгами по фотографии называют самоучители для юношества опять же 1960 – 80-х годов выпуска.

Электронные ресурсы дают возможность любому человеку, имеющему фотокамеру, вплоть до камеры мобильного телефона, выкладывать в Интернет неограниченное количество изображений. Однако эти же электронные ресурсы начинающему фотографу или считающему себя таковым предоставляют довольно мало обучающих материалов; исключение составляет реклама платных курсов и мастер-классов. Кроме того, каждый сайт по фотографии структурируется собственной системой жанров, иногда весьма витиеватой, с не менее витиеватыми или наоборот, размытыми определениями этих жанров. Более всего «страдают» разделы жанровой фотографии. Сложности добавляет ещё и тавтология – жанр «жанровой фотографии». Не обладая достаточным уровнем знаний и умений, фотограф-любитель выкладывает под грифом «жанровая фотография» всё, что не может причислить к другим разделам, и то, что принято называть «субъективистской фотографией».

В бескрайнем потоке фотоизображений сложно ориентироваться, «отделять зерна от плевел»; комментарии, даваемые к фотографиям, не всегда объективны и попросту грамотны. Отсюда встаёт вопрос о системе общих критериев художественности снимков. Но данная проблема ищет своё решение ещё со времён открытия светописи. В целом вопрос художественности и документальности в фотографии – один из самых острых и в наши дни.

Ввиду этого, по нашему мнению, и возникает актуальность обобщения знаний по истории, эстетической природе, жанровых особенностях искусства фотографии.

Объектом исследования мы выбрали жанровые особенности фотографического искусства.

Предмет исследования – выявление специфики жанровой и репортажной фотографии как художественного отражения действительности.

Цель нашей работы – изучить специфику жанровой и репортажной фотографии в ракурсе документалистики и режиссуры.

Задачи:

  1. Кратко осветить историю развития искусства фотографии.
  2. Рассмотреть эволюцию жанров.
  3. Обобщить и резюмировать критерии художественности, рассматриваемых в теории фотографии в XX веке и в наши дни.
  4. Изучить феномен режиссуры в фотоискусстве.
  5. Подробно остановится на репортажной и жанровой съёмке, как наиболее спорном разделе фотографии в вопросе соотношения документальности и художественности.
  6. Обратится к использованию фотографии в современном театре.

Методы исследования – теоретико-эмпирические:

  • анализ художественно-теоретического материала,
  • изучение предыдущего опыта,
  • синтез исследований по фотографии,
  • сравнение,
  • выявление тенденций,
  • классификация и
  • обобщение полученных данных.

В данной работе утверждаются следующие положения:

  • Уникальность жанровой фотографии имеет особое значение в истории развития фотоискусства.
  • Границы между репортажным и жанровым снимком подвижны и относительны.
  • Художественная фотография в зависимости от поставленных целей и способах их воплощения имеет право на режиссуру кадра.
  • Документальность и художественность в фотографии – взаимообогащающие, а не взаимоисключающие понятия.

Таким образом, работа имеет следующую структуру:

1. Процесс становления фотографии как искусства

1.1. Открытие светописи и ключевые моменты истории фотоискусства

Среди других искусств фотографии выпала роль Золушки. Фотографию стали ценить за правдивость, между тем не спешили причислять к сонму искусств.

Всякое искусство имеет свои методы восхождения к истине, и вопрос о художественной ценности фотографии нельзя рассматривать в отрыве от контекста истории её возникновения и развития.

В 3-м десятилетии XIX века распространились слухи о новых успешных способах закрепления световых изображений. Независимо друг от друга в этом направлении трудились десятки людей. Решающих успехов достигли французы Ньепс и Дагер и англичанин Табольт.

Дагер с Ньепсом работают вместе по договорному соглашению, после смерти последнего Дагер продолжает опыты, которые заканчиваются успешно, и в 1838-м году он объявляет: «Я окрестил мой процесс дагеротипом» [35, с. 9]. 7 января 1839-го года секретарь Парижской академии наук доложил об изобретении художника Дагера: «с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластине в камере-обскуре». Этот день вошёл в историю как день рождения фотографии.

В августе этого же года процесс, названный дагеротипией, был обнародован для всеобщего сведения. Изображение проявлялось и закреплялось на полированной серебряной пластине с помощью поочерёдной обработки парами ртути и йода. Это был технически сложный процесс, вроде бы не требующий вмешательства творческого начала.

Табольт, узнав об успехе Дагера, поспешил обнародовать также удачные результаты своих опытов. Способ Табольта был другим. Изображение получалось также в камере-обскуре, но на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Это был негатив. С бумажного негатива печатали позитивное изображение на светочувствительной бумаге. Табольт назвал свой процесс калотипией, от греческого слова “καλός” – «красота». Именно калотипия положила начало основам фотографии, которую мы знали до появления цифровой техники и знаем до сих пор, как плёночную.

Именно способом Табольта (калотипией) заинтересовалась Петербургская академия наук, хотя в Европе поначалу широкое распространение получила дагеротипия. (Именно поэтому первые десятилетия существования фотографии и получили название «периода дагеротипии».)

Дагеротипия была дорогим занятием, ею занимались богатые люди; кроме того, она оказалась весьма несовершенным способом. В фотографии той поры к области творчества на грани с наукой можно отнести труды учёных-изобретателей. Большой изобретательности и труда стоило оснащение помещения для фотографирования – системы ширм, зеркал, стекла, освещения.

И тем не менее, фотография стала семимильными шагами идти по свету, завоёвывая себе миллионы поклонников. Её возрастающую популярность, несмотря на техническое несовершенство, можно отнести к тому факту, что фотография, как феномен, способный запечатлевать мгновенье, появилась к месту и ко времени.

Исследователи искусства не раз отмечали исключительную наглядность и убедительность изображения, преимущество его в этом перед словом. Существует также гипотеза: изображение потому сопровождает развитие культуры, что человек связывает его с идеей бессмертия, рассматривая как средство от разрушительного действия времени. Ведь то, что осталось в изображении, может сохраняться столетиями.

Из последних концепций притягательности изображения нельзя не отметить концепцию 3. Кракауэра. Кино и фотография, считает этот исследователь, появились в момент, когда человек ощутил потребность в создании кальки, репродукции каждого мига действительности, в созерцании физической реальности, которой он раньше не имел. Кракауэр впервые магию изображения связал с психологическими процессами. Отмечаемые исследователями особенности изображения позволяют понять некоторые его функции. Однако, как только мы задаёмся вопросом, почему притягательность изображения, распространение его в наши дни усилились, – убеждаемся, что концепция Кракауэра перестаёт нас удовлетворять, она не является исчерпывающей.

Думается, вопрос о взаимоотношении изображения и времени ныне должен быть поставлен в другой плоскости. Подлинная причина притягательности изображения в наши дни, столь широкое его распространение заключается не в идее продления жизни человека (хотя бы и символической), а в изменении наших отношений со временем, в изменении самого содержания понятия «время». В современной культуре каждый миг времени получает ту необыкновенную значимость, которой он в предыдущие эпохи не обладал. История мировой литературы, мирового изобразительного искусства подтверждает, как постепенно человек освобождался от теологической точки зрения на историю человечества. Фиксируя внимание на том, как в литературе происходит процесс раскрепощения (эмансипации) настоящего времени, академик Д. Лихачёв утверждает, что этот процесс проявлялся в стремлении повествования стать всё более изобразительным. Он показывает, как по мере освобождения литературы от средневековых принципов повествования всё большее место в ней занимает изображение событий. С этих позиций любопытно рассмотрение функции театра как одной из традиционных форм изображения в культуре. Оно позволяет глубже уяснить культурные функции технических искусств – фотографии, а также кино и телевидения, – имеющих уже свои, качественно новые временны́е представления.

Театральное изображение учёные связывают с начальным этапом в развитии других художественных изображений. Этот этап мог наступить только в определённый период – после того, как в искусстве наметилась тенденция к изображению настоящего времени, и до того, как в фотографии и кино это изображение настоящего достигло высшей своей степени. Следовательно, театр возник на той стадии представления о времени, когда настоящее время всё больше освобождалось от прошлого и будущего, сливавшихся ранее в единую временну́ю стихию – вечность. В поле зрения человека долго не попадали многие явления видимого мира. Реставрируя сознание средневекового человека, Д. Лихачёв утверждает, что в ту эпоху человек многого не замечал, его представления об изменяемости мира во времени были сужены. «Летописцы и хроникёры, – пишет академик, – отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят» [65].

Следовательно, по мере разрушения средневекового сознания и ощущения настоящего времени восприятие человека охватывало всё более обширный круг явлений. Вместе с раскрепощением настоящего времени происходило бурное развитие средств массовой коммуникации. По мере высвобождения настоящего времени от средневековых недифференцированных представлений о времени всё больше выявлялась потребность в периодических изданиях, хронике, обзоре событий. Настоящее время в средствах массовой коммуникации постепенно начинало определять восприятие и изображение времени в культуре в целом. Эти сдвиги во временны́х представлениях обусловили расширение общественной потребности в изображениях. Фотография, а затем и кино способствовали тому, что настоящее время стало фиксироваться в его самых разных проявлениях и в других изображениях. Благодаря им, сужение пределов зрительного восприятия, присущее средневековому сознанию и долгое время ещё по инерции продолжавшееся сохраняться в культуре, разрушалось. Мир представал в своей изменчивости, текучести и неповторимости каждого мгновения. Эту его, казалось бы, неуловимость в первую очередь пытались воспроизвести фотография и кино.

«Первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жёсткие критерии при отборе фиксируемых мгновений настоящего. В культуре на раннем этапе их развития наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. К. Бальмонт в стихотворении 1902-го года говорит: «В каждой мимолётности вижу я миры». В этой строке сконцентрирована психология времени. В наибольшей степени отвечала ей только что изобретённая моментальная съёмка» [65].

Новая культура, призвавшая к жизни фотографию, кино и телевидение, в отличие от культуры традиционной, сформировала постепенно новые представления о времени, оформила и упорядочила восприятие времени, исходя из новых форм социального взаимодействия людей. На первый план активно выступило настоящее время. Оно приобрело самоценность. Таким образом, открытие настоящего времени – это основная культурная заслуга фотографии и кино. Благодаря их распространению новая культура получила перспективы развития. Фотография и кино явились мощными рычагами переориентации сознания человека. Разрушение старых временны́х представлений, согласно которым смысл настоящему придавало прошлое, а настоящее было повторением прошлого, привело к тому, что сформировалось представление о неповторимости, самоценности всякого события настоящего, а вместе с ним и представление об изменяемости действительности. Реальность настоящего, вырываясь из-под традиционной интерпретации, становилась самодовлеющей, уникальной, самоценной. Она нуждалась в том, чтобы каждый миг её регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет. Именно поэтому такое широкое распространение получили средства массовой коммуникации, в частности журналистская фотография.

Эта особенность в развитии культуры определяет становление и утверждение средств массовой коммуникации на протяжении всего XIX века. Фотография не только сообщала о событиях, совершавшихся в настоящем времени, как это делала газета, но и регистрировала их в видимых формах. Она была незаменимым средством фиксации настоящего в момент эволюции временны́х представлений. Притягательности изображения во многом способствовали особенности городской культуры нового времени, которая поставила человека в особую зависимость от времени и пространства как категорий культуры. Человек больше не был связан только с замкнутым пространством поселения, в рамках которого протекала его повседневная жизнь. Благодаря научно-техническому прогрессу, расширившимся пространственным контактам, он всё больше познавал жизнь и быт людей всей планеты. Разрушение хронотипа традиционной культуры дало возможность человеку приобщаться к международным событиям самого разного плана. Он стал очевидцем событий, непосредственным участником которых не был.

Благодаря фото- и кинофиксации настоящего пространство повседневности приводилось в соответствие с новым восприятием времени. С помощью фото- и киноизображений человек превращался в зрителя всего совершавшегося в мире в каждый данный момент этого свершения. Изображение всё больше способствовало переживанию настоящего времени. Но этот процесс, достигший своего апогея в наши дни, вызревал постепенно.

До того, как зрительная культура обогатилась фотографией, кино и телевидением, средством переживания настоящего служила литература. В литературе значительное распространение получили путевые очерки и заметки. Их целью было как можно более точно описать всё то, что можно увидеть. Фиксация пространства, которое не является объектом ежедневного созерцания, – в центре внимания такого рода жанров. Поэтому очерковую литературу XIX века следует отчасти считать предшественницей новой визуальной культуры.

Поскольку фиксация настоящего времени – одна из главных задач культуры, то все эксперименты с изображением стремились быть объективными. Отсюда всю историю становления изображения в культуре сопровождают поиски документализма. Документализм отчётливо проявился в фотографии и кино, впоследствии особую значимость обрёл в телевидении.

Природы изображения, неизменной на все времена, не существует. Его возможности меняются по мере изменения в культуре пространственно-временны́х представлений. Поэтому период развития изображения, начатый фотографией, можно разделить на следующие 3 этапа:

  1. Первый этап связан с появлением самой фотографии. Фотография получила бурное распространение в культуре, когда сформировалась потребность останавливаться на едва заметных явлениях, не поражавших глаз людей прошлых поколений. Этот этап можно назвать фиксаторским. Но зафиксированные фотографией мгновения требовали исследования и интерпретации, нужны были аналитические связи между фиксируемым. Это привело к следующему этапу в становлении языка изображения.
  2. Второй этап был связан с появлением кинематографа.
  3. Третий этап развития изображения связан с появлением телевидения.

Что же касается фотографии, то хотя уже в XIX веке фотографы вывозили свои работы на художественные и промышленные выставки, портретная студийная фотография того времени (этот жанр получил развитие в первую очередь), да и в XX веке, в большинстве случаев не относилась к искусству. Для создания удовлетворительного – в свете требований той или иной поры – портретного изображения достаточно было пользоваться набором проверенных приёмов. Тут не обходилось без трафаретов; технические средства также были весьма стандартны.

Поисками приёмов передачи движения в портрете (в XIX веке) занимался И. К. Мигурский, автор первого учебника по фотографии на русском языке. Как художник, он избегал догматических советов, а главную задачу портретиста видел в овладении светом.

Как в любом другом искусстве, в фотографии сложились свои классики. Во Франции это Адам-Соломон и Адольф Диздери, введший в обращение фотографии размером 6 х 8 см, что способствовало стремительному их распространению. «Отцом русской фотографии» называют Сергея Левицкого, жившего и творившего в том же XIX веке. Много раз он был членом жюри российских и международных выставок фотографии. В 1851-м году Левицкий отправил на Всемирную выставку в Париже серию портретов и групповых снимков и получил за них золотую медаль.

Считались ли лучшие снимки художественными? Да, считались. Творчество, скорее, сказывалось в преодолении технических несовершенств ранней светописи. Удачные опыты с ретушью привели к чрезмерному усердию ремесленников и вошли в противоречие с самой природой фотографии. То же чрезмерное усердие мы можем наблюдать и сейчас в использовании фоторедактора Photoshop и других графических редакторов для обработки фотографий. Впоследствии Сергей Левицкий выступал в печати против злоупотребления ретушью, а будучи экспертом фотографических выставок, резко противился присуждению наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффектности портретам.

1.2. «Генетическая» связь с живописью: заимствования и соперничество

Молодое искусство фотографии (160 лет – не возраст для серьёзного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь.

Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т. д. Да и в принципе, фотографами зачастую становились художники по образованию. Что, безусловно, хорошо потому, что такие люди способствовали развитию молодого искусства.

С гордостью можно сказать, что российские фотографы внесли заметный вклад в развитие фотографии как вида искусства. Алексей Греков вошёл в историю фотографии не только как изобретатель, но и как первый русский фотограф-портретист. В 1840-м году он открыл «художественный кабинет» для всех желающих получить свой портрет «величиной с табакерку». Ещё через год, в 1841-м, в Москве Греков выпустил брошюру «Живописец без кисти и красок». В брошюре были даны указания о технике съёмки, и впервые автор повествовал о её художественной стороне.

Фотография робко заявляла о себе, уже как об искусстве. Первым жанром, освоенным ранней фотографией, стал портрет; за ним, как и следовало ожидать, были пейзаж и натюрморт. Вскоре способ англичанина Табольта – калотипия – победил французскую дагеротипию, так как давал больше возможностей. Фотография становилась зеркалом природы, жизни, памятью естествоиспытателей и путешественников.

Многие художники-живописцы (такие как Дега, Моне, Золя) стали пользоваться фотографией как вспомогательным средством для создания картин – она заменяла работу над эскизами. В свою очередь, фотографы в набирающих популярность жанровых портретах и сюжетах пошли по пути «подражания» живописи. Однако подражание не привело к признанию фотографии искусством. Вместе с тем, в руках талантливых фотографов фотокамера уже в 50 – 70-х годах XIX века служила искусству. Иные документальные снимки вызывали глубокие эмоциональные переживания, особенно те, в которых фотограф показывал недоступное взору рядового наблюдателя: участки неба, виды берегов Амура, вершин гор…

Уже в период ранней дагеротипии начались споры о причастности светописи к искусству. Спустя полвека, познает споры, критику и неприятие другое «техническое» искусство – кинематограф. А тогда набирающая популярность светопись (фотография) стала подвергаться критике и карикатуре:

  • из германского, художественно-критический журнал “Kunstblatt”: «…Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для искусства»;
  • петербургская «Художественная газета» писала: «…Что касается съёмки портретов посредством дагеротипа, то нам это кажется бесполезным» [45, с. 190].
«В статье критика Стасова В. В. (опубликованной в 1856-м году в журнале «Русский вестник») можно было прочесть: «Искусствам, основанным на рисунке, нечего опасаться дагеротипа: фотографическим рисункам недостаёт высшей красоты божественного произведения… духа художника. Картинки этого волшебного фонаря оставляют нас холодными, потому что в наслаждении художественным произведением главную роль играет не столько впечатление, производимое известным предметом, сколько впечатление, производимое на нас тем духом, который воспринял в себе этот предмет…» [45, с. 200].

Высказывания, характерные для той поры – середины XIX века, и даже для последующих десятилетий. В тот период в России никто чаще и обстоятельнее Стасова не писал о фотографии. Однако с развитием техники светописи мнение этого критика о фотографии будет меняться.

В 1864-м году в петербургском журнале «Фотограф» вышла статья Ф. Ф. Павленкова (журналист, переводчик, издатель русского толкового словаря). Вот выдержки из неё:

«Некоторые, указывая на непомерное размножение фотографов, с сожалением (совершенно напрасным) замечают, что «это сорные травы» заглушают истинное искусство, и что фотография – «это создание машины» – теснит живопись, отнимает у её адептов средства к существованию. Какая клевета!.. Фотографы не заглушают искусство, но освежают его… Теперь посредственный живописец не может держаться, он должен сложить свою палитру… тогда как мастера живут и всегда будут живы… Ещё будет истрачено десятки стоп бумаги, написано сотни статей, брошюр, памфлетов, пока фотография займёт должное, безапелляционное место в ряду изящных искусств».

До конца XIX века ничего существенно нового не было прибавлено к доводам «за» и «против».

«Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, репортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестаёт стыдиться своей документальной природы, наоборот – документальность становится первым и единственным её достоинством. В начале XX века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой «выплеснули и ребёнка» – язык изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая её в ряду искусств где-то рядом с искусством телевидения» [36, с. 22].

Однако и в XX, и в XXI веке споры о принадлежности фотографии к искусству, связи её с живописью и даже театром и литературой не умолкают. Уникальные возможности фотографии – достоверность, моментальность – то причисляются к элементам «за», то к элементам «против» в борьбе за право называться искусством. Какое же место занимает достоверность в искусстве фотографии?

Фотография – не бесстрастное зеркало мира; художник в фотоискусстве способен выразить своё личное отношение к запечатляемому на снимке явлению через ракурс съёмки, распределение света, светотени, передачу своеобразия природы, умение правильно выбрать момент съёмки и т. д.. Фотохудожник не менее активен по отношению к эстетически осваиваемому объекту, чем художник в любом другом виде искусства. Техника фотосъёмки облегчает и упрощает отображение действительности. В этом плане удовлетворительное достоверное изображение можно получить с минимальной затратой времени на освоение процесса съёмки. Подобного нельзя сказать о живописи.

Технические средства фотографии свели до минимума затраты человеческих усилий для получения достоверного изображения: каждый желающий может фиксировать избранный им объект. Технологическая сторона съёмки находится в ведении фототехники. Здесь существуют свои традиции и специфические параметры мастерства. Однако при этом назначение техники другое: не обеспечение полного эффекта «подражания», а наоборот, вторжение, целенаправленная деформация отображения с целью выделения характера и значимости человеческого отношения к отображаемому.

Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в качестве поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства (фотография – синте

Жанровые фотографии Андрея Осиповича Карелина: humus — LiveJournal

Актеры-любители
Актеры-любители

Без подписи
Без подписи

Беседа
Беседа

Брат и сестра
Брат и сестра

В мастерской живописца
В мастерской живописца

В раздумье
В раздумье

Внучка и бабушка.
Внучка и бабушка.

Девушка с бусами.
Девушка с бусами.

Девушка с полотенцем.
Девушка с полотенцем.

Девушка у окна
Девушка у окна

Дети с книжкой
Дети с книжкой

Дети с лейкой
Дети с лейкой

Дети у стола
Дети у стола

Досуг
Досуг

За вышиванием
За вышиванием

За вышиванием
За вышиванием

За обеденным столом
За обеденным столом

За столом
За столом

Игра
Игра

Игра в жмурки
Игра в жмурки

Крестьянская девушка
Крестьянская девушка

Летний отдых
Летний отдых

Любительницы гравюр
Любительницы гравюр

Маленький оркестр
Маленький оркестр

Мать и сын
Мать и сын

Мать, дитя и кормилица
Мать, дитя и кормилица

На балконе
На балконе

На задворках
На задворках

Невеста
Невеста

Охотник с борзыми
Охотник с борзыми

Письмо
Письмо

Письмо 2
Письмо 2

Под сенью Амура и Психеи.png
Под сенью Амура и Психеи.png

Подаяние I. 1870-1880 гг
Подаяние I. 1870-1880 гг

Подаяние II
Подаяние II

Подаяние III
Подаяние III

Подаяние IV
Подаяние IV

Подруги. 1870-1880 гг.
Подруги. 1870-1880 гг.

Покупка ягод I
Покупка ягод I

Покупка ягод II
Покупка ягод II

Путешественники
Путешественники

Салонный разговор
Салонный разговор

Семейное чтение
Семейное чтение

Среди редкостей I
Среди редкостей I

Среди редкостей II.
Среди редкостей II.

Сцена в интерьере
Сцена в интерьере

Сцена у окна
Сцена у окна

Трапеза
Трапеза

Три девицы.
Три девицы.

Трое за чтением
Трое за чтением

У бабушки.
У бабушки.

У рояля
У рояля

Уборка комнаты
Уборка комнаты

Угадай
Угадай

Угощение I.
Угощение I.

Угощение II.
Угощение II.

Уличные музыканты
Уличные музыканты

Фотография девушки.
Фотография девушки.



Жанровый портрет | Расскажи мне о себе

Как и многие другие, понятие «жанровый портрет» пришло в фотографию из живописи. Так, в живописи под «жанром» подразумевается изображение сцен из повседневной жизни. Перенеся это понятие в фотографию, можно сказать, что жанровый портрет – это изображение человека в естественных ему условиях жизни. Дома, на работе, на отдыхе и т.д.

Вроде бы все понятно, ясно и просто. Тут даже специальных студий со всякими навороченными осветительными приборами не надо. Что может быть проще? Но во время подготовки данного материала я поняла, что, наверное, ни один из жанров фотографии не вызывает столько споров, как жанровый портрет. Некоторые специалисты вообще отвергают существование данного жанра, утверждая, что портрет он и есть портрет, без всяких делений на виды. Ну, разве что на женский, мужской и детский.


Evgeniy Platonov


Richard Wood


Таймас Нуртаев

Но главным объектом споров выступает вопрос о репортажной съемке. Ведь случайная съемка человека на улице, в кафе и т.д. тоже является портретом в естественных условиях жизни. Можно ли такую репортажную фотографию, снятую случайно, без ведомо героя, считать жанровым портретом? В принципе, конечно, можно.


Jonathan Hobin


Massimiliano Sticca


Арсений Семёнов

Но все-таки большинство фотографов склоняется к тому, что жанровый портрет – это постановочный портрет. Создание жанрового портрета требует некоторого режиссерского руководства, игры актеров, создания специального антуража. Готовая фотография в результате уже выступает как бы кадром из фильма, с собственной историей, сюжетом и предполагаемым продолжением. Глядя на такую фотографию, зритель самостоятельно может придумать историю о герое, его жизни, характере, увлечениях и даже мечтах.


Amy Dunn


Juliya Plashihina


KIRSTY MITCHELL


Елена Воеводина

А сейчас давайте рассмотрим составляющие части жанрового портрета.

1. Персонаж. Именно он и является главным объектом вашей фотографии. Необходимо выявить его главные черты, показать характер, настроение.


Anthony Kurtz


Brian McCarty


Kenny Teo


Michael Ray


Oleg Oprisco

При съемке жанрового портрета нужно учитывать все правила фотографии – подобрать наиболее удачный ракурс, следить за расположением теней на лице, продумать позу человека.

2. Атрибуты. Они, несомненно, украсят фотографию. Атрибуты можно использовать разные - от самых простых, обиходных, до экзотических и невероятных.


Gene Smirnov


Jeff Wojtaszek


Metra Stelmahere


Tim Walker

Но к их выбору следует подходить осторожно. Главное, чтобы они соответствовали моменту, гармонично вписывались в «историю» вашего портрета, не выглядели лишними и ненужными. Используемые атрибуты - это часть вашей "истории".

3. Место съемки. Именно та окружающая среда, которая должна рассказать о вашем герое.


Anthony Kurtz


Ben Sandler


Denny Renshaw


DOUGLAS GRITZMACHER


Jonathan Andrew

Но тут надо помнить, что не она должна быть главной в вашем снимке. Окружающие предметы не должны отвлекать на себя внимание зрителя. Все-таки вы снимаете не пейзаж или интерьер, а человека. Это вы можете регулировать умным использованием обрезки кадра, глубины резкости и размещения объекта.

Вот, в принципе, и все. А дальше дело за вами, фотографы. Ищите, экспериментируйте, учитесь у лучших.


Adam Lerner


Arnold Newman


Jonathan Bielaski


Len Sspoden


NIMA TARADJI


Страница "30 Day Photo" на Facebook. Группа "30 Day Photo" во ВКонтакте. Сообщество "30 Day Photo" на Facebook.

2. ОБРАЗНОСТЬ "ЖАНРОВОЙ" ФОТОГРАфИИ. Поэтика фотографии.

2. ОБРАЗНОСТЬ "ЖАНРОВОЙ" ФОТОГРАфИИ

Особый раздел светописи - жанровые снимки. Наименование жанровые, хотя и бытует широко, не кажется удачным. Жанров, то есть тематически-структурных разновидностей, в любом искусстве много; использование же этого термина для обозначения одной из разновидностей, где изображаются состояния и действия людей, нередко приводит к путанице. Чтобы отличить жанр как искусствоведческое понятие от "жанра" - изображения состояний и действий людей, мы будем брать в кавычки термин, когда он употребляется во втором смысле.

У портрета и "жанра" - общий изобразительный материал: люди. Однако портрет и "жанр" принципиально различны. Историк живописи и критик Я. Тугендхольд так формулировал цель и суть первого: "Портретом как таковым можно назвать лишь отвлеченное от всякого сюжета, само себе довлеющее изображение индивидуального человека (или целой суммы индивидуальностей) - как замкнутого в себе мира". Конечно, мир этот не абсолютно замкнут - он размыкается на зрителя. В каждом из нас, продолжает Тугендхольд, "имеются все человеческие возможности, все душевные потенции, но в разной комбинации". Портретируемый воспринимается как индивидуализированная личность, если художник явил нам "новое, неожиданное и неповторимое сочетание общечеловеческих элементов". В силу своей "общечеловечности" они понятны и значимы для смотрящего - нечто сообщают и выражают, а потому осознаются как выразительные элементы, воплощенные в линиях, цветовых и тональных пятнах. Посредством выразительных элементов изображение и "говорит" со зрителем.

В противоположность портрету, "отвлеченному от всякого сюжета", в "жанровых" картинах и снимках существует сюжет: запечатленное состояние или действие. Обычно сюжет охватывает некоторый временной отрезок, поскольку имеет свое начало, свое развитие и завершение. Иначе говоря, воплощает в себе определенный процесс. Состояние и действие тоже имеют свое начало, развитие и завершение, а потому являются временными процессами.

В "жанровом" снимке интерпретируются и осмысляются не столько изображенные люди, сколько процесс, в который они включены. Чтобы быть воспринятым и пережитым аудиторией, процесс должен содержать в себе значимые, то есть "общечеловеческие элементы". Тем самым "жанр", как и портрет, разомкнут на зрителя. Однако, в отличие от портрета, главный источник выразительных элементов здесь - не изображаемый человек, но процесс. Оттого "жанр" разомкнут не только на зрителя, но и на события внешнего мира.

Порой мир этот фиксируется и в портретном снимке, но там его задача - полнее характеризовать основной предмет изображения: человека или группу людей. Поскольку портрет - "само себе довлеющее изображение" индивида (или группы индивидов), можно сказать, что жанровый принцип портрета - быть "зеркалом души". Принцип этот реализуется также и путем фиксации окружающей человека среды. В "жанре" соотношение человека и среды диаметрально противоположно: темой "жанровых" снимков преимущественно служит социальная и бытовая среда. Фотографа-жанриста прежде всего интересуют процессы, в ней происходящие: он выражает суть и характер этих процессов через людей, которые в них участвуют. И так как среда оказывается главным предметом изображения, а зафиксированные люди ее только объясняют и освещают, можно сказать, что главный жанровый принцип "жанра" - быть "зеркалом мира".

"Жанровый" снимок содержит лишь одну фазу процесса, в отличие от кино, которое способно фиксировать процесс в полной его протяженности. Одномоментность фотографии преодолевается, если кадр выразителен, образен. Согласно Эйзенштейну, образ есть "сонм потенциальных черт"; иными словами, в душе смотрящего образ рождает видения, представления, ассоциации. Богатство их и выразительность заставляют зрителя верить, что показанное событие он пережил глубоко и полно. Тем самым образный снимок уже не ощущается как фиксация фазы, произвольно вырванной из целостного процесса. Пережитое глубоко событие становится для зрителя целостным. Ради такого воздействия "жанровая" фотография и стремится к образности.

В силу разомкнутости на мир для жанровых снимков характерен так называемый репортажный метод. Слово "репортаж" - существительное, образованное от глагола "reporter". Во французском языке глагол этот первоначально не применялся к прессе, а имел значение бытовое: "переносить, перемещать, переставлять, относить обратно".

Журналист, пишущий тексты или снимающий, действительно переносит, перемещает сведения и новости из реальности в прессу. Суть такого перемещения - применительно к фотографии - красноречиво описал Картье-Брессон: "Действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов, и надо уметь выбрать главное, надо всегда стремиться, чтобы в видоискатель попало то, что наиболее ярко выражает какое-то явление действительности... Мы наблюдаем и помогаем другим увидеть и познать в самых обычных фактах мир, который нас окружает".

В предыдущей главе говорилось о трех принципах работы портретиста:

1) он фиксирует выразительную модель; экспрессия снимка предопределена главным образом выразительностью модели;

2) различными средствами и способами фотограф связывает в ансамбль объекты, окружающие модель, ради того чтобы эти объекты ее охарактеризовали;

3) экспрессивность кадра выстраивается чисто фотографическими средствами.

В "жанровой" светописи методы, пригодные для портретиста, усложняются, поскольку для создания сюжета необходим ансамбль объектов, состоящий из запечатленных людей и предметов. Сторонники репортажного метода исходят из убеждения, что внешний мир наполнен выразительными ансамблями ("действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов"), а цель фотографа - обнаружить их, чтобы перенести, переместить на снимок. Иными словами, репортажный метод объединяет в себе два из трех вышеперечисленных принципов работы: выразительность материала он соединяет с построением его в определенный ансамбль, то есть предполагает поиск и компоновку выразительных ансамблей в самой действительности.

Фотографами, исповедующими репортажный метод, этот поиск порой осознается как охота. Советский фотожурналист В. Темин пишет, например: "Я - репортер... Другими словами, я - охотник за новостями". Веря в безграничную и неисчерпаемую экспрессию реальности, фотографы подстерегают выразительные композиции. Охота на них - не единственный принцип работы в "жанровой" светописи, но один из самых распространенных. Со временем такая охота была дополнена другими приемами и методами, и сегодня фотографы используют постановку, находят неожиданные точки съемки, применяют особые способы печати. В результате репортажный метод потерял свою былую чистоту.

Методы съемки. На настоящей охоте к дичи подбираются незаметно. Такой же незаметности требует и охота за фотографическими сюжетами. Фотоаппарат, если он замечен, нарушает подлинное течение жизни; при виде камеры человек невольно подтягивается, прихорашивается - делается таким, каким хочет выглядеть. В результате перед объективом предстает не подлинная жизнь, но срежиссированная. Сути дела не меняет тот факт, что в подобных случаях происходит саморежиссура.

Чтобы избежать подмены действительного желаемым, фотографы широко пользовались "скрытой камерой". В ХГХ веке ее скрывали в буквальном смысле - изобретали аппараты в виде книги, почтовой посылки, прятали под пиджак или в шляпу; находчивый французский фотограф Энжольбер сделал камеру в виде пистолета, но долго пользоваться такой камерой ему не пришлось - прохожие пугались, в дело вмешалась полиция.

Хитроумные конструкции ныне вышли из употребления. Чтобы камера считалась скрытой, достаточно того, что ее не видит объект съемки. Как, например, не замечают ее люди, попавшие в кадр О. Бурбовского "Поэзия" [4.20]. Мотив взят распространенный - "жанристы" любят фиксировать сценки на скамейках, где горожане и приезжие отдыхают, читают, беседуют, разбирают покупки. Бурбовский нашел в традиционном мотиве поэзию и прозу будней. Сюжет снимка построен на сопоставлении мечтательности юной девушки, на минуту оторвавшейся от книги, и прозаического занятия женщины, подкрашивающей губы. Контрастирует с мечтательницей и пара стариков, занятых неспешной беседой. Они даны нерезко. Размыты и деревья и прохожие за спиной девушки, превратившиеся в скопление белых и серых пятен, будто внешний мир перестал существовать для задумавшейся героини.

Видимое в кадре пространство сжато телеобъективом, оттого фигуры стариков как бы надвинулись на девушку. Ее вдохновенная мечтательность - словно попытка вырваться из прозы будней. В построении сюжета свою роль сыграли "скрытая камера" и телеоптика, посредством которых фотограф выделил в пространстве зону действия, уплотнив ее и размыв фон, и вместе с тем создал ощущение подсмотренности, незаметного наблюдения за героями.

Уличные прохожие у Г. Колосова ("На пятачке", 23) также не замечают камеру, она для них действительно "скрытая". Выходящим из магазина низкий вечерний свет бьет в глаза, заставляет щуриться, наклонять головы - оттого им не до фотографа. Колосов умело воспользовался ситуацией. Кадр его ощущается подлинным, несрежис-сированным и в то же время он выверен по композиции, цветовые пятна ритмически распределены по изобразительной плоскости и сгармонированы.

Есть и другие возможности запечатлевать объекты съемки в естественных настроениях и позах. Еще Горький замечал, что "художнику... необходимо застигать людей врасплох".

Так же и Дзига Вертов призывал снимать "жизнь врасплох", то есть чтобы занятому делом или захваченному событием человеку камера не бросалась в глаза и в момент съемки человек не успевал бы среагировать на нее.

"Врасплох" означает еще, что реакция героя на аппарат, изменяющая первоначальную ситуацию, должна наступить после съемки. В итоге получается вариант "скрытой камеры" - в этом случае съемку можно вести с близких расстояний, мгновенно определяя "решающий момент". Фотокорреспондент "Литературной газеты" В.Богданов рассказывал, что его увлечение подобным методом началось, когда он понял, что такая техника съемки позволяет удержать мимолетные, скоротечные моменты реальности: "В жанровой фотографии я уповаю на случай, но всегда к нему готов. При съемке чутье должно сработать чуть раньше, чем произошло событие, а снимать надо уметь навскидку. Поиск, настрой на такие ситуации - мой метод работы. Ведь когда пропускаешь через себя поток жизни, переживаешь его, то невольно участвуешь в создании нужного случая. Что касается интонации снимка, то, снимая, ее чувствуешь, и это ощущение важно сохранить потом, при печати".

Благодаря такому подходу и возникла, вероятно, работа А.Болдина "Бабушка и внучек" [4.19]: автор находился рядом, камера была наготове, типичная ситуация не содержала в себе ничего неясного, и фотограф, как охотник, подстерег "решающий момент" и навскидку зафиксировал его. Выразительна у Болдина сама сцена. Вместе с тем ей прибавляют экспрессии различия в облике персонажей: внук - современный молодой человек, бабушка одета традиционно по-деревенски. Контраст костюмов подчеркивает, что перед нами не просто встреча близких людей, но встреча двух поколений, двух разных укладов жизни. Сцена происходит на фоне пейзажа, данного немногими штрихами: околица с редкими деревьями, ограда из штакетника, шоссейная насыпь на горизонте. И не будь здесь светло-серого пятна дорожки, белого пакета в сетке, а также выделяющегося своей белизной платка, пространство кадра потеряло бы глубину, а среда - важные социальные приметы. Фиксируя "жизнь врасплох", автор снимал навскидку, но сумел при этом органично вписать свой сюжет в социальное пространство жизни.

Еще одна техника фиксации - так называемая "привычная камера" - предполагает длительное наблюдение. Люди знают, что их будут снимать, но постепенно привыкают к аппарату и, поглощенные своими делами, перестают обращать на него внимание. Ребята на снимке В.Страукаса "Собирается команда" [4.21] заинтригованы чем-то происходящим вне нашего поля зрения, на фотографа с камерой они не реагируют. Зритель может догадываться о невидимом происшествии по эмоциям, жестам и позам мальчишек. Компоновка лиц и рук, темных и светлых пятен рубашек образовала сложный по ритму пространственный рисунок. Воображаемые линии взглядов, развороты фигур, выразительный жест одного из героев связывают их в одно целое, интегрируют пространство. По сути, внимание мальчишек должна была привлечь камера, но фотограф остался "незамеченным", потому что ребята к нему привыкли, и в результате он "поймал" выразительный кадр.

"Антракт" В.Тимофеева [4.22] также фиксировался "привычной камерой". Волнение самодеятельных артистов, которые только что выступали, уже улеглось, они ведут неторопливую беседу, отдыхают, не обращая внимания на фотографа. Этому спокойствию вторит ритмика снимка: в группе стоящих девушек доминирует ясный белый цвет, затем четкий ритм "белых" вертикалей сбивается лежащими фигурами, но его подхватывают вертикали в раме окна. Ярко-красные юбки, розоватая стена, порыжевшая трава, с которой "спорит" белизна костюмов, ощущаются как знаки волнения артистов, которое остывает-гасится белым цветом.

Режиссура. Методы съемки у фотографов во многом сходны с методами кинодокументалистов. Осмысление практики документального кино дало фотографам немало полезного, так как освоение действительности кинематографистами и фотографами шло параллельными путями. К методам, которыми пользуются оба искусства, относится, например, введение героя в особые, зачастую придуманные обстоятельства, то есть режиссура ситуации. Обращение к режиссуре, естественно, предполагает сотрудничество снимающихся. Фотограф может подчеркнуть это сотрудничество тем, что персонажи будут прямо общаться с камерой, театральным жестом, особым строем композиции, а может поступить иначе - предварительная работа с участниками останется за кадром, и у зрителя возникнет впечатление, что автор скрыто фиксировал поток жизни. Возможная ситуация, рожденная в авторском воображении и воплощенная с помощью постановки, воспринимается тогда как достоверная.

Подобное впечатление производит, например, снимок С.Яворского "Невеста" [4.24]. Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку ликвидирует досадный огрех. Упавшая катушка, сбитый коврик говорят о спешке.

Детали эти, как и решительный жест героини, кажутся увиденными с лету. Можно подумать, что фотограф буквально влетел в комнату и сделал моментальный снимок, а между тем, Яворский добился нужной выразительности после трех часов работы с моделью.

Конечно, режиссура в "жанровой" фотографии, как и в портрете, требует от фотографа особой чуткости, понимания той границы, за которой поставленная ситуация грозит превратиться в фальшь. Где эта граница? Режиссер М.Голдовская, обсуждая проблему инсценировки в документальном кино, утверждает: "На мой взгляд, инсценировке поддается лишь то, что связано с физическими действиями героя в обыденной жизни. Восстанавливать все то, что касается душевного самочувствия - общения с окружающими, проявления эмоций, реакции на происходящее, - мне представляется неприемлемым. Более того, безнравственным".

Голдовская отвергает восстановление факта, произошедшего в точно указанном месте и времени, если для развития сюжета в документальной ленте его пытаются реконструировать. Однако она допускает восстановление физических действий, еслиюии не касаются интимной сферы. В "жанровом" снимке зачастую инсценируется не факт, случившийся тогда-то там-то, но "возможная ситуация" - подобная реальной, но не обязательно происходившая. Фотограф не утверждает, что придуманные им обстоятельства имели место в реальности такого-то числа в таком-то месте. Снимок, возникший на основе предложенных обстоятельств, аналогичен новелле, написанной литератором и разыгранной затем актерами-непрофессионалами. В кадре-новелле они не демонстрируют собственную жизнь, а как бы выступают в ролях. Такая новелла может повествовать даже об интимных чувствах героев.

Композиция. Коль скоро кадр является рассказом, новеллой, он имеет сюжет. Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съемки должны находиться в определенных отношениях между собой. Иначе говоря, кадру необходима композиция. Ведь композиция и есть не что иное, как сумма, совокупность связей между объектами.

Изобразительные искусства знают два вида таких взаимосвязей. К одному виду относятся те связи, которые следовало бы назвать "действенными" - они чаще всего выражаются через движение, жест, то есть через действие. Скажем, один персонаж устремлен к другому, протягивает ему руку, смотрит на него и т. д. Другой вид - это связи изобразительные, пластические. Они ощущаются в перекличке линий, тональных и красочных пятен. Первый тип связей фотограф подстерегает в реальном мире или инсценирует; он может подстеречь и связи второго типа, но также способен создать их, оперируя точкой съемки, освещением или трансформируя тона объектов при печати. В композиции используются оба вида связей. А.Родченко, полемизируя с художниками, понимавшими композицию узко, лишь как размещение фигур на плоскости, писал: "Композиция - все это и плюс еще отдельное построение каждой фигуры: это еще и свет, и тон, общее построение света и общая тональность; и может вся композиция быть построена на одном свете или тоне".

Действенные связи фотограф запечатлевает, фиксирует, "выхватывая" их из реального мира; пластические же связи он выстраивает или же существенно трансформирует те, что уже имеются в действительности. Для этого, как писал Я.Функе, фотограф обладает большим арсеналом средств: "...путем композиционного построения кадра, освещения, использования технических тонкостей, различных фокусных расстояний, точки съемки и других фотографических знаний и опыта (он) может даже самый простой сюжет передать в необычной форме".

Выстраивая новые связи или трансформируя имеющиеся, фотограф не просто репродуцирует видимое, но властвует над ним - преображает соответственно своим представлениям. Такое преображение явственно, к примеру, в работе П.Тооминга "Репетиция" [4.26]. Материала в снимке немного: скупо освещенная сцена с одиноким танцовщиком, музыкант за роялем. Но все детали выразительны. Экспрессивна поза танцующего человека, чей силуэт резко выделяется на фоне освещенной стены. Танцовщик расположен почти в центре кадра, и "сильные", стремительно сужающиеся линии ведут к нему глаз зрителя. Этому движению противостоит ритм черных и белых клавиш, а также руки пианиста. Фигура музыканта уведена в темноту и не отвлекает внимание, видны только руки с их выразительной пластикой, они словно источник ритмов, которые возникают в музыкальном инструменте и заполняют видимое пространство. Поза танцовщика помогает "услышать" эти ритмы. Они воплотились также в линиях и плоскостях, в прерывистом ряду софитов. Пространство, включающее в себя эти ритмы, воспринимается ритмизованным, динамичным. Оно резко уходит вглубь и затем упирается в боковую стену, тоже ритмизованную, потому что она расчленена вертикальными полосами и уступами. Резкий контрастный свет, столкновения тональных пятен придают сюжету драматизм. Преобладание темных пятен, их противоборство со светлыми наполняют снимок тревогой, неясными предчувствиями.

Несмотря на то, что фигура танцовщика отодвинута на второй план, он - главное действующее лицо. Этой ролью он обязан не свойствам своего характера, ибо его лицо - "зеркало души" - скрыто от зрителя, и не смысловой сути исполняемого танца, ибо зрителю дана одна-единственная поза; главенствующая роль танцовщика предопределена его положением в пространстве снимка. Пространство устремляется в глубину кадра - этому движению противостоят руки пианиста, но еще больше - фигура танцовщика; она словно сдерживает, останавливает поток пространства. Задний план (стена зала) расчленен - танцовщик будто пытается преодолеть эту расчленен ость: жестом раскинутых рук он как бы сводит, соединяет в пучок вертикали, разбивающие плоскость стены на полосы.

Танцовщик — действенный центр сюжета, но сам человек смещен в сторону от геометрического центра кадра, самого спокойного пункта на плоскости снимка. От этого его фигура приобретает "вес", напряженность, усиливая тем самым драматизм сюжета. Функция фигуры, данной силуэтно, пятном, имеет, следовательно, определенный и ясный смысл: танцовщик словно стремится стать средоточием динамизированного пространства, которое без его усилий распалось бы на отдельные, не связанные друг с другом ритмические зоны. Борьба человека за объединение, гармонизацию пространства и воспринимается зрителем как сюжет, как содержательная суть снимка.

Сюжет не столько выхвачен из жизни, сколько выстроен фотографом. Широкоугольной оптикой, дающей резкие перспективные сокращения, Тооминг подчеркнул динамику пространства - благодаря оптике линии пианино и потолка с особой энергией уходят вглубь. Кроме того, автор исключил подробное рассматривание фигуры танцовщика, превратив ее в силуэт, и охарактеризовал героя единственно позой и жестом - так же, как и пианиста, чья фигура намеренно скрыта от зрителя, который видит только руки музыканта. Оперируя ракурсом и светом, автор вьщелил в материале действительности лишь те выразительные элементы, которые понадобились для построения сюжета, и построил его на взаимосвязях, соотношениях этих элементов. В подобных соотношениях ощутима четкая логика; подчиняясь ей, компоненты снимка образуют единство, целостность. Оттого к работе Тооминга полностью применимы слова Фаворского, заметившего: "Уже пропорции, отношение частей фигуры, отношение предметов друг к другу, отношение их к пространству, зрение - требуют художественного подхода; и ведь требуется не просто фиксировать все эти моменты, а художественное изображение требует от художника понять отношения, пропорции, пространство как цельность; в этом и есть смысл изображения".

Пространство. "Жанровый" снимок сюжетен. Сюжет не обязательно разворачивается в точно указанном месте и в точно указанном астрономическом времени - сюжет имеет свое художественное пространство и свое художественное время.

Благодаря оптике фотограф свободно оперирует пространством, расстилающимся перед объективом камеры, - заставляет его выполнять смысловые функции. Объектив аппарата выделяет фрагмент пространства из реальности; такое выделение - принципиальный момент фотографирования: фрагментированием начинается организация пространства в соответствии с характером и содержанием сюжета. Емкость пространства, выхваченного объективом, зависит от угла зрения, предопределенного фокусным расстоянием. Используя различную оптику, фотограф добивается определенных соотношений предметов и пространства.

О соотношениях, выстраиваемых посредством оптики, американский фотограф С.Робертсон пишет: "Мы можем растянуть пространство, увеличивая расстояния между предметами, чтобы создать ощущение величественности. Можем сузить пространство, собрав предметы в одну тесную группу и тем самым лишив каждого из них самостоятельного значения. Человеческая фигура на фоне глубокого растянутого пространства может создать атмосферу одиночества; та же самая фигура на фоне темной громады передает ощущение подавленности. Мы можем приблизить к себе группу людей и расширить пространство за ними. Такой прием создает у зрителей ощущение непосредственного участия в изображенном, "эффект присутствия". Если же мы снимем эту группу, сузив пространство сзади, мы добьемся противоположного эффекта: она покажется зрителю далекой, совершенно изолированной от него".

Подобная "обработка" пространства производится тремя основными типами объективов: нормальными, короткофокусными и длиннофокусными. Нормальный объектив подробно, в деталях "рисует" среду, отчего в кадре ощутима атмосфера, связи человека со средой явственны, как и взаимоотношения его с другими персонажами.

В "Молчании" В. Луцкуса [4.25] пластические возможности нормальной оптики в сочетании с освещением и размещением фигур в пространстве кадра помогают передать сложные эмоции, владеющие героями. Мужская фигура уведена в тень, дана полусилуэтом, лицо и фигура девушки, напротив, выделены светом. Черная рама окна, смутные очертания крыши, виднеющиеся сквозь запыленное, с подтеками стекло, довершают ощущение замкнутости, изолированности двух молодых людей от мира. За окном - пространство повседневности, здесь - насыщенное эмоциями пространство влюбленных. Молчание героев драматично, в нем чувствуется напряженность, но в обоюдном жесте рук сквозит надежда на преодоление препятствий. Сдержанность персонажей словно предопределила строгую сдержанность композиции. Не в последнюю очередь эта сдержанность достигнута посредством нормальной оптики, которая, в отличие от теле- и широкоугольной оптики, не так сильно деформирует пространство.

В "жанровом" снимке П.Штехи из серии "Транспорт" [4.27] тема "Человек и машины в городе" решается с использованием телеобъектива. Пространство кадра, сжатое им, уплотнено, отчего возникло ощущение, что машины теснят прохожих, прижали их к стенам домов. Направленность движения автомобилей и трамвая диагональна по отношению к рамке кадра, диагональ придала композиции динамизм, а верхний ракурс усилил это ощущение. Кажется, что Штеха компоновал кадр согласно принципу "плотной упаковки", введенному в практику репортажа еще Б.Игнатовичем. Реализуя этот принцип, Игнатович подчеркивал, что "зафиксированный фрагмент действительности вырезан, вырублен. У зрителя возникало впечатление, что в данном фрагменте процессы, происходящие в пространстве, наиболее сгущены. Получалось, что из-за неравномерной интенсивности процессов пространство динамично". Подобным же образом у Штехи "сгущено" движение пешеходов, сгрудились автомобили. В пространственных соотношениях фигур, предметов, деталей явственно чувствуется напряженность уличной жизни. Свойство телеоптики "сплющивать" пространство способствовало решению образной задачи.

"У пространства и объекта - свой собственный ритм, собственный строй, и от фотографа зависит, как он подчинит то и другое своему замыслу", - говорил Я.Функе. В работе "Еще один дом" [4.28] Х.Леппиксон благодаря объективу с коротким фокусным расстоянием именно подчинил ритм пространства и предметов замыслу. Контуры нового дома, поворот дороги закруглены объективом; детская лестница кругла изначально, так сказать, по своей природе. Фотограф с помощью оптики "подстроил" к ней другие объекты. Общее свойство делает предметы близкими друг другу, родственными - этим в снимке достигается целостность видимого пространства. Оно так же целостно, как мир детства.

Пространство в снимках Лицкуса, Штехи, Лешшксона обрабатывалось разными объективами, но во всех кадрах оно соответствует характеру и содержанию сюжета, а потому является особым пространством, органично участвующим в сюжете и, стало быть, художественным.

Время. Сюжет "жанрового" снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса — чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов. Совокупность этих параметров в кино осознается, по словам А.Тарковского, как "давление времени". Под "давлением" он понимал "консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность", а историк живописи Б. Виппер назвал эти ощущения "дыханием времени" и "тембром времени".

В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность - это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.

Рабочие в "Разметке" Л. Шерстенникова [4.31] заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху - такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода.

Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов - ровную, упорядоченную, ритмичную.

В работе Л. Балодиса "Взгляд" [4.29] изобретательно соединены обе противоположности - длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась - ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами - не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка - в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен - он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.

Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" [4.30]: оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других -напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены - автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.

Когда фотографы экспонируют на один и тот же снимок разные фазы какого-либо движения, получается так называемый "стробоскопический эффект". Нечто подобное у Вейсмана реализовано другим путем. Поскольку персонажи не индивидуализированы, то кажется, что через них выражено единое действие, однако - словно расписанное на "голоса", на фазы. Фазы эти воспринимаются как стадии единого процесса, протекающего во времени.

У Вейсмана оба уровня находятся в согласии и равновесии, В иных снимках это равновесие нарушается - сюжетный уровень гасится, предметные формы теряют четкость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, «смазке». Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем «проводки» камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.

Вначале движение персонажей воспринимается как параллельное плоскости снимка, но внимательное рассмотрение показывает, что оно имеет легкую диагональную направленность. Смещение от фронтальности к диагонали хочется трактовать метафорически, иносказательно: сопротивление среды столь велико, что это требует от героев концентрации всех сил. На обоих уровнях, сюжетном и зрительном, снимок выражает тот же смысл: напряженный ход процесса, имеющего свою протяженность во времени.

Образность "жанровой" фотографии кость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, "смазке". Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем "проводки" камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.

В кадрах, где предметы отчетливы, резки, характер движения и, следовательно, "дыхание времени" воспринимаются опосредованно - по запечатленным объектам. Из-за "смазки" они будто теряют материальность - движение как бы "очищается" от материи, предстает перед зрителем в своей непосредственности. Физики, изучающие микромир, в одном опыте способны определить или массу, или энергию элементарной частицы, вместе оба параметра не фиксируются. Так же и "смазка" передает лишь энергию тел, но не их массу, как, например, на снимке Ю. Жванко "Вечерняя скачка" [4.36], где благодаря "проводке" камеры фигуры всадников и мчащихся лошадей еще угадываются. Фотоаппарат будто и впрямь схватывает здесь момент превращения материи в энергию. Процесс этот словно захватил все, что находилось на месте съемки, и потому зрители слились в сплошную сиреневую массу, а огни светильников превратились в яркие, желтые полосы.

В работе Я.Глейздса "Догнать" [4.35] этим приемом выражена не только энергия объектов, но и энергия среды. Благодаря длительной (для данного процесса) экспозиции и "проводке" камеры размытыми оказались и спортсмены на мотоциклах, и летящий мяч, и даже фон, то есть та среда, в которой разворачивается действие. Поэтому пространство заполнилось текучими формами, изгибающимися линиями и волнообразными мазками, различными по тону.

Оно воспринимается в динамике, и зритель почти физически ощущает его как средоточие подвижного "эфира", втянувшего в свой ток все объекты. В некоторых точках плотность эфира словно возрастает; в них кристаллизуются неясные формы - как бы предчувствия предметов. Движение эфира есть процесс временной; неясные формы, выделяющиеся из этого потока, воспринимаются как результат "давления времени".

"Внутренние силы", ощутимые в "смазанных" объектах, можно подчеркнуть, сопоставив размытые предметы со статичными. В кадре Н.Кулебякина "Метро" [4.34] возвышающийся в центре снимка светильник делит пространство на две контрастные зоны: слева тут - зона покоя, справа - движения; в левой - фигуры сравнительно резки, в правой - размыты. Благодаря этому контрасту движение воспринимается острее. Фигуры справа - это уже не люди в их телесности, а зримое воплощение динамики, обладающей здесь ясным, прозрачно чистым "тембром".

Согласно Випперу, время помимо "тембра" обладает также объемом. Ученый полагает, что оно объемно, если в картине изображается несколько параллельных, протекающих рядом процессов. Поскольку в каждом из них свое "дыхание", то временной поток кажется не единым и целостным, а как бы состоящим из отдельных пластов, то есть многомерным, объемным.

Таково, например, время в "Шествии" В.Тимофеева [4.32]. В одном пространстве тут сопряжены разнохарактерные и разнонаправленные потоки времени. Праздничная колонна движется в своем ритме; организаторы праздника и журналисты поглощены своими заботами - их действия, движения более напряженны и активны, а направленность временного потока в этой пространственной зоне воспринимается иной, нежели у персонажей первого плана; пустующие ряды в глубине словно означают, что время будущих зрителей еще не начало свой ход. Все эти потоки, существуя рядом друг с другом, и дают ощущение объемности времени. Снимок Тимофеева - наглядное доказательство того, что и в фотографии время может быть объемным. Действия его персонажей разнохарактерны и разнонаправленны, поэтому временной поток обретает известную стереоскопичность. Многомерность времени свойственна, без сомнения, не только такого рода снимкам.

Работа В.Семина "Реставраторы" [4.33] кажется иллюстрацией к известной пословице: "Жизнь коротка, искусство вечно". В кадре друг другу противостоят два временных потока, контрастных по своему характеру. По времени "короток" жест женщины справа, мимолетно движение человека слева; присевший на корточки реставратор тоже недолго будет находиться в таком положении. Напротив, холст, с которым ведется работа, является отрицанием этой краткости обыденного существования. Он создан давно, в другую эпоху, и тем самым воспринимается как олицетворение длительности, долговечности. С нею гармонирует покой, умиротворенность изображенной на картине женщины. Два временных пласта противопоставлены фотографом как два полюса жизни, и это придает времени снимка "объем", стереоскопию.

В "жанровых" снимках недавнего прошлого фотографы фиксировали выразительные сцены. Ныне они стремятся создавать экспрессию, оперируя пространством и временем.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Постановочная жанровая фотография Олега Оприско

Молодой украинский художник Олег Оприско рано связал свою жизнь с фотографией и сформировал собственный легко узнаваемый стиль. Он использует только пленочную технику и тщательно продумывает постановку каждого кадра.

— Олег, здравствуйте! Когда вы впервые подумали о том, что хотите связать свою жизнь с фотографией?

— Добрый день! Я с шестнадцати лет работал в фотолаборатории, регулярно общался с профессиональными фотографами, первым видел проявленные пленки и напечатанные снимки. В силу возраста мне казалось, что фотографы — очень свободные и счастливые люди; желание фотографировать возникло как результат стремления к лучшему.

— Как давно вы начали фотографировать?

— В направлении, которое известно вам и читателям, я снимаю чуть больше трех лет.

— Изначально вы начали фотографировать для того, чтобы выразить себя творчески, или чтобы найти способ заработка?

— Желание зарабатывать любимым делом, будучи независимым от заказчиков, было всегда. Но прежде чем прийти к этой цели, я пережил период рутины (свадьбы, малобюджетная реклама, портфолио и так далее). Благо понимание того, что творчества здесь очень мало, пришло очень быстро.

— Вы изучали фотографию самостоятельно или профессионально?

— К счастью, самостоятельно. Даже сейчас, проводя мастер-классы, я убеждаю учеников в важности самообразования, постоянном анализе сделанного и работе над собой.

— Помните свою первую фотографию, которая имела для вас большое значение?

— Помню, конечно. Фотография девушки в метро. Тогда был очень популярен PhotoSight.ru. Перед сном я загрузил снимок, а наутро увидел, что фотография стала лучшей за сутки, почти пятьсот человек на сайте добавили меня в любимые авторы, и еще в ICQ меня добавило больше сотни человек. Сейчас даже вспоминать забавно, а тогда это было эпохальное событие.

— Какой из жанров фотографии вам наиболее интересен?

— Постановочный жанровый портрет: то направление, в котором я и работаю.

— Как бы вы определили свой стиль в фотографии?

— Оригинальная идея, гармония всех элементов кадра плюс интересное цветовое решение.

— Можете описать свое творческое видение? Какие чувства вы пытаетесь передать в своих фотографиях?

— В первую очередь это настроение и атмосфера. Мне важно, чтобы зритель ощутил эффект присутствия и воспринял фотографию индивидуально, в зависимости от своего развития и мышления.

— По какому принципу вы выбираете моделей для съемки?

— Стараюсь отталкиваться от концепта съемки, но бывают и обратные случаи.

— В чем вы находите вдохновение и источники идей для своих фотографий?

— В жизни вокруг. Мне нравится наблюдать, искать что-то необычное в самых обыденных ситуациях.

— Насколько важен фотошоп в вашей работе?

— В каждом кадре присутствует ретушь пыли и царапин, цветокоррекция и тонировка.

— Какой тип техники — цифровой, аналоговый — вы предпочитаете и какого производителя? Вы используете полностью цифровую технику или аналоговую тоже?

— Использую исключительно пленочную технику: фотоаппараты «Киев-6С» и «Киев-88», а также парк оптики для данного байонета: 90 mm f/2.8, 120 mm f/2.8 и 300 mm f/4.

— Почему предпочитаете плёночную технику? Используете графические редакторы?

— Это вопрос вкуса и удобства. Когда-то переход на пленку помог ощутить ценность каждого отдельного кадра, заставил больше времени уделять подготовке к съемке. Ограниченное количество кадров очень дисциплинирует. Даже сейчас стараюсь не тратить на съемку более одного ролика пленки (12 кадров). После сканирования фотографии проходят обработку в Photoshop.

— Чему вы в первую очередь хотите обучить посетителей своих мастер-классов?

— Состоянию постоянного поиска и развития, мышлению, свободному от чужих образов, и, конечно, умению зарабатывать творчеством.

— Какой цели в фотографии вы хотели бы достигнуть?

— Это личное. В общих словах: хочется и дальше развиваться, усложняться и становиться более интересным.

— Как вы оцениваете современную российскую фотоиндустрию?

— В целом все не так плохо, как говорят. Есть возможность снимать и прогрессировать, а это главное. Присутствует большая проблема культурного образования общества в целом.

Людям, которые занимаются чистым творчеством, действительно весьма сложно финансово реализовать свои творения, независимо от их качества. Девяносто процентов моего дохода составляют продажи в Европе и США.

— Есть ли мастера классической и современной фотографии, на творчество которых вы ориентируетесь?

— Есть множество авторов, которых я безумно уважаю, но мне кажется, очень важно быть независимым от всяких ориентиров, только тогда можно создать что-то действительно оригинальное.

— Можете дать несколько советов начинающим фотографам?

— Снимать, снимать и еще раз снимать. Погрузитесь в благоприятную атмосферу, смотрите качественные фильмы, читайте хорошие книги, слушайте хорошую музыку. Не тратьте время на просмотр и дискуссии вокруг фотоспама, в сети есть безмерное количество достойных авторов и классиков, которые действительно заслуживают внимания. Практика, тщательный анализ сделанных кадров плюс отсутствие визуального мусора вокруг — вот хороший фундамент для развития.

Об авторе

Имя, фамилия, возраст: Олег Оприско, 25 лет.

Техника: фотоаппараты «Киев-6С», «Киев-88», парк оптики для данного байонета: 90 mm f/2.8, 120 mm f/2.8 и 300 mm f/4.

Жанры фотографии

Просмотров 2899

Принято выделять семь основных жанров фотографии. Это портрет, пейзаж, архитектура, репортаж, жанровая фотография, съемка интерьера и рекламная фотография.Рассмотрим их поподробнее.

Портрет.

Самый первый из жанров фотографии, который зародился вместе с изобретением фотоаппарата. Совсем не важно, как сфотографирован человек, не важно, на кадре только его лицо или это фото в полный рост – все равно это потрет. Через портрет фотограф передает не только внешние черты модели, но и его характер, устремления, стиль жизни. Классики фотографии передавали через портрет целые эпохи.

Пейзаж.

Классический жанр. Пришел в фотографию из живописи. Сложность пейзажной фотографии в том, что фотограф работает на улице, почти без возможности использовать осветительные приборы, полагаясь исключительно на свет солнца и его отражение от различных поверхностей.

Архитектура очень близка по своим условиям съемки к портрету. Разница лишь в том, что пейзажист снимает нерукотворные творения природы, а фотограф архитектуры фотографирует созданные людьми творения.

Репортаж.

Очень распространенный вид фотографии. В этом жанре, как в никаком другом, фотограф отражает свое состояние через событие. Событий происходит великое множество, во время события происходит великое множество действ, драм, комедий и сцен. И фотограф из всего это множества выбирает именно те, которые оставляют след в его душе, те, которые он готов запечатлеть на пленке или матрице фотоаппарата. Снимая одно и то же событие, фотограф-репортер может запечатлеть его как с положительной стороны, так и сделать акценты на негативных его сторонах.

Жанровая фотография.

Очень близка к репортажной. Основная задача жанровой фотографии показать то, что происходило вокруг фотографа без приукрашивания, показать окружающую действительность именно такой, какая она есть на самом деле. По факту это вряд ли возможно, в каждом кадре отражается не только модель, но и фотограф.

Интерьер.

Съемка внутреннего убранства помещений. При данном виде съемки особую важность приобретает ракурс съемки и фокусное расстояние объектива.

Рекламная фотография.

Особенна тем, что ее задача показать объект съемки не такой, какой он на самом деле. Цель рекламной фотографии продемонстрировать зрителю лучшие стороны. Сделать так, чтобы лучшее в объекте показалось сказочным, волшебным.

Список манги - Жанры: One Shot

Список манги - Жанры: One Shot - Manganelo Авторизоваться регистр МЕНЮ МАНГА ОНЛАЙН ПОСЛЕДНЯЯ МАНГА ГОРЯЧАЯ МАНГА НОВЕЙШАЯ МАНГА

ТОП-НЕДЕЛЯ

Возрождение городского бессмертного культиватора

Глава 462.

Бессмертный мечник в обратном мире

Глава 124.

Городская система

Глава 331: Столичная система Глава 331

Я великий бессмертный

Глава 199

Томо-Чан Ва Оннаноко!

Vol.Глава 953.6: Дополнения к Тому 8

Йонг Хенг Чжи Цзун

Глава 240.

Бесподобный боевой дух

Глава 185.

Герой? Я ушел очень давно.

Глава 213.

Сильнейший король-бог

Глава 124.

Царство боевых искусств

Глава 188.

Призрачный доктор

Глава 267.

С сегодняшнего дня буду работать лордом города

Глава 201

Сильнейший брошенный сын

Глава 154.

Шэньу Тяньцзунь

Глава 203.

Возрождение: Городское Божество

Глава 117

Столичная система превосходства

Глава 161.

Jitsu Wa Ore, Saikyou Deshita?

Глава 19.2: Дракон метели (часть 2)

Юань Цзунь

Глава 158.5

Мифическое царство

Глава 207.2

19 дней

Глава 333.

Хадзимэ Но Иппо

Глава 1310: Первые качели

Шен Йи Ди Ну

Глава 321.5

Пожалуйста, не запугивайте меня, Нагаторо

Глава 66: Вы просто сэмпай!

Битва

.

Manga List - Жанры: One Shot & Page 2

Список манги - Жанры: One Shot & Page 2 - Manganelo Авторизоваться регистр МЕНЮ МАНГА ОНЛАЙН ПОСЛЕДНЯЯ МАНГА ГОРЯЧАЯ МАНГА НОВЕЙШАЯ МАНГА

ТОП-НЕДЕЛЯ

Возрождение городского бессмертного культиватора

Глава 462.

Бессмертный мечник в обратном мире

Глава 124.

Городская система

Глава 331: Столичная система Глава 331

Я великий бессмертный

Глава 199

Томо-Чан Ва Оннаноко!

Vol.Глава 953.6: Дополнения к Тому 8

Йонг Хенг Чжи Цзун

Глава 240.

Бесподобный боевой дух

Глава 185.

Герой? Я ушел очень давно.

Глава 213.

Сильнейший король-бог

Глава 124.

Царство боевых искусств

Глава 188.

Призрачный доктор

Глава 267.

С сегодняшнего дня буду работать лордом города

Глава 201

Сильнейший брошенный сын

Глава 154.

Шэньу Тяньцзунь

Глава 203.

Возрождение: Городское Божество

Глава 117

Столичная система превосходства

Глава 161.

Jitsu Wa Ore, Saikyou Deshita?

Глава 19.2: Дракон метели (часть 2)

Юань Цзунь

Глава 158.5

Мифическое царство

Глава 207.2

19 дней

Глава 333.

Хадзимэ Но Иппо

Глава 1310: Первые качели

Шен Йи Ди Ну

Глава 321.5

Пожалуйста, не запугивайте меня, Нагаторо

Глава 66: Вы просто сэмпай!

.

горячих выстрелов! 2 - Wikipédia

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Горячие выстрелы! 2 или Des pilotes en l'air 2 au Québec ( Hot Shots! Part Deux ) является пародийным фильмом Джима Абрахамса, созданного в 1993 году. Совершенно верно на Hot Shots! du même réalisateur sorti deux ans plus tôt. Le film est une parodie de plusieurs movies, notamment de Rambo 3 .

Шон «Топпер» Харлей - еще один участник мира и цивилизации Тайланда.Surtout для лучшего Ramada. Mais les méchants ne lui laissent pas de répit. Саддам Хусейн встретился с большим отрядом американских коммандос. Президент Томас «Буксир» Бенсон решительно обратился за помощью к Топперу для обеспечения безопасности на бис для всего мира.

Références à d'autres œuvres [модификатор | модификатор кода файла]

  • Le film parodie plusieurs movies américains: La Belle et le Clochard , Casablanca , Rambo 2: La Mission , Rambo 3 , Terminator 2 , Portés disparus , Kickboxer Wars , Basic Instinct , Apocalypse Now , Predator , Sens unique , Robin des Bois: Prince des voleurs , Platoon , Commando , Les Canons de Navarone, Les Canons de Navarone Le Magicien d'Oz
  • Dans la scène parodiant La Belle et le Clochard , on peut apercevoir trois personnes mangeant on the une table, parodiant également la scène du Parrain of Michael Corleone dîne avec Virgil Sollozzo et le capitaine McCluskey.
  • Мартин Шин, отец Чарли Шина, устройство в стиле бато. Tout est fait for rappeler son personnage d ' Apocalypse Now . De plus, lorsqu'il croise le bateau de Topper, ils se disent: «Tu étais épatant dans Wall Street ! »(« Я любил тебя в Уолл-стрит, ! »). Il s'agit d'une Référence au film d'Oliver Stone dans lequel ils jouent tous les deux. В моей картине есть верная характеристика фильма Platoon и фильм Чарли Шина.
  • Lors d'une courte scène, Topper Attribute Un Serpent, l'étrangle, puis le relâche brutalement. История Жан-Клода Ван Дамма на Chasse à l'homme ( Hard target ), Джон Ву.
  • Слоган американского фильма «Just deux it», ссылка на «Just Do It» от Nike;
  • Les scénaristes font également des clins d'œil à la réalité puisque lorsque le président Benson vomit sur son homologue japonais, il s'agit d'une rérence à George H.В. Буш покинул премьер-министр Киити Миядзава. «Плюс», «История фильмов с спуском на спуске» Джимми Картера и работа над игрой «Коготь орла», которая освобождает справедливые воспоминания о возвращении в Тегеран;
  • Lorsque le président Benson fait son bain de foule du début, il enlève un bébé des bras d'une femme, qui ne sont autres que la femme et le fils de Jim Abrahams, le réalisateur;
  • Au début du film lorsque Saddam est dans son lit, son pajama ressemble au maillot des Yankees de New York, le logo (les initiales S et H), le logo (les initiales S et H) представляет собой пижаму, которая соответствует требованиям бейсбольной команды (les initiales N et Y);
  • Dans le film, le personnage of Saddam Hussein regarde The Arsenio Hall Show .Об освобождении Саддама от переезда Ясира Арафата;
  • Персонаж под пытками полковника Уолтерса, в сцене, которая собрана в Rambo 2: La Mission , под капотом Holiday Inn;
  • Джерри Халева, интерпретированный Саддамом Хусейном, представитель маркизов, достойных уважения, с оригинальной атмосферой в 1998 году в The Big Lebowski из свежих ценностей и в прямом эфире 9000 из 9000 фильмов. en 2002;
  • Ричард Кренна joue quasiment le même rôle que celui qu'il tenait dans Rambo , Rambo 2: La Mission et Rambo 3 ;
  • Райан Стайлз, бывший солдат «эксперта» по взрывным устройствам Рабиновица, ретровера «Аннеев» и поздний Чарли Шин в комедийном сериале «Пн на дядю» Чарли .В игре есть маленькая роль в Hot Shots! ;
  • Dans la scène de l'avion, on peut entender les members de l'équipe de Topper crier «Geronimo» juste avant de sauter, согласно US en 1944. Puis plus loin dans la même scène, un indien saute de l ' avion en s'écriant «moi», c'est un Clin d'œil au vrai Geronimo;
  • Le bateau des militaires irakiens s'appelle The Behn Gazzara , en rérence à l'acteur Ben Gazzara;
  • Il y un Clin d'œil à la marque Duracell, lorsque dans une scène un lapin automate fait son Entrée et qu'il déclare «Et ça dure! Et ça dure! Tout ça grâce à la pile… »Il s'agit d'une réference aux campagnes de publicité de la marque;
  • Un compteur de morts dans le film affirme qu'il détient le record du «Film le plus sanglant», плюс RoboCop (около 134 морт) и плюс Total Recall (около 190).
  • Quand Harper dit qu'il faut servere 20 минут; Il reste réellement 20 минут перед финальным фильмом.

Статьи коннексов [модификатор | модификатор кода файла]

Liens externes [модификатор | модификатор кода файла]

  • Ресурсы родственники à l'audiovisuel Voir et modifier les données sur Wikidata:
.

admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о