Французский фотограф анри картье брессон фото: Анри Картье-Брессон. Уличный фотограф

Содержание

Анри Картье-Брессон. Уличный фотограф

Его «визитная карточка» − Решающий Момент. Фотографы всего мира стали использовать этот термин с 1952-го года после выхода книги Брессона Images a la Sauvette. Сейчас этот метод преподается в творческих вузах, а современные мастера активно используют его в своей работе. Итак, Решающий Момент – это наивысший эмоциональный пик того или иного момента, запечатленный фотографом. Необходимо щёлкнуть затвором камеры в тот самый миг, ни секундой раньше или позже. Интересно, что, по мнению Брессона, в момент съёмки совсем не обязательно знать, зачем ты это делаешь. Действие ради действия, осознанность в чистом виде — именно так рождаются настоящие шедевры. «Для меня быть фотографом − значит молниеносно, в долю секунды, осознавать важность события и точную организацию тех форм, которые придали этому событию настоящее значение», − говорил он.

Второй «фишкой» Анри Картье-Брессона был «метод невидимой съёмки». Тот самый репортажный навык фотоискусства, столь широко и, к сожалению, довольно «грязно» применяемый в современной действительности.

Но у великого Брессона всё было иначе. Он стал основоположником этого метода. Поэтому его работы стали легендой, поэтому они так разительно отличались от всех других.

Не будем забывать, в какое время жил мастер. Фотография была в новинку, люди стремились позировать перед камерой и выглядеть лучше, чем на самом деле. Отсюда зажатость и неестественность. Анри пошел другим путем: его герои даже не подозревали, что за ними наблюдали через объектив. Фотограф не раз говорил, что его интересует жизнь, происходящая вокруг, а не постановочные сюжеты и искусство.

Секрет популярности его работ заключался, видимо, в том, что Брессон не стремился к популярности и признаю. Он даже ставил фотоискусство на ступень ниже живописи. Пик популярности Картье-Брессона пришёлся на 50-е годы двадцатого столетия. Фотограф был очень известен и в СССР, так как официально был допущен за «железный занавес». Альбом под названием «Москвичи» затем выставлялся в странах Запада. Именно благодаря Анри европейцы увидели «человеческое лицо» Советского Союза.

Ведь на снимках фотографа были не угрюмые люди с винтовками и бутылками, а обычные персонажи, живущие своей жизнью вне зависимости от политической ситуации в мире.

Разумеется, в его творческой копилке были не только фотографии советского народа. Брессон снимал во многих странах, под «дуло» его объектива попадали как бедняки, ничего не знающие о фотоискусстве, так и сильные мира сего. Сейчас работы великого мастера находятся в главных музеях планеты. О его жизни и творчестве написано множество книг, а в 2003-м году режиссер Хайнц Бютлераи снял о нем известный документальный фильм Henri Cartier-Bresson − Biographie eines Blicks.

Материал подготовлен на основе информации из открытых источников.

Страница не найдена — МикроТехСервис

Ловец моментов – Газета Коммерсантъ № 215 (6209) от 20.11.2017

В Мультимедиа Арт Музее проходит выставка под названием «Фотоальбом Анри Картье-Брессона. 1932–1946», на которой в виде снимков представлена рукотворная «Scrapbook» — книга, подготовленная фотографом для своей «посмертной» выставки в нью-йоркском МоМА в 1947 году. Рассказывает Игорь Гребельников.

Снимки — в основном небольшие, а по современным экспозиционным меркам даже крошечные,— сгруппированные тематическими блоками, заставляют всмотреться. И это при том, что большая их часть хорошо известна: без них не обходится ни одна история фотографии ХХ века, в которой работ Анри Картье-Брессона (1908–2004) больше, чем у кого бы то ни было. Эти снимки были напечатаны самим автором по исключительному поводу.

В 1940 году Картье-Брессон, призванный на военную службу во французскую армию в качестве фотографа (он снимал с 1931 года, и как автора репортажей его хорошо знали читатели журналов по обе стороны океана), был взят в плен немцами. Там он провел почти три года, за это время дважды пытался бежать, к счастью, с третьей попытки ему это удалось, после чего он стал участником Сопротивления. В 1945 году Картье-Брессон уже снимал освобождения из концлагерей, опознания служивших в них коллаборационистов, возращение на родину репатриантов, причем не только на фото-, но и на кинопленку (он стал автором получасового документального фильма «Le retour» — «Возвращение»).

Однако в Америке фотограф считался погибшим во время войны, и поэтому, когда в 1945 году нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) решил организовать его выставку, она планировалась как посмертная. Каким-то образом Картье-Брессон узнал об этой выставке и вступил в переписку с куратором. После чего фотограф напечатал те работы, которые посчитал наиболее важными, и в 1946 году отправился в Нью-Йорк. Там он в итоге и подготовил альбом, тот самый «Scrapbook», состоящий из более 300 сделанных им отпечатков, призванных облегчить работу куратора по выбору будущих экспонатов.

На выставке в МоМА, открывшейся в феврале 1947 года, представили 163 фотографии Картье-Брессона, созданные им с 1932 по 1946 год. Выставка произвела сенсацию: перед американцами вдруг открылся целый мир — Франция, Бельгия, Италия, Испания, Чехия, Мексика,— увиденный в его «решающие моменты». Этим термином Картье-Брессон определял специфику своего фотографического метода, когда кадр должен быть пойман так, что сиюминутное обретает качество универсального, когда в «театр жизни», запечатленный на пленке, оказывается вовлечен зритель, когда реальность, оставшаяся за кадром, прорывается сквозь временные и пространственные барьеры и меняет восприятие.

«Думать следует до и после съемки, но никогда во время нее»,— говорил фотограф. Тому, как думать после съемки, и учит его «Scrapbook», пропылившийся в архиве Фонда Картье-Брессона до 1992 года, когда по инициативе его жены, фотографа Мартины Франк, было решено реставрировать собранные в нем отпечатки. В 2006 году этот фотоальбом был издан, позже снимки из него отправились в выставочное турне.

Картье-Брессон в одном из поздних интервью говорил, что до работы в агентстве Magnum, основанном им в 1947 году вместе с репортерами-единомышленниками, фотография для него была чем-то вроде поэтического творчества, необходимость рассказывать истории пришла позже. Однако, судя по снимкам из подготовленного им альбома, многие из его поездок по Европе и Америке уже тогда становились повествованиями. Как, например, целая серия, посвященная Анри Матиссу: вот он в кабинете, в кресле, на заднем плане, а на переднем — белые голуби, громоздящиеся и явно воркующие на своей клетке, а вот задумавшийся перед листом бумаги с карандашом в руке.

Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Игорь Стравинский, Эдит Пиаф, Жанна Ланвен, Франсуа Мориак, молодой Трумен Капоте — все они при дневном свете и в естественной для себя среде (у Картье-Брессона никогда не было своей фотостудии), добавляющей портретным чертам сиюминутную живость.

Теперь уже хорошо известные хрестоматийные кадры из его фотоальбома дополнены теми, что приоткрывают завесу как над процессом съемки, так и над не менее важным моментом выбора из отснятого: Картье-Брессону он давался нелегко, и эти фотографии настолько безупречны, что его можно понять. Здесь есть, пожалуй, самый знаменитый его снимок 1932 года — «Площадь Европы. Вокзал Сен-Лазар». Мужчина на задворках вокзала, перепрыгивающий через лужу, в которой отражаются и миг прыжка, и сам вокзал, и афиша на стене, и какой-то бегущий вдоль забора человек. Этому отражению виртуозно уподобил себя фотограф, зафиксировав в кадре красоту самого банального момента — из тех, которые нам хотелось бы поскорее перепрыгнуть. Примечательно, что это один из двух снимков, скадрированных Картье-Брессоном за всю его карьеру (он был резким противником каких бы то ни было манипуляций с фотографиями),— на выставке он представлен в полный размер со следами меткой «правки» Анри Картье-Брессона.

Впрочем, такой шедевр вошел бы в историю фотографии и без нее.

25 кадров Анри Картье-Брессона из Советского Союза 1954 года

Подборка фотографий из “советской” серии великого фотографа.

В январском номере Paris Match от 1955 года вышел фоторепортаж знаменитого Анри Картье-Брессона, фотографа агенства Magnum, привезенный из Советского Союза. “Впервые эти люди, надежно спрятанные завесой секретности на протяжении последних 37 лет, люди, которых мы знали только из кадров пропаганды, раскрылись для нас такими, какими они есть в своей обычной жизни”, — гласила вступительная статья.

Но мнения читателей об этой обычной жизни разделились. Кто-то считал, что эти фотографии в самом деле передают действительность жизни в Союзе, кто-то обвинял Брессона в склонности к коммунизму, кто-то, напротив, был уверен, что его снимки подрывают саму идеологию советского строя. Кто-то указывал на тот факт, что фотографа везде сопровождал переводчик, который наверняка следил за Брессоном и интерпретировал для него местные особенности так, как то было нужно правительству СССР.

SOVIET UNION. Russia. 1954. 
Moscow . Dynamo stadium. Every year in July delegations from all over the Soviet Union gather to celebrate the day of sports.

Когда у самого автора интересовались, что он видел, он отвечал “Пусть мои глаза говорят за меня”, имея ввиду свои фотографии. “Кто-то начинал спрашивать “Как там дела на самом деле?”, а потом, не давая мне шанса ответить, начинали выдвигать свое мнение. Другие бормотали: “О, вы только что оттуда!” и смущенно или настороженно замолкали”, — писал он.

Анри Картье-Брессон был первым иностранным фотографом, которого допустили снимать в Советском Союзе после начала “оттепели” — но, разумеется, снимать только то, что было позволено. В июле-сентябре 1954-го он посетил несколько городов России, Грузии, Узбекистана. Итогом поездки стали публикации в журналах Paris Match и Life, а также фотоальбом “Москва”.

SOVIET UNION. Moscow. 1954. Moscow State University main building.

Уже много позже, даже когда не стало Советского Союза, Картье-Брессон не любил говорить о России, будто чего-то опасаясь. Может быть, опять неприятных двойных и тройных смыслов, которые люди находили в его работах именно из этого государства. И все же в 1972-м он вернулся в СССР, потому что “ничто так не раскрывает истину, как сравнение страны с самой собой, поиск разницы и преемственности”.

SOVIET UNION. Moscow. 1954. Textile factory.SOVIET UNION. Moscow. Red Square, facing the Kremlin’s brick wall. 1954. Old railway worker.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Lenin State Library. Inside one of the reading rooms.SOVIET UNION. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Elementary school.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Elementary school.SOVIET UNION. Moscow. Gorky Park of Culture and Rest. 1954.SOVIET UNION. Moscow. Red Square. The Kremlin. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Russia. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Russia. Leningrad. 1954. «Univermag», State department store.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Moscow State University.SOVIET UNION. Moscow. 1954. In August government members inaugurated a giant agricultural fair. The general commissioner, Tsistsin, member of the Academy, saw it as a permanent element in the aims of education. Many diverse Soviet Republics participated at this fair where they displayed various products, photographs, diagrams, and graphics demonstrating the evolution and methods of production. SOVIET UNION. Moscow. 1954. Metro.SOVIET UNION. Russia. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Lenin State Library.SOVIET UNION. 1954.SOVIET UNION. Russia. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Workers of a state-farm visiting the Metro.SOVIET UNION. Moscow. Gorky Park of Culture and Rest. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. A man from the Caucasus region in front of the Hotel Metropol.SOVIET UNION. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Workers of a state-farm visiting the Metro.

Ещё 143 фотографии из поездки Брессона

Скончался известный французский фотограф Анри Картье-Брессон: Культура: Lenta.ru

В понедельник в возрасте 95 лет скончался известный французский фотограф Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson), сообщает BBC News. Информация о его смерти появилась в информагентствах только вечером в среду.

По словам друзей покойного, Картье-Брессон скончался в небольшом городке на юге Франции Иль сюр ла Сорг (l’Isle-sur-la-Sorgue). Он был похоронен на частном кладбище этого города.

Друг и коллега Картье-Брессона лорд Сноудон (Lord Snowdon) сказал журналистам: «Он был великолепен. Мне его будет очень недоставать».

«Я думаю, он не хотел бы, чтобы его труд называли искусством. Он предпочел бы остаться в памяти людей как неизвестный автор», — сказал лорд Сноудон. «В его книге запечатлены моменты, которые уже никто и никогда не сможет уловить», — отметил он, говоря о вышедшей в 1952 году книге Картье-Брессона «Решающий момент», состоящий из 126 фотографий, снятых за 20 лет в разных странах.

Анри Картье-Брессон родился в 1908 году в городе Шантлу (Chanteloup), расположенном недалеко от Парижа. Фотографией он начал заниматься в 30-е годы прошлого века. Первая выставка фотографий Картье-Брессона состоялась в Испании в 1933 году. С 1936 по 1939 годы он работал ассистентом французского режиссера Жана Ренуара.

В годы Второй мировой войны Картье-Брессон находился на службе во французской армии. Был захвачен в плен, но бежал и вступил в ряды сопротивления. В 1947 году Картье-Брессон стал одним из основателей объединения фоторепортеров Magnum в Нью-Йорке, США.

Он работал в Китае, Индонезии, Египте и многих других странах. Дважды в 1954 и в 1972 годах посещал СССР. Он стал первым западным фотографом, которому было позволено приехать в Советский Союз после смерти Сталина. Он является автором книг «Франция Картье-Брессона» (1971), «Лицо Азии» (1972), «О России» (1974). Фотографии, сделанные им во время поездок в СССР, можно было увидеть в Большом Манеже, на выставке, проходившей в рамках Фотобиеннале-2000 в Москве.

7 уроков Анри Картье-Брессона думающему фотографу — Любить фотографию

 

Анри Картье-Брессон – один из известнейших фотографов в истории. Он является соучредителем фотоагентства Магнум, которое блестяще запечатлело не просто события, но и сам дух XX века. Жизнь фотографа была наполнена приключениями и волнениями, которые отразились в самой сути его работ, столь нами любимых. Фотографии Анри-Картье Брессона и подробную информацию о нем можно также посмотреть в другой статье этого сайта, перейдя по ссылке.

Как можно научиться у маэстро лучше фотографировать? Перед вами семь основополагающих принципов работы великого Анри Картье-Брессона.

1.      Будьте в гуще событий

“Мир разлетается на куски, а Адамс и Вестон фотографируют камни!”  —   Анри Картье-Брессон

Вашингтон, США, 1957 г. Демонстрация в защиту гражданских прав

Почти сразу же после того, как Анри Картье-Брессон открыл для себя фотографию в 20х годах прошлого века, он задался целью исследовать новые места и быть в центре важнейших событий. Любопытство фотографа и природное любопытство были для него единым понятием.

Карьера Картье-Брессона доказывает важность для фотографов никогда не застаиваться, но следовать своей природной любознательности и избегать шаблонов.

 

2.     Не думайте над композицией во время съемки

”В фотографии визуальная гармония может вытекать только из развитых инстинктов” – Анри Картье-Брессон.

Ленинград, 1973 г. Портрет Ленина на фасаде Зимнего Дворца по случаю 9 мая.

Картье-Брессон известен прекрасно организованными композициями, в которых все элементы сцены идеально сбалансированы. И все же многие его фотографии были сняты спонтанно.

Он часто говорил, что работает на инстинктивном, практически подсознательном уровне. Картье-Брессон был способен запечатлеть внезапный момент действия и воплотить его в композиционно гармоничную фотографию.

Мастер всегда уделял композиции особое внимание, утверждая, что ее принципам нужно учиться постоянно, однако его подход напоминает нам, что в момент съемки все правила, которыми успешный фотограф должен владеть в совершенстве, на самом деле лишь помогают нашим собственным глазам: “Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать ее только интуитивно”

 

3.     Черпайте вдохновение в чужих работах

”Именно эта работа зажгла искру и побудила меня изучать фотографию и смотреть на мир сквозь объектив моей камеры ” – Анри Картье-Брессон

 «Мальчики, бегущие к прибою. Озеро Танганьика» 1930 г.

Для Анри, парня решительного и следовавшего своим инстинктам, достаточно одной притягательной и яркой работы другого фотографа, чтобы фотография стала делом всей его жизни.

В 1931 году он впервые увидел фотографию Мартина Мункачи (работы этого фотографа также оказали большое влияние на Ричарда Аведона). На этой фотографии три мальчика бросаются в объятия волн озера Танганьика. Снимок сочетает в себе чудесную жизнерадостность и строгую композицию, которая и подкупила Анри Картье-Брессона и направила его на стезю фотографии.

 

4.     Фотография должна нести в себе ценность еще до обработки

“Как только кадр попал на пленку, мне уже неинтересно, что будет дальше. В конце концов, охотники не готовят пищу.” – Анри Картье-Брессон.

Конечно, с появлением цифровой фотографии многое изменилось. Но подход Анри Картье-Брессона к фотографическому восприятию, которое, по мнению мастера, начинается и заканчивается со спуском затвора фотоаппарата, актуален и сегодня.

Поразительно, что фотолабораторными работами собственных фотографий Анри никогда не занимался, а доверял проявку и печать своим коллегам, которым в этих вопросах полностью доверял. Его занимал только снимок в момент съемки, та картинка, которую он видел в видоискателе своего фотоаппарата. Все последующие манипуляции для него были вторичны.

Как известно, Картье-Брессон никогда не кадрировал и не обрабатывал свои снимки, они были ценны ему своей подлинностью.

 

5.     Важен не фотоаппарат, а фотограф

“Фотография не изменилась с момента ее зарождения, помимо технических аспектов, не имеющих для меня особого значения. ”- Анри Картье-Брессон.

Картье-Брессон никогда не скрывал, что все премудрости фотооборудования не особо его интересуют. В 1932 году он открыл для себя Leica 35 mm и использовал ее на протяжении всей своей фотокарьеры, почти всегда в паре с объективом 50 mm. Простая и незаметная камера (фотограф обклеил бликующие части фотоаппарата темной изолентой) позволила ему быть практически невидимым для будущих героев его фотографий.

«Жизнь» гораздо больше волновала Картье-Брессона, чем «фотография».

 

6.     Не упускайте момент!

“Изумительная смесь эмоций и геометрии в одном мгновении.” – Анри Картье-Брессон.

Картье-Брессон старался снять любую сцену в момент, когда эмоциональный пик сюжета приобретал наиболее гармоничную композиционную форму. Он называл этот пик «решающим моментом», что означало «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию»

Выражение «решающий момент» впервые вошло в лексикон фотографов после выхода в свет в 1952 году книги Картье-Брессона “Images a la Sauvette”.

Он часто сравнивал свою любовь к стрельбе с любовью к фотографии. Проводимые параллели очевидны: терпеливо ожидать появления добычи или объекта съемки, прицеливаться сквозь ружейный прицел или видоискатель, подбирая наиболее подходящий момент для «выстрела». Эта метафора свидетельствует о том, что Картье-Брессон никогда не теряет бдительность с камерой в руках. Его глаза всегда в поиске очередного момента, эмоций или юмора, которые он мог бы запечатлеть.

 

7.     Сюжет превыше всего

“Фотография – ничто. Меня интересует жизнь.” — Анри Картье-Брессон.

«Дети, играющие в ковбоев» Рим, Италия, 1951.

Внимание Картье-Брессона было на 100% поглощено объектом съемки, что и позволило ему запечатлеть столько потрясающих сюжетов. Подход Картье-Брессона к предмету и смыслу фотографий предельно прост. Он считает, что в момент съемки вовсе не обязательно знать, зачем ты вообще снимаешь.

В «решающий момент» все складывается в пользу фотографа, и он понимает, что нужно нажать на спуск. В результате получаются фотографии, которым не нужны дополнительные комментарии – ими нужно просто любоваться! Что именно привлекло внимание фотографа — выражение лица или какое-то определенное расположение людей – станет ясно уже позднее.

Анри Картье-Брессон — Photographer Alexander Nikolsky

3 августа 2004 года
скончался гениальный французский
фотограф Анри Картье-Брессон

Для многих современных фотографов и просто любителей фотографии Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908-2004) был и остается ее символом. О нем написано очень много — пожалуй, больше чем о любом другом фотографе, поэтому нет смысла еще раз пересказывать его биографию. Может быть лучше послушать его самого? Тем более, «… если бы он, страшно подумать, ничего не снял, а только сказал то, что сказал, он и тогда, наверное, остался бы самой яркой личностью в истории фотографии. Никто не дал такого точного описания творческого процесса в фотографии, как он» (А. И.Лапин, «Фотография как»).

***

Анри Картье-Брессон о фотографии:

  • Основой всего является поэзия. Многие фотографы носятся с какими-то странным и нелепыми изображениями, думая, что это и есть поэзия. Ничуть не бывало. Поэзия включает в себя обычно два элемента, вступающие в противоречие, и между ними вспыхивает искра. Но она появляется лишь изредка и ее трудно подстеречь. Это то же самое, как если бы человек подстерегал вдохновение, оно приходит само, когда человек живет полной, обогащающей его жизнью.

  • Для меня форма давно уже неотделима от содержания. Именно форма является той пластической структурой, благодаря которой наши чувства и взгляды становятся конкретными и ощутимыми.

  • Фотография — это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм, геометрия, размещенные в считанных долях секунды.

  • Разница между хорошим и средним снимком — это вопрос нескольких миллиметров, очень маленькая разница. Но существенная. Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие.

  • Для меня фотография — это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений.

  • Случается иногда, что ты, неудовлетворенный, застываешь на месте, ожидая момента, а развязка наступает внезапно и, вероятно, удачный снимок не получился бы, если бы кто-то, проходя мимо, не попал бы случайно в объектив фотоаппарата.

  • Думать следует до или после съемки, никогда во время ее.

  • Фотография всегда рассматривается как законченное целое, как картина, композиция которой должна быть постоянно в центре нашего внимания. Это достигается органическим соединением зрительных элементов кадра. Композиция его во всех элементах должна быть строго закономерна, ибо невозможно отделить форму от содержания.

  • Снимать — значит определить сразу и в доли секунды событие и точную организацию визуальных форм, которые выражают и определяют это событие.

  • Фотографическое изображение создается мгновенно, за один раз и композиция в фотографии — это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи, но эта взаимосвязь не возникает просто так, для этого нужна необходимость, и поэтому сюжет, содержание нельзя отделять от формы. Фотографирование — это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении.

  • Удел фотографа — непрерывно исчезающие вещи. И когда они уходят, никакая изобретательность, ничто на свете не заставит их вернуться.

  • Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь ее избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь.

  • Я надеюсь, что мы никогда не будем жить в мире, где торговцы будут продавать видоискатели с выгравированными на них композиционными схемами.

   

Решающий момент. Анри Картье-Брессон

В мире нет ничего, что не имело бы

своего решающего момента.

Кардинал де Ретц.

Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям. Я стал серьезен. Я начал что-то нащупывать и был всецело поглощен, пытаясь выяснить, куда же меня поведет…

Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перлом Уайтом; знаменитый фильм Д. У. Гриффита — «Сломанные цветы»; первый фильм Штрохейма — «Алчность»; «Потемкин» Эйзенштейна и «Жанна Д’Арк» Дрейера — эти работы оказали на меня огромное влияние.

Анри-Картье Брессон. Автопортрет

Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками». И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.

Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.

Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.

В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.

В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался. Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.

Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.

Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни. Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.

В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».

Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.

Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.

Фоторепортаж

Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко. Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство. Но если это и возможно — поймать в фотообъектив «самую суть», равно как и заставить предмет изображения излучать внутренний свет, то вот это и есть фоторепортаж; и расположение на странице газеты или журнала помогает свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям.

Анри-Картье Брессон. Похороны Черчилля, 1955

Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует. Ты всегда должен быть начеку: твой мозг, глаза, сердце; тело же должно быть подвижно.

Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего. В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.

Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий. Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.

Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка. И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т. д…?

Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память. Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда. Вот откуда неудобство и сила нашей профессии. Мы не можем переписать нашу историю, вернувшись вечером домой. Задача фотографа — воспринять реальность, почти одновременно «записывая» ее в записную книжку, каковой является наша камера. Мы не должны ни манипулировать реальностью во время съемки, ни подтасовывать результаты нашей работы в фотолаборатории. Эти уловки ясно различит любой наметанный глаз.

Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт. Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.

Анри-Картье Брессон. Турецкий часовщик, 1964

Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы. На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.

Объект изображения

Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения. Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.

Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.

В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания. Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.

Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…

Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев. Некоторые связывают это с изобретением фотографии. Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.

Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.

Анри-Картье Брессон. Игорь Стравинский

Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.

Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского. Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному. Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.

Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения. Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.

Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.

Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы». По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.

Композиция

Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей. Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом. Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.

Анри-Картье Брессон. Стамбул, 1964

В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен. Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.

Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением. Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.

Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать. Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.

Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны. Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана. Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.

Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.

Цвет

До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный. Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.

Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.

Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии. Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться. Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.

Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.

Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.

Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму. Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.

Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.

Техника

Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.

Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке. Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.

Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.

Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям. Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине. Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.

Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью. И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.

Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения. Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».

Заказчики

Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.

Анри-Картье Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955

В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»). Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.

Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.

Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах. Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.

Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности. Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.

Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…

Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:

Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.

Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.

Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тонкая и точная визуальная организация смысла.

Перевод с английского Татьяны Вайзер>


Статья опубликована с любезного разрешения редакции журнала «Сеанс»

ФОТОГРАФИЯ

Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь её избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь.  

Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson), фотограф 

ФОТО на ДОКУМЕНТЫ

РАСПЕЧАТКА

ФОТОГРАФИЙ

ПЕЧАТЬ НА

ХОЛСТЕ

РЕСТАВРАЦИЯ

ФОТОГРАФИЙ

ФОТО НА

ВИНЬЕТКАХ

ФОТО

КАЛЕНДАРИ

ФОТО

КНИГА

предметная фотосъёмка
ФОТО ШОУ

ТРАУРНЫЙ

ПОРТРЕТ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Интервью с Чарли Роузом (2002)
Анри Картье Брессон — документальный фильм Just Plain Love

Анри Глядя

9351 Фото Анри Картье-Брессон есть еще фотографии Анри Картье-Брессона? Посетите галереи Cartier-Bresson в MoMA и Magnum Photos.

Рекомендуемая литература

Фонд Анри Картье-Брессона
Мое время с Картье-Брессоном, Ишу Патель
Интервью с Шилой Тернер-Сид, Aperture

Проверка фактов

В каждой публикации профиля фотографа мы стремимся быть точными и справедливыми. Если вы видите что-то не так, свяжитесь с нами, и мы обновим сообщение.

Если вы хотите что-то еще добавить о работе Анри Картье-Брессона, отправьте нам электронное письмо: hello (at) photogpedia.com

Ссылка на Photogpedia

Если вам понравилась статья или вы нашли ее полезной, мы были бы благодарны, если бы вы могли дать ссылку на нас или поделиться ею в Интернете через Twitter или любой другой канал социальных сетей.

На исследование и написание этой статьи ушло 3 недели. Отправка ссылки занимает менее 2 минут и ничего вам не стоит.

Наконец, не забудьте подписаться на нашу ежемесячную новостную рассылку и подписаться на нас в Instagram и Twitter.

Источники

Интервью и беседы, 1951–1998
Интервью с Шилой Тернер-Сид, Aperture, 1973
Некролог Анри Картье-Брессона, The Times, 2004
Мое время с Картье-Брессоном, Ишу Патель, 2008
Жизнь и жизнь Looking, New York Times, 2013
Профиль Анри Картье-Брессона, Музей современного искусства
История Magnum, Magnum Photos
Профиль Анри Картье-Брессона, Magnum Photos

Рассказывают известные фотографы: Анри Картье-Брессон, 1958
Анри Картье-Брессон: Just Plain Love
Документальный фильм о ручке, кисти и камере
Интервью с Чарли Роузом, 2002 г.

Индия: Анри Картье-Брессон, 1988 г.
Иконы фотографии 20-го века, 1999 г.
The Mind’s Eye: Writings on Photography и фотографы, 2004 г.
Анри Картье Брессон: Человек, образ и мир, 2006 г.
Энциклопедия фотографии двадцатого века, 2005 г.
Анри Картье Брессон: Альбом для вырезок, 20 06
Решающий момент, 1952 (издание 2018 года)
Анри Картье-Брессон: биография, 2012
Мастера фотографии, Aperture, 2015

28 Вдохновляющие цитаты Анри Картье-Брессона

Анри Картье-Брессон (22 августа 1908 — 3 августа 2004) был французским фотографом, широко известным как отец современной фотожурналистики и уличной фотографии.В 1947 году вместе с Робером Капой, Дэвидом Сеймуром, Уильямом Вандивертом и Джорджем Роджерсом он стал соучредителем фотоагентства Magnum Photos, которое впоследствии стало одним из самых влиятельных фотоагентств в истории.

Картье-Брессон родился в Шантелу-ан-Бри, Франция, и начал свою творческую карьеру с кисти. Лишь в 1932 году он получил в руки Leica, а затем все изменилось. Во время Второй мировой войны он был заключен в тюрьму, но удивительно сумел сбежать в 1943 году и провел остаток войны, работая с французской группой сопротивления, которая помогала другим беглецам.

В 1953 году Картье-Брессон опубликовал свою первую книгу Images à la Sauvette, что на английском языке переводится как The Decisive Moment . Эта замечательная коллекция уличной фотографии и фотожурналистики направила его на путь, который запомнят не только своими невероятными фотографиями, но и фундаментальной фотографической концепцией. Как он сам сказал: «В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента».

Идея о том, что в любом мероприятии всегда будет пиковый момент, идеальный момент, решающий момент для нажатия кнопки спуска затвора, — это то, о чем я часто думал о себе, когда подносил камеру к глазу.Ты не хочешь быть слишком рано. Вы же не хотите опаздывать. Предсказание решающего момента требует полной связи с ситуацией и средой, в которой вы работаете. В этом Анри Картье-Брессон был мастером.

Мои любимые цитаты Анри Картье-Брессона

Когда я начал исследовать этот пост, я подумал, что будет сложно превзойти сборник цитат Анселя Адамса, который я опубликовал в прошлый раз. Но вы знаете, что? Я мог ошибаться! Анри Картье-Брессон очень лаконичен в словах, что дает вам ясный и увлекательный взгляд на сознание мастера фотографии.

1. «Ваши первые 10 000 фотографий — ваши худшие». — Анри Картье-Брессон

2. «Думайте о фотографии до и после, а не во время. Секрет в том, чтобы не торопиться. Ты не должен ехать слишком быстро. Субъект должен забыть о вас. Тогда, однако, вы должны действовать очень быстро ». — Анри Картье-Брессон

3. «Фотография не делается и не захватывается силой. Он предлагает себя. Это фотография, которая вас увлекает. Фотографировать нельзя ». — Анри Картье-Брессон

Цитаты Анри Картье-Брессона о решающем моменте

4. «В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента». — Анри Картье-Брессон

5. «Творческий акт длится недолго, молниеносный момент взаимных уступок, достаточный для того, чтобы вы выровняли камеру и заманили мимолетную жертву в свою маленькую коробку». — Анри Картье-Брессон

6. «Фотографы имеют дело с вещами, которые постоянно исчезают, и когда они исчезают, на земле нет ничего, что могло бы заставить их вернуться.» Анри Картье-Брессон

7. «Прежде всего, я стремился уловить всю суть, в пределах одной единственной фотографии, какой-то ситуации, которая разворачивалась у меня на глазах». — Анри Картье-Брессон

8. «Для меня фотография — это одновременное признание значимости события за доли секунды». — Анри Картье-Брессон

9. «Из всех средств выражения фотография — единственная, которая фиксирует точный момент времени.” — Анри Картье-Брессон

10. «Память очень важна, память о каждой сделанной фотографии течет с той же скоростью, что и событие. Во время работы нужно быть уверенным, что на тебе не осталось дыр, что ты все запечатлел, потому что потом будет уже поздно ». — Анри Картье-Брессон

11. «Сама фотография меня не интересует. Я хочу запечатлеть лишь крошечную часть реальности ». — Анри Картье-Брессон

Картье-Брессон о видении и композиции

12. «Фотография для меня — это спонтанный импульс, исходящий от всегда внимательного взгляда, который фиксирует момент и его вечность» — Анри Картье-Брессон

13. «Ваш глаз должен видеть композицию или выражение, которое предлагает вам сама жизнь, и вы должны интуитивно знать, когда нажимать камеру». — Анри Картье-Брессон

14. «В фотографии самая маленькая вещь может стать отличным объектом. Маленькая человеческая деталь может стать лейтмотивом ». — Анри Картье-Брессон

15. «Реальность предлагает нам такое богатство, что мы должны вырезать часть его на месте, упростить. Вопрос в том, всегда ли мы вырезаем то, что должны? » — Анри Картье-Брессон

16. «Однако мы должны избегать моментальных снимков, быстрой и не задумывающейся съемки, перегрузки себя ненужными образами, которые загромождают нашу память и уменьшают ясность в целом». — Анри Картье-Брессон

17. «Фотография — это немедленная реакция, рисунок — это медитация.” — Анри Картье-Брессон

18. «Это распознавание в реальной жизни ритма поверхностей, линий и ценностей является для меня сущностью фотографии; композиция должна быть постоянной заботой, быть одновременной коалицией — органической координацией визуальных элементов ». — Анри Картье-Брессон

Cartier-Bresson о камерах

19. «Для меня фотоаппарат — альбом для рисования, инструмент интуиции и спонтанности». Анри Картье-Брессон

20. «Это иллюзия, что фотографии сделаны с помощью камеры… они сделаны глазами, сердцем и головой». — Анри Картье-Брессон

21. «Изображение хорошее или плохое с того момента, как оно было снято камерой» — Анри Картье-Брессон

Картье-Брессон о портретной фотографии

22. «Самое сложное для меня — портрет. Вы должны попытаться поместить камеру между кожей человека и его рубашкой ». Анри Картье-Брессон

23. «По прошествии времени, когда ты смотришь на портреты, люди возвращаются к тебе тихим эхом. Фотография — это след лица, лицо в пути. Фотография как-то связана со смертью. Это след. — Анри Картье-Брессон

24. «Фотограф всегда должен работать с величайшим уважением к своему объекту и с точки зрения его собственной точки зрения». — Анри Картье-Брессон

Цитаты Анри Картье-Брессона о жизни

25. «Жизнь однажды, навсегда.” — Анри Картье-Брессон

26. «Вам просто нужно жить, и жизнь даст вам картины». — Анри Картье-Брессон

27. «Для меня фотографирование — это средство понимания, которое невозможно отделить от других средств визуального выражения. Это способ кричать, чтобы освободиться, а не доказывать или утверждать свою оригинальность. Это образ жизни.» — Анри Картье-Брессон

28. «Я верю, что через акт жизни открытие себя происходит одновременно с открытием мира вокруг нас.” Анри Картье-Брессон

Анри Картье-Брессон: французский художественный фотограф

ГЛОССАРИЙ КАМЕРЫ
Объяснение технических
и исторических терминов см .:
Глоссарий художественной фотографии.

Картье-Брессон Фотография

Один из величайших фотографы улицы, французский фотохудожник Анри Картье-Брессон испытал влияние изобразительного искусства (кубизм), литературы (сюрреализм) и философия (дзен).Считается отцом современной фотожурналистики — самая драматическая форма художественной фотографии — он был одним из первых приверженцев формата 35 мм и признанным мастером уличной фотографии вокруг Мир. Ни один фотограф не уделял больше внимания эстетике фотографии, чем Картье-Брессон; ни один другой фотограф не показал таких безошибочная способность уловить «решающий момент», этот мимолетный момент, когда все движущиеся элементы картины находятся в гармонии.Среди его самые известные работы — фотография в сюрреалистическом стиле Behind the Gare Сен-Лазар , Париж (1932, серебряная печать, Музей современного искусства, Нью-Йорк), и оригинальную фотокнигу под названием The Decisive Moment (1952), обложку которой разработал Анри Матисс (1869-1954).

См. Также биографические данные 19 века. Фотографы.

Биография

Сын из богатой семьи.Отец текстиль производитель. Интересуюсь искусством и литература с раннего возраста. Обучение в школе Ecole Fenelon и Лицей Кондорсе . Занимается живописью под влиянием Пикассо и Брака. Кубизм. 1927-1928 гг., Поезда с Андре Лот, которого Картье-Брессон описал как его учитель фотографии «без фотоаппарата». В это время Картье-Брессон встречается с ведущим сюрреалистом. художники в кафе «Сирано» на площади Бланш.(Сюрреалист подход к фотографии был основан на контрасте между обычным и необычный. Понятно, что когда обычная фотография была вырвана с корнем в нормальном контексте он может содержать множество непреднамеренных и удивительные значения.) Картье-Брессон растет в этой интеллектуальной среде. 1928-1929, учеба в Кембридже (литература и живопись). 1930, военный услуга. 1931 г. — посещает Африку (Кот-д’Ивуар). Впоследствии занимается фотографией. (не в последнюю очередь благодаря фотографии, сделанной Мартином Мункачи (1896-1963), озаглавленной: Мальчики-негры на озере Танганьика , 1930).

Приобретает свою первую Leica. 1933 г., первая выставка его образов явно опираясь на сюрреализм у Жюльена Леви. В 1934 году Картье-Брессон знакомится с молодым польским фотографом. по имени Дэвид Шимин. Через Шимин Картье-Брессон знакомится с венгерским фотограф Роберт Капа (1913-54), который консультирует чтобы он стал фотожурналистом, а не цеплялся за сюрреализм. 1934-1935, принимает участие в этнографической экспедиции в Мексике.1935, год в Новой Йорк. Киностудия под руководством Пола Стрэнда (1890-1976). 1936-1939, работает с режиссером Жаном Ренуаром ( La Vie est a Nous , La Regie du Jeu ). 1940-1943 гг., Военнопленный в Германии. Побег и сопротивление. 1945 г., документальный фильм Le Retour . 1946 («посмертно») персональная выставка в музее современного искусства Нью-Йорка как начало его международной репутации. 1947, член-основатель Magnum .

Нравится Walker Эванса (1903-75), Картье-Брессон выказывал известное пренебрежение к тонкости фотообработки. Для него фотография была как «мгновенное рисование», а техника интересовала его только своим способность позволить ему выразить то, что он видел. Также его старший современник Доротея Ланге (1895-1965).

Подробнее о ранних изобретениях на на котором было основано фотоискусство Картье-Брессона, см .: История фотографии (1800-1900).Для другого стиля фотографии искусство 1930-х годов см. работы венгерского фотографа Брассая (Дьюла Халаш) (1899-1984).

Cartier-Bresson путешествует более 30 лет по заданию для Life и других журналов, освещающих проблемные точки и фотографирование политиков, государственных деятелей, художников и других известных частные лица. 1948-1959, Индия, Бирма, Пакистан, Китай, Индонезия. 1954 г., Советский союз.1958–1959, Китай. 1960 год, Куба, Мексика, Канада. 1965, Индия и Япония. 1952 г., публикует изображение а-ля Советта (Решающий момент), его самая важная книга с программным текстом. 1970 г., женится на Франке. С середины 1970-х все больше возвращается к рисованию. Многочисленные награды, в том числе Kulturpreis от DGPh (Deutsche Gesellschaft fur Photographie: Немецкая фотографическая ассоциация) в 1967 году. Фонд Анри Картье-Брессона основан в мае 2003 года в Париже.

Для краткого обсуждения эстетики и эволюцию искусства на основе линз, см .: Is Фотография Искусство?

Избранные выставки

Если не указано иное, все выступления являются сольными мероприятиями.

1933 Нью-Йорк (Галерея Жюльена Леви)
1946 Нью-Йорк (Музей современного искусства — 1968)
1954 Чикаго (Институт искусств)
1970 Париж (Большой дворец)
1974 Нью-Йорк (Международный центр фотографии — 1979, 1994)
1981 Цюрих (Kunsthaus)
1984 Париж (Musee Caravalet)
1992 Бонн (Kunst- und Ausstellungshalle der BRD) групповая выставка
1997 Париж (Европейский Дом фотографии — 2009)
2003 Париж (Национальная библиотека Франции)
2004 Берлин (Мартин -Gropius-Bau)
2004 Париж (Фонд Анри Картье-Брессона) совместная выставка
2006 Париж (Фонд Анри Картье-Брессона)
2007 Нью-Йорк (Международный центр фотографии)
2008 Вена (WestLicht) групповая выставка
2009 Париж (Musee de l’Art Moderne, Центр Помпиду)
2010 г. Нью-Йорк (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
2010 г. Чикаго (Институт искусств из Чикаго)
2011 Цюрих (Музей дизайна) групповая выставка
2011 Тулон (Maison de la Photo)
2012 Вена (Кунстхаус)

Коллекции

В дополнение к архиву Фонда Анри Картье-Брессон , общедоступная коллекция фотографий Картье-Брессона можно увидеть в следующих учреждениях:

— Национальная библиотека Франции, Париж
— Maison Europeenne de la Photographie, Париж
— Musee Carnavalet, Париж
— J.Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния,
— Институт искусств Чикаго, Иллинойс,
— Музей современного искусства, Нью-Йорк,
— Институт современной фотографии, Нью-Йорк,
— Институт искусств Филадельфии, Пенсильвания,
— Музей изящных искусств. Arts, Houston
— De Menil Collection, Houston
— Kahitsukan Kyoto Museum of Contemporary Art, Kyoto
— University of Fine Arts, Osaka
— Victoria and Albert Museum, London
— Moderna Museet, Stockholm
— Museum of Modern Art, Тель-Авив

Фотографии Анри Картье-Брессона также регулярно выставляется на одних из лучших галереи современного искусства как в Европе, так и в Америке, особенно Центр Помпиду в Париже.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.