Кьяроскуро в фотографии: Мрачное очарование караваджизма | Colta.ru — Primelens.ru-Зеркальные Фотоаппараты,Компактные Фотоаппараты,Видеокамеры,Объективы,Фотовспышки, и Аксессуары в Москве.

Кьяроскуро в фотографии: Мрачное очарование караваджизма | Colta.ru

Содержание

Мрачное очарование караваджизма | Colta.ru

Проходя по длинным туннелеобразным коридорам, вы блуждаете в лабиринте схожих сюжетов, разыгранных по правилам караваджистов: под яркими лучами незримых прожекторов на вас взирают отрубленные головы, скорбящие святые и десятки крайне реалистичных персонажей, пойманных в миг грехопадения. В Старой пинакотеке Мюнхена проходит выставка картин мастера «жестокого натурализма» и его преемников.

Пролог

Из всех старых мастеров Караваджо — один из наиболее широко обсуждаемых художников: бунтарь и провокатор, он 11 раз представал перед судом и своими новаторскими приемами навсегда изменил историю живописи. Его биография постоянно экранизируется: только в прошлом году в прокат вышли две посвященные ему ленты — документальный фильм «Караваджо. Душа и кровь» и основанная на реальных событиях художественная драма «Похищение Караваджо». А его наследие вновь и вновь вызывает споры: пять лет назад в Тулузе во время ремонта на чердаке старого дома хозяева обнаружили пропавшее в XVIII веке полотно «Юдифь и Олоферн». После длительной экспертизы работу собирались продавать на июньском аукционе, однако за несколько дней до торгов картину сняли с продаж, передав иностранному покупателю, чье имя остается засекреченным. Весь этот ажиотаж пришелся на руку организаторам многочисленных выставок, посвященных наследию мастера: «Караваджо и XVII век» в Галерее Уффици, «Караваджо и Бернини» в венском Художественно-историческом музее, «Караваджо: Марта и Мария Магдалина» в Художественном музее Далласа и, наконец, самой обширной экспозиции, охватывающей не только шедевры итальянского живописца, но и произведения его голландских, французских и испанских последователей, — «Утрехт, Караваджо и Европа» в Старой пинакотеке Мюнхена, подготовленной совместно с Центральным музеем Утрехта.

В истории искусства имя Микеланджело Меризи, по месту происхождения матери прозванного Караваджо, стоит у истоков реалистического течения, граничащего с натурализмом. Вместо театральных костюмов и декораций, которыми пользовались его современники — приверженцы барокко, он черпал вдохновение в самой окружающей действительности во всей ее неприглядности. Он писал сцены из обыденной жизни, используя в качестве натурщиков гадалок, уличных мальчишек и посетителей кабаков, и передавал их фигуры подчеркнуто реалистично, максимально объемно, мастерски играя твердыми контурами, отчеканенными линиями, контрастом света и тени: именно его некоторые исследователи называют изобретателем приема кьяроскуро. Караваджо никогда не использовал естественное освещение, настраивая в студии лампы таким образом, чтобы сцены казались происходящими ночью, а объекты выглядели словно освещенные гигантским прожектором. Выступая против любой идеализации, он отказывался от воздушных светлых тонов (его полотна отдавали мрачными коричневыми, пурпурными и изумрудными пигментами) и тщательно выписывал любые натуралистические детали — гнилые зубы или грязные ногти, из-за чего его стиль называли «жестоким реализмом», а манеру — «подвальной».

Хотя художественные реформы Караваджо вызывали протест у современников, считавших его искусство грубым и лишенным возвышенной идеи (и даже спустя два века Джон Рескин писал, что художник пренебрегает красотой в пользу «ужаса, уродства и скверны греха»), его самобытное творчество набрало немало поклонников и подражателей, которые, отталкиваясь от манеры мастера, развивали собственный стиль и воспевали в своих полотнах напряженные и сильные эмоции — грусть, печаль, боль, триумф, сострадание, обман, радость.

По словам доктора Берндта Эберта, куратора европейской барочной живописи в Старой пинакотеке Мюнхена, цель этой выставки — «показать стилистические особенности и качества утрехтских художников в контексте картин других важных караваджистов из Италии, Франции, Испании и Фландрии, сопоставляя произведения на одну и ту же тему».

Эти живописцы — уроженцы нидерландского города Утрехт — в начале XVII века отправлялись в Рим, город, где Караваджо произвел настоящую революцию в живописи. Они бродили по церквям, где висели его работы, изучали его полотна из частных собраний: например, Геррит ван Хонтхорст несколько лет прожил в доме самых влиятельных итальянских коллекционеров — братьев Джустиниани, копируя картины мастера и перенимая у него основы нового реализма. Впоследствии за совершенное владение «сумрачной светотенью» он получил прозвище Герардо делле Нотти — «Герардо ночной». Основы караваджистского натурализма развил до крайности Хендрик Тербрюгген, чьей кисти принадлежит изображение самого реалистичного — и самого безобразного — ребенка в живописи XVII века. Дирк ван Бабюрен продолжил традицию лишенных идеализации религиозных полотен, которые использовались для алтарей и развешивались в палаццо братьев Джустиниани наряду с шедеврами итальянских, фламандских, французских и испанских художников. Постепенно утрехтские художники отделились в отдельную ветвь караваджизма — тенебризм. Эта живописная манера развивает утрированное использование кьяроскуро: трагизм сюжетов подчеркивается изломанными позами, крайне натуралистичной мимикой и контрастом светотени, где тень преобладает в большей части полотен, а свет исходит от свечи или фонаря, которые зачастую прикрыты руками или плечами персонажей.

Одна из особенностей экспозиции — музыкальный аудиогид: для каждого экспоната молодые композиторы, студенты Мюнхенской высшей школы музыки и театра, сочинили по одному произведению, где старались передать те же эмоции, что изображены на полотнах. Кроме того, в залах, где проходит выставка, в вечернее время организованы концерты певцов из Баварской государственной оперы: там важную роль играет освещение, поставленное согласно манере художника. Как утверждает Эберт, подобное дополнение способно оживить «глубоко динамичный мир живописи караваджистов» и в новой форме интерпретировать драматическое содержание картин. Помимо музыкантов к работе над выставкой привлекли компанию

Google: теперь на платформе Arts&Culture представлены все картины караваджистов, оцифрованные в гигапиксельном формате, и виртуальный тур по залам Пинакотеки.

«Положение во гроб» — одноименные произведения Николя Турнье (слева), Караваджо (в центре) и Дирка ван Бабюрена (справа)© Старая пинакотека (Мюнхен)

Всего на экспозиции, которую собирали четыре года, представлено 75 работ; большая часть из них позаимствована из крупнейших собраний мира — Лувра, Национальных галерей Лондона и Вашингтона, Рейксмюсеума, Маурицхёйса, Галереи Уффици и Метрополитен-музея. Своей главной дипломатической победой организаторы считают появление на выставке картины «Положение во гроб», которую, как писал биограф Караваджо Джованни Бальоне, расценили как лучшую еще при жизни художника. Теперь она хранится в Ватиканской пинакотеке и благодаря усилиям Эберта — он обратился к нескольким архиепископам Европы и представителям посольств Германии и Нидерландов при Святом престоле, чтобы те подали прошение в Рим, — впервые выставляется в Германии.

Музыкальный гид к картине Караваджо «Положение во гроб» (1602—1603)

Часть 1. Свет

В этой монументальной алтарной картине размером два на три метра заключена вся художественная философия Караваджо. Сцена предстает в неожиданном ракурсе — мастер поместил точку обзора на край могилы, и плита, на которую опускают Христа, словно бы парит в воздухе. Никодим, который держит тело, смотрит в сторону зрителя, вовлекая его в действие. Вызывающей реалистичности живописец добился в изображении Богоматери — убитой горем женщины пятидесяти с лишним лет. Дело в том, что до Караваджо образ Богородицы крайне идеализировали, изображая ее молодой, однако именно так, как на картине, и должна выглядеть мать 33-летнего сына.

Фигуры образуют диагональную линию — характерный прием караваджистов, которые порой выстраивали композицию на пересечении прямых наподобие буквы Х; они проступают из темноты — художник отказался от какого бы то ни было фона, сосредотачивая внимание на драматизме сцены. Каждый из персонажей изображен в крайнем напряжении: Караваджо проработал вздутые вены на ногах Никодима (чье лицо художник срисовал с автопортрета Микеланджело), показывая, что он держит ношу на пределе своих сил. Мрачное полотно пронизано скорбью, ощущением тяжести ноши и гробовым молчанием. Эти эмоции подчеркнуты положением рук, которое Караваджо всегда тщательно разрабатывал: Мария поднимает их к небесам, в то время как руки Христа бессильно свисают, олицетворяя образ героической смерти, — это положение позже повторит Жак-Луи Давид в «Смерти Марата».

Работы на выставке разбиты по тематическим разделам: организаторы собирали рядом полотна на одни и те же сюжеты. Рядом с «Положением во гроб» висят две картины последователей с тем же названием. Кураторы сознательно отказались от показа копий, чтобы проследить, какие черты манеры мастера караваджисты унаследовали, а какие — развили в собственном стиле. На картине Николя Турнье движения фигур гораздо более спокойны и уравновешенны, тело Христа словно плывет в руках Никодима и святого Иоанна, демонстрируя французские сдержанность и элегантность даже в самый критический миг, однако драматический свет Караваджо передан в точности. Напротив, тот же сюжет у Дирка ван Бабюрена приобретает еще больший трагизм: эмоции нарочито преувеличены, лица одних фигур застыли в безмолвном ужасе, других — в бессильном крике. При этом художник развил композицию Караваджо, поместив тело Христа вдоль диагонали и развернув его ступни в сторону зрителя — стертые и пыльные, каких нет даже на полотне основателя «нового реализма».

Валантен де Булонь. Давид с головой Голиафа и двумя солдатами. 1610-е. Холст, масло© Музей Тиссена-Борнемисы (Мадрид)

Несколько залов посвящено вольным интерпретациям одного из наиболее известных полотен мастера — «Давид с головой Голиафа», где изображена одна из самых ужасающих библейских сцен. Молодой Давид, будущий царь Израиля и Иудеи, победил великана-филистимлянина — в искусстве этот сюжет трактуется как противостояние монотеизма и язычества. Но для Караваджо он приобрел иное значение.

При работе над «Давидом с головой Голиафа» художник опирался на одноименную картину Джорджоне, однако у него отрубленная голова не покоится на поверхности — ее, как трофей, держит в руке герой. Для мастера эта картина означала и личное покаяние. Он написал ее после одной из драк, обернувшейся смертью противника. Серьезно раненный Караваджо спасался бегством от приговора — казни через отсечение головы. В этой работе, что он написал для кардинала Боргезе — чиновника, который впоследствии вел с папой римским переговоры о помиловании художника (и добился его), — живописец изобразил себя молодого в образе Давида и нынешнего — в образе Голиафа, что, по словам искусствоведа Катерины Пулизи, «демонстрирует способность Караваджо перевести личный опыт в древние священные образы для пронзительного описания горького человеческого удела». Кроме того, на мече в руках юноши художник оставил надпись

H—AS OS — сокращение от латинской фразы humilitas occidit superbiam, что означает «смирение убивает гордость».

В интерпретации Орацио Джентилески эта сцена предстает менее мрачной: его Давид, только замахнувшийся на поверженного великана, окружен пейзажем, он передан более идиллически, с преобладанием светлых оттенков. Картины Симона Вуэ и Хосе де Риберы повторяют композицию и расстановку светотени Караваджо, отличаясь лишь размером головы Голиафа. Валантен де Булонь отошел от общего взгляда на этот сюжет, добавив к сцене двух солдат — их фигуры в доспехах резко контрастируют с пастушьей туникой Давида, а на лицах застыли удивление и ужас. Здесь запечатлен миг после битвы, когда осознание триумфа только доходит до персонажей: мальчик, раскрасневшийся от сражения, еще держит в руке меч, которым обезглавил гиганта. Хендрик Тербрюгген пошел еще дальше, окружив Давида толпой восхваляющих его израильских женщин и лучами света, пронизывающими все пространство картины.

Религиозные фигуры Караваджо не были образцово бесплотными и не поднимали взор к небу, как того требовал канон. На другой важнейшей работе мастера на выставке, которую привезли из музея аббатства Монтсеррат в Каталонии, — «Святой Иероним в размышлении» — переводчик Библии изображен в задумчивости смотрящим на череп — одновременно и распространенный в искусстве символ неизбежности смерти и бренности бытия, и атрибут отшельников, показывающий их отречение от мира на пути к спасению. В этой картине художник сосредоточил весь свет на фигуре персонажа, окутанного во мрак, который резко противопоставляется алой ткани; точно следуя натуре, он не упустил ни одной складки на лбу старца, на его руках или животе и показал резкий переход в цвете рук — кисти он написал багровыми, загорелыми на солнце, в то время как остальную часть тела, что обычно скрыта под одеждами, — бледной.

Музыкальный гид к картине Джованни Серодина «Читающий святой Петр» (1628—1630)

Последователь мастера Джованни Серодин в картине «Читающий святой Петр» поставил на столе рядом с отшельником свечу и изобразил игру теней на стене, делая контраст кьяроскуро более мягким; немного утрируя посыл Караваджо, он поместил руку святого на череп. Хендрик Тербрюгген изобразил момент освобождения Петра из темницы, где тот ожидал казни. Ангел уже снял кандалы с босых и стоптанных ног святого, которые обращены к зрителю еще сильнее, чем ноги Христа в «Положении во гроб» Караваджо и Бабюрена. Крылатый спаситель окружен лучом света, что льется диагональю из оставшегося за сценой маленького решетчатого окошка; он устремляет палец вверх, возвещая назначение Петра первым римским епископом. Пожалуй, это наиболее щадящая зрителя работа среди всех картин караваджистов: она проникнута чувством изумления от столкновения со сверхъестественным и надеждой на избавление от страданий.

Хендрик Тербрюгген. Освобождение святого Петра. 1629. Холст, масло© Галерея старых и новых мастеров, Государственный музей Шверина (Шверин)

Часть 2. Тень

Одним из первых Караваджо начал разрабатывать бытовой жанр, используя в качестве натурщиков посетителей кабаков, уличных мальчишек и цыган. В основе второго раздела выставки — честность, с которой караваджисты изображали похоть и порок, мошенничество и обман, пьянство и азартные игры, — все то, чего так избегали живописцы, работавшие до них. Во всех этих полотнах исследователи усматривают иллюстрации библейской притчи о блудном сыне и напоминание о Божьем милосердии ко всем грешникам, готовым покаяться.

Две главные жанровые картины мастера — его ранние работы «Гадалка» и «Шулера», где персонажи невольно вступают в неравный бой с фортуной, — стали основой нескольких работ его последователей. На первой Караваджо изобразил цыганку, которая читает судьбу по руке юноши и незаметно снимает с его пальца кольцо. Ее хитрая улыбка и наивность в глазах молодого человека — образцы нового психологизма, который привнес Караваджо в искусство XVII века. Как писал его биограф Джованни Пьетро Беллори, художник искал на улицах девушку, чтобы выступить против использования в качестве моделей античных скульптур, и первым стал писать с натуры на готовый холст, опуская этап создания эскизов.

Тот же мотив обмана присутствует и во второй работе: доверчивый парень в роскошных одеждах играет с мошенником, у которого за поясом виднеются спрятанные карты. Сообщник шулера заглядывает в карты его соперника и подает знаки, их лица напряжены, а взгляды нетерпеливы. На поясе одного из обманщиков висит кинжал — эта деталь позволяет зрителю предугадать исход событий, которые обернутся не в пользу юноши. Здесь художник развивает свою световую концепцию, затемняя все, кроме лиц и карт, и впервые использует изображение фигур в три четверти.

Опираясь на эти работы, Николо Реньери создал их некий гибрид — картину «Игроки и гадалка». На ней, как и у Караваджо, молодая цыганка в голубой шали и с покрытой светлой тканью головой предсказывает судьбу юноши по его ладони, а в это время рядом группа людей играет в карты. Один из молодых людей отвлекается, и в этот миг к нему наклоняется девушка, что подает знаки человеку в темном на заднем плане, а на противоположной стороне стола солдат в шлеме тоже заглядывает в чужие карты. Вся эта сцена подсвечена столь характерным для Караваджо приемом кьяроскуро, что картину долгое время приписывали ему.

Наверху слева: Караваджо. Гадалка. 1594. Холст, масло © Капитолийские музеи (Рим). Наверху справа: Караваджо. Шулера. 1594. Холст, масло © Художественный музей Кимбелла (Форт-Уэрт) / Внизу слева: Хендрик Тербрюгген. Игроки в карты. 1623. Холст, масло © Институт искусств Миннеаполиса (Миннеаполис). Внизу справа: Николо Реньери. Игроки и гадалка. 1623—1626. Холст, масло © Музей изящных искусств (Будапешт)

Буйство обмана продолжается на картине Хендрика Тербрюггена «Игроки в карты», где двое солдат обсуждают только что брошенные кости и вот-вот начнут драку. Пожилой мужчина, почуяв хитрость, хватается за меч, в то время как его оппонент переглядывается с сообщником. И, хотя сюжет строго следует манере Караваджо, Тербрюгген развивает здесь собственное использование композиции: как и на картине «Шулера», фигуры образуют пирамиду, однако здесь передний край стола вынесен за раму, делая зрителя одним из участников игры и вовлеченным наблюдателем. По-своему голландец обыгрывает и кьяроскуро с рассеянным светом и прозрачными тенями, которые не делают акцент на лицах героев, а целиком сосредотачивают внимание на значимых деталях — картах, кубиках, монетах, очках и мече.

Геррит ван Хонтхорст. Распутный студент (Веселая компания). 1625. Холст, масло© Старая пинакотека (Мюнхен)

Еще одна излюбленная тема караваджистов, служащая естественным продолжением мотивов азарта и обмана, — пьянство и веселье, и каждый из них по-своему пишет этот порок. На картине «Распутный студент (Веселая компания)» Геррит ван Хонтхорст изображает юношу в компании девушек: тот проверяет, много ли вина осталось в сосуде, совсем позабыв об учебе, а лежащая перед ним книга открыта на изображении борьбы Афины Паллады — богини мудрости и науки — с богом вина Бахусом и Амуром. «Веселый пьяница» Хендрика Тербрюггена, держа пустую кружку, неуклюже смеется, обнажая гнилые зубы, а в другой руке у него селедка. Этой работой художник развивал новый жанр в живописи, появлением которого история искусств обязана именно караваджистам, — изображение крупным планом человеческой фигуры в окружении атрибутов, символизирующих добродетель или порок. Вернувшись в Утрехт, Хендрик Тербрюгген, Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабюрен передали этот формат другим голландским художникам — Франсу Халсу и Рембрандту Харменсу ван Рейну, определив тем самым развитие живописи на годы вперед.

Эпилог

Караваджизм не изжил себя и в XXI веке. К его наследию современные живописцы обращаются не только в образовательных целях, но и в стремлении воздать почести основателю школы «мрачного реализма», как это делает британский художник Мэт Коллишоу. Его проект «Черные зеркала» представляет собой серию видеоинсталляций в массивных темных рамах, где в темных зеркалах, отражающих экспонаты зала, мелькают фигуры с полотен Караваджо. Как объясняет сам художник, он «хотел обратиться к тому моменту, когда Караваджо делал тех скромных людей, которые ему позировали, бессмертными, превращая их из живых существ в лучшие образцы западной живописи… Из глубин зеркала появляется неясный образ мужчины или женщины, застывший в слегка напряженной позе, — химера, дух, вернувшийся напомнить о себе через зеркало». Впервые Коллишоу представил свою работу в 2014 году в римской Галерее Боргезе, и с тех пор она путешествует по музеям современного искусства всего мира.

Выставка Мэта Коллишоу «Черные зеркала» в Галерее Боргезе© Andrea Simi

Впрочем, под влиянием караваджистской техники до сих пор находятся не только художники, но и режиссеры с операторами. Они учатся у мастера выстраивать композицию с помощью теней и контрастов и акцентировать самые драматичные мгновения сюжета. Организаторы выставки учли и это и вместе с компанией Kino der Kunst отобрали шедевры кинематографа, в которых прослеживается преемственность принципов мастера, — это «Психо» Альфреда Хичкока, «Синий бархат» Дэвида Линча и «Великая красота» Паоло Соррентино.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Кьяроскуро — Chiaroscuro — qaz.wiki

Использование сильных контрастов между светлым и темным в искусстве

«Clair-obscur» перенаправляется сюда. О фильме 2016 года см. Clair Obscur . Джованни Бальоне . Священная и мирская любовь . 1602–1603 гг., Демонстрируя драматическую композиционную светотень.

Chiaroscuro ( kee- АР -ə- SKOOR -OH, -⁠ SKEWR — , итальянский: [ˌkjaroskuːro] ; итальянский для ‘свет-темнота’), в искусство — это использование сильных контрастов между светлым и темным, обычно ярких контрастов, влияющих на всю композицию. Это также технический термин, используемый художниками и историками искусства для использования контрастов света для достижения ощущения объема при моделировании трехмерных объектов и фигур. Подобные эффекты в кино и фотографии также называют светотенью.

Другие специализированные применения этого термина включают ксилографию светотени для цветных гравюр на дереве, напечатанных разными блоками, каждая с использованием чернил разного цвета; и светотень для рисунков на цветной бумаге темной средой с белым акцентом.

Основополагающий принцип заключается в том, что прочность формы лучше всего достигается при падении на нее света. Художники, известные разработкой этой техники, включают Леонардо да Винчи , Караваджо и Рембрандт . Это основа черно-белой и неброской фотографии . Это один из способов рисования цвета в искусстве эпохи Возрождения (наряду с кангианте , сфумато и унион ). Художники, известные своим использованием светотени, включают Рембрандта, Караваджо, Вермеера и Гойю.

История

Происхождение в рисунке светотени

Христос в покое , Ганс Гольбейн Младший , 1519, рисунок светотени с использованием пера, туши и кисти, промывка, усиление белого цвета на бумаге, подготовленной охрой

Термин светотень возник в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, когда художник работал от основного тона бумаги к свету, используя белую гуашь , и к темному, используя тушь, цвет тела или акварель . Они, в свою очередь, основывались на традициях иллюминированных рукописей, восходящих к поздним римским имперским манускриптам на пергаменте, окрашенном в пурпур . Такие работы называют « рисунками светотени », но в современной музейной терминологии их можно описать только такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленная белым телесным цветом». Ксилография кьяроскуро началась как имитация этой техники. При обсуждении итальянского искусства этот термин иногда используется для обозначения раскрашенных изображений в монохромном или двух цветах, более широко известных в английском языке под французским эквивалентом гризайль . Термин расширился в значении на раннем этапе, чтобы охватить все сильные контрасты в освещении между светлыми и темными областями в искусстве, что теперь является основным значением.

Кьяроскуро моделирование

Деталь Ла Форнарина (1518-19 гг.) Рафаэля , демонстрирует тонкое моделирование светотени на теле модели, например, на плече, груди и руке справа.

Более техническое использование термина светотень — это эффект моделирования света в живописи , рисовании или гравюре , где трехмерный объем предлагается за счет градации значений цвета и аналитического разделения форм света и тени — часто называемого « затенением ». . Изобретение этих эффектов на Западе, « скиаграфии » или «рисования теней» у древних греков, традиционно приписывалось знаменитому афинскому художнику V века до нашей эры Аполлодору . Хотя немногие древнегреческие картины сохранились, их понимание эффекта моделирования света все еще можно увидеть в мозаиках конца IV века до нашей эры в Пелле , Македония, в частности, в мозаике «Охота на оленя» в Доме Похищения Елены. gnosis epoesen , или «знание сделало это».

Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизированной форме в византийском искусстве и была снова усовершенствована в средние века, чтобы стать стандартом к началу пятнадцатого века в живописи и освещении рукописей в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.

Согласно теории историка искусства Марсии Б. Холл, получившей широкое признание, светотень — это один из четырех способов окрашивания, доступных итальянским художникам эпохи Возрождения , наряду с кангианте , сфумато и унион .

Изображенная картина Рафаэля со светом, идущим слева, демонстрирует как тонкое моделирование светотени, чтобы придать объем телу модели, так и сильную светотень в более общем смысле, на контрасте между хорошо освещенной моделью и очень темным фоном. листвы. Однако, что еще больше усложняет ситуацию, композиционная светотень контраста между моделью и фоном, вероятно, не будет описываться с использованием этого термина, поскольку два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, в которых, по крайней мере, некоторые основные элементы основной композиции демонстрируют переход между светом и темнотой, как в картинах Баглиони и Гертген-тот-Синт-Янс, показанных выше и ниже.

Моделирование светотени сейчас считается само собой разумеющимся, но у него были некоторые противники; а именно: английский портретист-миниатюрист Николас Хиллиард в своем трактате о живописи предостерег от всего, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражающих взгляды его покровительницы королевы Англии Елизаветы I : «Видеть, что лучше всего показать себя, не требует тени места. а скорее открытый свет … Ее Величество … выбрала свое место, чтобы сесть для этой цели на открытой аллее красивого сада, где не было ни деревьев, ни тени … »

На рисунках и принтах моделирование светотени часто достигается за счет использования штриховки или штриховки параллельными линиями. Другими приемами являются размывки , точечные или точечные эффекты, а также « тон поверхности » в гравюре.

Ксилография кьяроскуро

Ксилография Богородицы с младенцем в стиле кьяроскуро работы Бартоломео Кориолано , созданная между 1630 и 1655 годами (цифровая реставрация)

Ксилография Chiaroscuro — это гравюра старых мастеров в гравюре на дереве с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно отличаются сильным контрастом света и тьмы. Впервые они были созданы для достижения эффектов, аналогичных рисункам светотени. После некоторых ранних экспериментов с книгопечатанием настоящая ксилография светотени, задуманная для двух блоков, вероятно, была впервые изобретена Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 годах, хотя он датировал некоторые из своих первых отпечатков задним числом и добавил тоновые блоки к некоторым отпечаткам, впервые созданным. для монохромной печати, за которым быстро последовал Ганс Бургкмайр Старший . Несмотря на заявление Вазари о преимущественном праве Италии в Уго да Карпи , ясно, что его первые итальянские образцы датируются примерно 1516 годом. Но другие источники предполагают, что первой ксилографией с светотенью является Триумф Юлия Цезаря , созданная Андреа. Мантенья , итальянский художник, между 1470 и 1500 годами. Другая точка зрения гласит, что: «Лукас Кранах датировал две свои работы задним числом в попытке завоевать славу» и что эта техника была изобретена «по всей вероятности» Бургкмайром », который был заказан император Максимилиан, чтобы найти дешевый и эффективный способ широко распространить имперский образ, поскольку ему нужно было собрать деньги и поддержать крестовый поход ».

Другие художники- граверы , которые использовали эту технику, включают Ханса Вехтлина , Ханса Бальдунга Гриена и Пармиджанино . В Германии эта техника достигла наибольшей популярности около 1520 года, но в Италии она использовалась на протяжении всего шестнадцатого века. Поздние художники, такие как Гольциус, иногда использовали его. В большинстве немецких двухблочных отпечатков блок клавиш (или «линейный блок») был напечатан черным, а тональный блок или блоки имели плоские цветные области. В Италии ксилография со светотенью производилась без клавишных блоков, чтобы добиться совершенно другого эффекта.

Композиционная светотень Караваджо

Освещение рукописей, как и во многих других областях, было особенно экспериментальным в попытках добиться амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не предназначались для всеобщего обозрения. Развитие композиционной светотени получило значительный импульс в Северной Европе благодаря видению Рождества Христова святой Бриджит из Швеции , очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как излучающего свет; изображения все больше уменьшали количество других источников света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень часто обработанным светотенью вплоть до барокко. Хуго ван дер Гус и его последователи нарисовали множество сцен, освещенных только свечой или божественным светом младенца Христа. Как и в случае с некоторыми более поздними художниками, в их руках эффект тишины и спокойствия, а не драмы, с которой он будет использоваться во время барокко.

Сильная светотень стала популярным эффектом в XVI веке в искусстве маньеризма и барокко . Божественный свет продолжал освещать, часто неадекватно, композиции Тинторетто , Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных лучом света от единственного суженного и часто невидимого источника, было композиционным приемом, разработанным Уго да Карпи (ок. 1455 — ок. 1523), Джованни Баглионе (1566–1643) и Караваджо. (1571–1610), последний из которых сыграл решающую роль в развитии стиля тенебризма , где драматическая светотень становится доминирующим стилистическим приемом.

17 и 18 веков

Картина Питера Пауля Рубенса « Воздвижение Креста» (1610–1611) смоделирована с помощью динамической светотени.

Тенебризм особенно практиковался в Испании и в Неаполитанском королевстве , управляемом испанцами , Хусепе де Рибера и его последователями. Адам Эльшаймер (1578–1610), немецкий художник, живущий в Риме, создал несколько ночных сцен, освещенных в основном огнем, а иногда и лунным светом. В отличие от Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльшаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса , который использовал свои подходы к тенеброзу для драматического эффекта в таких картинах, как «Поднятие креста» (1610–1611). Артемизия Джентилески (1593–1656), художница эпохи барокко, последователь Караваджо, также была выдающимся представителем тенебризма и светотени.

Особым жанром, который развивался, была ночная сцена, освещенная свечами, которая обращалась к более ранним северным художникам, таким как Гертген тот Синт Янс, и сразу к нововведениям Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгрывалась со многими художниками из Нидерландов в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехтскими Караваггистами, такими как Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен , и с фламандскими художниками эпохи барокко, такими как Якоб Йорданс . В ранних работах Рембрандта ван Рейна (1606–1669) 1620-х годов также использовался источник света с одной свечой. Ночная сцена при свечах вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века, в меньшем масштабе, в работах таких финшильдеров , как Геррит Доу и Готфрид Шалькен .

Собственный интерес Рембрандта к эффектам тьмы изменился в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и тьмы, которые характеризовали итальянское влияние более раннего поколения, фактор, обнаруженный в его офортах середины семнадцатого века. В этой среде он имел много общего со своим современником в Италии, Джованни Бенедетто Кастильоне , чьи работы в гравюре привели его к изобретению монотипии .

За пределами Нидерландов такие художники, как Жорж де Ла Тур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали с такой сильной, но постепенной светотенью при свечах. Ватто использовал мягкую светотень на зеленом фоне своих fêtes galantes , и это было продолжено в картинах многих французских художников, особенно Фрагонара . В конце века Фузели и другие использовали более тяжелую светотень для создания романтического эффекта, как Делакруа и другие в девятнадцатом веке.

Использование термина

Французское использование термина clair-obscur было введено искусствоведом XVII века Роджером де Пильсом в ходе знаменитого спора ( Débat sur le coloris ) об относительных достоинствах рисунка и цвета в живописи (его Dialogues sur le colouris , 1673, был ключевым вкладом в Деба ).

В английском языке итальянский термин используется по крайней мере с конца семнадцатого века. Этот термин реже используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионисты и другие современные движения широко используют этот эффект.

Особенно после сильного роста репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециализированном использовании этот термин в основном используется для сильных эффектов светотени, таких как его эффект или эффект Рембрандта. Как пишет Тейт : «Светотень обычно упоминается только тогда, когда она является особенно заметной чертой работы, обычно когда художник использует крайние контрасты света и тени». Фотография и кино также приняли этот термин. Историю этого термина см. В René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Кино и фотография

Светотень также используется в кинематографии для обозначения чрезвычайно низкого ключа и высококонтрастного освещения для создания четких областей света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классические примеры — Кабинет доктора Калигари (1920), Носферату (1922), Метрополис (1927), Горбун из Нотр-Дама (1939), Дьявол и Дэниел Вебстер (1941), а также черно-белые сцены в « Андрея Тарковском ». s Сталкер (1979).

Например, в « Метрополисе» светотень используется для создания контраста между светлой и темной мизансценой и фигурами. В результате этого прежде всего подчеркиваются различия между капиталистической элитой и рабочими.

В фотографии светотень достигается с помощью « освещения Рембрандта ». В более высокоразвитых фотографических процессах этот метод также можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается для эффекта, вид получается искусственным, а не документальным по своей природе. В частности, Билл Хенсон и другие, такие как У. Юджин Смит , Йозеф Куделка , Гарри Виногранд , Лотар Волле , Энни Лейбовиц , Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон, могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.

Возможно, наиболее прямым предполагаемым использованием светотени в кинопроизводстве был бы фильм Стэнли Кубрика 1975 года « Барри Линдон» . Когда ему сообщили, что ни один объектив в настоящее время не имеет достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированную драму, происходящую в великих дворцах, используя только свечи, Кубрик купил и модернизировал специальный объектив для этих целей: модифицированную камеру Mitchell BNC и объектив Zeiss, изготовленный для суровых условий космоса. фотографии с максимальной диафрагмой f / .7. Естественно неулучшенные световые ситуации в фильме иллюстрируют сдержанное, естественное освещение в кинематографической работе в ее самом крайнем проявлении за пределами восточноевропейских / советских кинематографических традиций (примером чего является суровый сдержанный стиль освещения, использованный советским режиссером Сергеем Эйзенштейном ).

Свен Нюквист , давний соратник Ингмара Бергмана , также много писал о своих фотографиях с светотеневым реализмом, как и Грегг Толанд , оказавший влияние на таких кинематографистов, как Ласло Ковач , Вилмош Жигмонд и Витторио Стораро, с его использованием глубокого и избирательного фокуса, дополненного сильным Ключевое освещение на уровне горизонта, проникающее через окна и дверные проемы. Большая часть прославленной традиции кино-нуар опирается на техники, усовершенствованные Толандом в начале тридцатых годов, которые связаны с светотенью (хотя освещение в высоких тонах , сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты чередуются таким образом, чтобы уменьшить требования к светотени).

Смотрите также

Галерея

Светотень в моделировании; картины

Светотень в моделировании; принты и рисунки

Тонкие выгравированные линии штриховки и перекрестной штриховки, не все различимые при воспроизведении, используются для моделирования лиц и одежды на этой гравюре конца пятнадцатого века.
Еще одна гравюра пятнадцатого века, показывающая блики и тени, все в линиях оригинала, использовалась для изображения объема.
Другое исследование Леонардо, в котором линейный состав штриховки легко прослеживается при воспроизведении.

Светотень как важнейший элемент в композиции: живопись

Аллегория, мальчик освещения свечи в компании Ape и Дурак по Эль Греко , 1589-1592
Пейзажная светотень, Ян Бот , 1646

Светотень как важнейший элемент композиции: фотография

Кьяроскуро лица

Рисунки светотени и гравюры на дереве

Версия девятнадцатого века оригинального типа рисунка светотени с цветной бумагой, бликами белой гуашью и штриховкой карандашом.
Сатурн , анон. Итальянская, шестнадцатого века ?, гравюра на дереве с кьяроскуро в итальянском стиле, с четырьмя блоками, но без настоящих линий, и похожая на акварель
Людольф Бусинк , Эней носит своего отца в немецком стиле с линейным блоком и блоком коричневых тонов.

Ноты

внешние ссылки

Найдите светотень в Викисловаре, бесплатном словаре.

Поиграем в кьяроскуро | Мел

Искусство как игра антонимов

Время чтения: 2 мин

Искусство как игра антонимов

Время чтения: 2 мин

Итальянцы знают толк в красивых антонимах, объединенных в одно слово. Их «громкотихо» давно прижилось в нашей реальности, вместе с септаккордами, гаммами, арпеджио и прочими упражнениями — воспоминаниями из детства, когда ты впервые сидишь за таким огромным инструментом. Он кажется совершенно нерукотворным, но ты еще не знаешь такого слова и поэтому просто его боготворишь: и вид, и гладкость клавиш, и главное — звук. Это уже потом случатся ноктюрны, менуэты и сонаты, которые плавно перерастут в полифонию, открывая тебе умение слушать и слышать такой многоликий и многозвучный мир. А пока вот ты — а вот фортепиано и магия извлечения чистого звука нажатием маленького пальца на идеальную клавишу.

Кьяроскуро — антонимичное понятие света и тени, и, если фортепиано уводит нас в музыку, то кьяроскуро погружает в цвет, а значит, в живопись.

Уникальным мастером этого приема стал, безусловно, Караваджо. Именно его «Призвание апостола Матфея» упоминаем мы максимально часто в отношении игры света и тени. Призывный жест Иисуса, указующий перст в свете луча, «я выбрал вас»… Композицию буквально режет свет, наполняя полутемную таверну смыслом и значимостью вектора выбора.

Сегодня мы ежедневно продолжаем использовать этот прием, сами того не замечая. Принцип выбора одежды от светлого верха к темному низу тоже можно в какой-то степени считать кьяроскуро, впрочем как и любой акцент на значимом и важном аспекте жизни. Если в свете прожектора работа и карьера, зачастую в тени будет семья. Если в сфере основных интересов науки гуманитарные, то точные науки уйдут в некоторую тень. Если на книжных полках ваших друзей расположена в большинстве своем жанровая литература (фентези, детективы или женская проза), то не пытайтесь уточнять, есть ли у хозяев письма Д. С. Лихачева и труды С. С. Аверинцева. И невозможно здесь выказать оценочные характеристики: кьяроскуро — прием многоликий, тонкий и глубокий, прекрасно подходящий для анализа собственной жизни и приоритетов. То, что на первый взгляд кажется очевидным, при повторном рассмотрении дает другие возможные толкования.

На кого направлен жест Иисуса? Точно ли на сидящего по центру немолодого мужчину с бородой? А если проследить за лучом света более внимательно? Заодно заметив, что и Петр тоже указывает куда-то, словно отвечает на вопрошающий жест центрального персонажа: «Кто, я?» «Да нет же, не ты. Вот он».

Искусствоведы до сих пор спорят, но юноша во главе стола мне лично в качестве избранного нравится много больше.

Так и в жизни: кьяроскуро изнутри дает блики наружу, луч постоянно выхватывает что-то новое, выводя это в зону максимального интереса и предельной концентрации. Но хочется верить, что мы все верно освещены сверху и сами светим правильно.

Кьяроскуро — это… Что такое Кьяроскуро?

Кьяроску́ро — (итал. chiaroscuro, буквально — светотень) — вид графического искусства, цветная ксилография; подразумевает создание нескольких печатных форм (для каждого цвета — отдельная доска), с которых последовательно производится печать. Известна с начала XVI века, изобретатель — итальянец Уго да Карпи^[3]^[4].

История

Итальянский живописец и резчик по дереву Уго да Карпи (ок. 1480—1532) в 1516 году истребовал у Венецианского Сената привилегию на «новый способ печати a chiaro e scuro — вещь новую и никогда до сих пор не исполнявшуюся». Впоследствии термин кьяроскуро стали применять по отношению к любой европейской многокрасочной гравюре XVI—XVIII веков, но сейчас термин Уго да Карпи, как и особенности графического языка настоящей техники, подразумевает более узкое его понимание и применение^[3].

Дифференциация терминов

Serge. Ark V.IV. Гравюра на оргстекле (кьяроскуро) с иллюминацией струйным принтером. 1998

В западноевропейском искусствоведении — так именуется манера письма, для которой характерно резкое противопоставление света и тени. Считается, что одним из первых такие приемы живописи использовал Караваджо. В то же время, известны произведения античности, в которых приемы противопоставления ярко освещенной поверхности и затемнённых фигур или наоборот, выражаются подобными эффектами. Одним из мастеров, которые добились наиболее впечатляющих результатов благодаря применению так называемых — «контраста светлого и тёмного» и «контраста цветового насыщения»^[5], был французский художник XVII века Жорж де Латур.

Тем не менее, применямый в русском искусствоведении термин светотень (калька рассматриваемого в статье) подразумевает более широкое значение, общее для графики и живописи — сам прием «распределения различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющий воспринимать изображаемый предмет объемным» — то есть это основной и неотъемлемый приём в изобразительном искусстве, который дает возможность изображения на плоскости объёма, иными словами — организации в двухмерном пространстве — трёхмерного.

Термин кьяроскуро применяется исключительно по отношению к технике, описанной выше.^[6]

Источники

Популярная художественная энциклопедия. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. 2 т. — М.: «Советская энциклопедия». 1986
Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI—XX веков. — М.: «Искусство». 1987

Примечания

↑ Уго а Капри в Национальной галерее искусств.
↑ М. И. Флекель атрибутировал это произведение как работу Уго да Карпи по произведению Рафаэля «Рафаэль и возлюбленная.»
↑ ¹ ² ³ М. И. Флекель. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI—XX веков. — М.: «Искусство». 1987
↑ Популярная художественная энциклопедия. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. — М.: «Советская энциклопедия». Книга I. А—М. 1986
↑ См. об этом в статье об И. Иттене
↑ Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1986

В соцсетях делятся фотографиями, которые были сделаны десятки лет назад, и сравнивают их с современностью

Пользователи делятся снимками стремительно растущих городов, тающих ледников и другими фотосвидетельствами перемен в истории. Эти фотографии — удивительная иллюстрация загадочного течения времени.

Репотография — это повторное фотографирование одного и того же объекта или местности, причем между двумя снимками должно пройти существенное время. При этом фотограф старается как можно точнее воссоздать ракурс и основные детали композиции, и обычно это особенно усиливает впечатление от сравнения двух снимков, которые рисуют очарование и неумолимость хода времени.

На Reddit есть подраздел History and photography, где пользователи создали огромный архив из таких повторных снимков. На основе этого раздела автор издания Bored Panda Рокас Лауринавичюс поделился своей подборкой, которая ярко указывает на историчность времени и без слов красноречиво рассказывает о мире и способности человека разрушать, создавать и сохранять.