Композиция кадров видеоролика Grammarly

Разбор

Анализируем как при помощи композиции происходит управление вниманием зрителя и как композиция помогает в монтаже видеороликов

Вот сам ролик:

Первый кадр ролика показывает нам главного героя. Композиция кадра достаточно стандартная для подобных крупных планов – линия глаз лежит по линии верхней горизонтальной трети, а линия губ по нижней. Сама по себе композиция кадра центровая (так я её называю), то есть, главный объект расположен по центру кадра.

Хочется отметить световое разделение кадра. Видно, что левая сторона темнее правой и линия границы этих сторон проходит ровно по центру кадра.

Так же, хочется отметить фактуру кожи. Такая фактура создаётся хорошим светом, мейкапом и хорошей камерой с хорошей оптикой.

На этом же шоте появляется название ролика. Титр распологается по центру.

И на этом титре фокусируется внимание зрителя. Это важно, потому как следующий кадр должен учитывать это.

И он это учитывает. Желтым светом показана область внимания из прошлого шота с титром, красным выделена новая область внимания. Видно, что сдвиг области внимания небольшой, поэтому для зрителя такая смена кадров воспринимается без проблем.

Далее на экране появляется графика, которая показывает как работает рекламируемое приложение. Внимание зрителя направляется за курсором мыши. Шот на втором плане (после графики) является естественным дополнением, показывая окно, где происходит всё действие с программой.

Далее идёт кадр, где наш персонаж подзывает свою подругу. Область внимания зрителя направляется в центр кадра, где глаза героя находятся практически на верхней горизонтальной линии нашей условной разметки. Стоит заметить, что область внимания на кадре не сильно сдвинулась вправо (после предыдущего кадра).

По мере движения камеры, герой перемещается в пересечение верхних правых третей, а второй персонаж появляется с левого пересечения верхних третей.

И под конец движения камеры – взгляд второго персонажа полностью располагается на пересечении левых верхних третей. Причем, поворот головы я взгляд главного героя помогает нам перевести область внимания с него на второго персонажа.

Далее снова идёт графика и композиция кадра снова не сильно смещает область внимания зрителя между двумя шотами.

Внимание зрителя фокусируется на слове opportunity, это слово находится почти в центре кадра.

В следующем кадре область внимания остаётся в центре. Желтое пятно – область внимания из прошлого кадра, красное пятно – из нового.

Композиция этого кадра центровая (напоминаю, что это я её так называю, это не академическое название). Стоит обратить внимание на выбранный ракурс – ноутбук находится ровно по линии нижней горизонтальной трети за правой горизонтальной линией. Его же можно было расположить и по центру, верно? Но тогда, у нас бы в центре было два объекта, и внимание зрителя могло скакать между героем и ноутбуком, поэтому ноут, как второстепенный элемент, вынесен из центральной части композиции кадра чтобы всё внимание было на герое и его эмоциях.

Запомним расположения области внимания зрителя.

В следующем кадре видно, как область внимания достаточно сильно сдвинулась влево, но при этом, она находится на той же линии, что и область внимания из прошлого кадра, что делает склейку менее агрессивной (ведь спокойно можно было сделать графику с другим расположением объектов). Запоминаем область внимания (красное пятно).

В следующем кадре мы видим второго персонажа, который располагается ровно в том месте, где был зафиксирован взгляд зрителя из прошлого шота с графикой, причем, именно на этой же линии. Для наглядности – я оставил красное пятно из прошлого кадра, я её не изменял и не сдвигал.

Герой второго плана подходит ближе к камере и оператор располагает его в левой трети, аккуратно вынося лицо персонажа в центральную часть, но оставляя самого персонажа в левой части.

Далее идёт склейка с общим планом, где область внимания зрителя почти остаётся там же, где и была. Это всё делается для комфортного восприятия этих самых склеек.

Мы возвращаемся к среднему плану, который был до перехода на общий и видим, что область внимания остаётся на левой вертикальной линии, ближе к верхнему пересечению. Пятна я оставил из прошлого шота.

В этом шоте второй персонаж отступает в левую часть, выходя из кадра, оставляя по центру главного героя и теперь фокус внимания направлен на него. Глаза главного героя располагаются по центру, практически на верхней горизонтальной линии.

Далее, нам показывают героя за столом, который о чем-то там думает. Область внимания смещается в центр. Любопытно, что в левой части кадра, на пересечении третей расположена голова второго героя, на она перекрыта стоящей коробкой. Уверен, это сделано для того чтобы показать, что герои как-бы всё ещё находятся в одной локации в тоже самое время, но при этом – фокус внимания должен оставаться на главном герое.

Следующий план это средний план героя из прошлого шота. Красное пятно оставлено как было. Мы видим, что фокус внимания остался на том же месте, но объект совершает другое действие, отличное от того, которое было в прошлом кадре – на как-бы показывают, что прошло некоторое время, а герой всё думает над текстом. Стоит обратить внимание, что второй персонаж в этом кадре вынесен за линии третей.

Красное пятно – область внимания из прошлого кадра, желтое – из нового. Здесь снова показывают графикой как работает программа.

Внимание зрителя следует за курсором мыши.

И перемещается на измененное слово, где и фиксируется.

И, о чудо, в этой области внимания появляется голова нашего героя. На экране появляется графика, которая переводит внимание на себя, но когда она пропадает – внимание возвращается к герою.

Далее следует кадр из другой локации. Здесь мы видим смещение фокуса внимания четко в центр. Композиция кадра с акцентом на центр, где располагается новый персонаж. Обратите внимание на левую вертикальную линию и на то, как в неё вписано пространство кадра – линия стола продолжается линией шкафа, прорисовывая в кадре нашу воображаемую линию. Затем, можно обратить внимание на то, что над головой персонажа располагается горизонтальная линия верхней трети, на которой располагается черная линия от шкафа, тоже как-бы рисуя нам эту линию в кадре. Дополнительные персонажи стоят за правой вертикальной линией, освобождая центральную часть для героини, на которую должны смотреть зрители.

Интересный момент – на переднем плане в этом кадре проходит мужчина. Он не является какой-то сбивкой или предметом для переноса области внимания. Думаю, он был вставлен просто для того чтобы добавить движухи в кадре, чтобы показать, мол, что мы переместились в другое пространство, отличное от того, где находится главный герой ролика, которого мы наблюдали ранее.

Запоминаем где находится область внимания.

И видим, что в следующем кадре она смещается немного вверх, где находятся глаза нашего главного героя. Опять же, получаем комфортную склейку. Композиция это кадра с акцентом в центре, но в центре выше верхней горизонтальной трети.

Далее нам снова показывают девушку из новой локации, которая реагирует на появление нашего героя. По композиции кадра мы видим, что она по-прежнему стоит по центру, фокус внимания располагается в самой центральной части изображения, и всё остальное вынесено за пределы горизонтальных третей.

Но наш герой заходит в центр кадра, перекрывая собой дамочку. Кадр настолько короткий, что внимание в этом кадре не успевает переключится на двух мужчин справа, поэтому фокус внимания остаётся по центру.

И в следующем кадре в центре мы видим нашего героя, который взаимодействует с теми персонажами. Опять же, герой находится по центру, а всё остальное вынесено за трети.

На последнем плане мы видим смещение области внимания из центра в левую часть, где на пересечении третей расположились головы всех наших героев и композиция кадра позволяет нам за мгновение посмотреть на них всех сразу. Здесь тоже стоит отметить расположение объектов по линиям третей. И ещё стоит обратить внимание как линии стола снизу направляют взгляд в сторону наших героев.

В финальном кадре с логотипом и слоганом разбирать особо нечего. Тут всё по классике – то есть, по центру.

А сейчас давайте посмотрим на другие детали из этого видеоролика.

На первой локации в каждом кадре мы видим коробки. Казалось бы – к чему они? На самом деле всё просто. У нас история про человека, который пишет резюме. Коробки дают нам понять, что герой только что переехал и нуждается в работе и ему важно написать такое письмо чтобы создать хорошее первое впечатление, скорее всего, это поможет быстрее найти работу на новом месте.

Так же, можно обратить внимание на цветовой тон всего ролика, это белые, светло коричневые и голубые цвета для пространства. Цвет одежды подобран под эту тональность, это видно на всех кадрах видеоролика.

Однако, во второй локации у нас есть персонаж в красной кофте, в то время как другие одеты в светло-голубое. Это легко объяснить – этот персонаж типа работодатель, который оценил резюме нашего героя. Она является важным персонажем и её просто необходимо выделить на фоне всех остальных. Достаточно простое решение.

На этом всё. Если вам интересны подобные разборы – пишите об этом нам на почту: [email protected]

Монтаж и композиция кадра

Композиционные решения кадров раскрываются в окончательном виде при сочетании их в монтаже, в общей композиции данного отрезка монтируемых кадров. Монтаж — самая сильная сторона пудовкинского мастерства, в которой он выступает мастером исключительной тонкости и виртуозности.

‹…› Установка на монтажную роль композиции кадра ясно обнаруживается в ряде монтажных стыков, где линейная структура предыдущего кадра непосредственно повторяется в последующем или контрастирует с ней таким образом, что оба кадра вместе образуют новую композицию. Притом это не ограничивается только двумя соседними кадрами, но проходит, как, например, в крупных планах арестантов в бунте в тюрьме («Мать»), в сцене боя («Простой случай»), в монтаже встречи бастующих и штрейкбрехеров («Дезертир»), по всему монтажному эпизоду. Это тот линейный ритм монтажа кадров, анализ которого дал Эйзенштейн, говоря об эпизоде яликов в «Броненосце „Потемкине“».

Основным видом монтажа кадров с его изобразительной стороны у Пудовкина является прием контраста, лишь частным выражением которого является линейно-композиционная родственность монтируемых кадров. Контрастно сопоставлять можно лишь изображения, в которых есть черты сходства, в том числе и композиционного.

Монтирование кадров по контрасту их изобразительного строя подчеркивает в фильмах Пудовкина контраст содержания. Прием контраста, резких сопоставлений и противопоставлений — излюбленнейший метод строения фильмов Пудовкина как в целом, так и в отдельных эпизодах. Параллельный монтаж является одним из его носителей. Контрастно развивается сюжет, сочетаются события, характеризуются действия и переживания героев, на контрастах выражения чувств строится весь «Простой случай» (например, взволнованность Машеньки и неподвижность лица Лангового в эпизоде его выздоровления). Но анализ драматургической роли и сущности приема контраста не входит в предмет этой работы. Ограничимся его формально изобразительным выявлением. Это прежде всего монтажные столкновения двух противонаправленных движений во всех сценах психологического или действенного столкновения героев.

«Дуэли взглядов» монтируются как столкновение двух повернутых в разные стороны (друг к другу) профилей, как столкновение взглядов сверху вниз и снизу вверх. Это четко разработано уже в «Матери», развито в последующих фильмах (например, Машенька в окне и Желтиков на улице в «Простом случае») и наиболее отчетливо и длительно обыграно в крупных кадрах голов бастующих и штрейкбрехеров, перебиваемых общими планами двух приближающихся полицейских в «Дезертире». Как стык противонаправленных движений и ракурсов монтируется борьба Павла с матерью, борьба парня с Лебедевым, стрельба по бегущему Павлу и многое другое. Монтаж обратных направлений и ракурсов является средством выражения разворота самого пространства, выражения развития действия движением самого монтажа. Примерами блестящего мастерства монтажного разворота в пространстве могут служить обыгрывание двух памятников и городового или смерть солдата на фронте в «Конце Санкт-Петербурга», выход женщины из кибитки в «Потомке Чингисхана», смерть солдата, Желтиков в бою в «Простом случае», проход в эпизоде с коктейлем в «Дезертире». Монтажный разворот пространства уже отмечен в мельницах и в «песне о Петербурге», в пейзажах Монголии, можно упомянуть и монтаж планов начала забастовки на судоверфи в «Дезертире».

Выявляя динамику монтажными средствами, сочетая в монтаже контрастные направления, ракурсы и точки зрения, кувыркая взгляд зрителя (борьба за знамя в «Матери» и «Дезертире»), Пудовкин для усиления ощущения движения вводит перебивку динамичности неподвижным кадром.

Таково введение кадра со статуей Петра в эпизоде «Бой за Зимний дворец» в «Конце Санкт-Петербурга», поднятая рука полисмена на крупном плане в сценах стачки и уличного боя в «Дезертире». Уличная катастрофа в «Простом случае» резко обрывается мгновенной остановкой, а затем быстрое движение возобновляется. Монтажный метод с его статическим кадром передает движение механически, оно развивается как ряд толчков, оно лишено непрерывности. Бой за Зимний дается на мелькании светлых и темных кадров, это взрывы, вспышки, пульсирование которых и должно дать динамику. Так же образно, скачкообразно передается динамика боя в «Простом случае». Здесь монтажный метод мелькания кадров «короткого монтажа» достигает своего апогея. На этом фоне судорожного мелькания, усиленного двойной экспозицией, медленное движение взрывов снарядов, осыпающегося столба взметнувшейся земли должно подчеркнуть бешеное движение в символически супрематических вставках эпизода четвертой части. Наряду с самодовлеющей сменой форм, это есть и самодовлеющее разыгрывание симфонии движений, отправного и медленного к быстрому и толчкообразному, переход с одного на другое и резкое контрастное их столкновение.

Излюбленным ритмическим композиционным сочетанием в монтаже у Пудовкина, с точки зрения чисто изобразительного ритма, является сочетание барельефно- и линейно-плоскостного кадра или силуэтного кадра. Таково сочетание статичной фигуры матроса-часового и далевого силуэтного кадpa с «Авророй» на Неве в «Конце Санкт-Петербурга», на сочетании объемного и далевого кадра строится изображение пейзажа в начале фильма «Потомок Чингисхана».

В зависимости от требуемого эффекта Пудовкин или контрастно сочетает объем крупного плана с далевым общим, или, наоборот, дает плавный переход с общего на крупный план по схеме. В том и другом случае видим мастерскую сознательную работу с монтажным ритмом планов, если этот ритм не самодовлеющ, если он подчинен сюжетному заданию.

Эпизод операции Баира начинается с крупного плана головы Баира, сильно выраженный объем которой еще усиливается затем охватом его руками врача.

Затем в следующем кадре из общего мрака диафрагма выделяет маленький кружок с врачом и Баиром, которые, благодаря этому, кажутся находящимися где-то в страшной дали. Диафрагма раздвигается, светлый круг растет, и на более крупном плане видим производящих операцию врачей вокруг стола с телом Баира. Следующий кадр — врач моет руки в тазу — строится опять на сильно выраженных, входящих один в другой объемах. С ним стыкается плоскостно-графическая крышка стола с разложенными инструментами, затем снова предыдущий кадр и так далее. Ритм нарастания форм, чередования объемности и плоскостности в кадре достигает почти музыкального звучания. Он выразителен и оправдан здесь гармоничным сочетанием общего и деталей, большой ясностью и выразительностью в показе операции.

Федоров-Давыдов А. Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина. М.: [Б. и.], 1972.

Что имеют в виду кинематографисты, когда говорят о композиции?

Съемка успешного фильма требует не только технических знаний.

Это также требует убедительной композиции фильма. Но что именно это?

Верхнее изображение через Warner Bros. 

Композиция — это то, как элементы на экране (актеры, декорации, реквизит и т. д.) выглядят по отношению друг к другу и в самом кадре.

На заре кинематографа композиция фильма в основном имитировала сценическую постановку. Режиссеры поставили всех актеров и важную информацию лицом к зрителю. Дубли также были намного длиннее, и камера двигалась нечасто. Зрители редко подходят ближе, чем общий план, и блокирование было практически двухмерным.

Изображение через Путешествие на Луну .

Но по мере того, как кино становилось все более популярным и совершенствовалось оборудование, кинематографисты начали понимать, что, если все сделано правильно, зрителей не смутит внезапный крупный план или изменение положения камеры. Так кинематографисты постепенно перешли от плоского, двухмерного изображения персонажей к трехмерной глубине. Эта глубина позволяла персонажам двигаться более реалистично. По мере того как кинематографисты и их оборудование совершенствовались, они могли плавно перемещать камеру и переосмысливать то, как они могут отображать информацию на экране. Они начали осознавать, что с помощью определенных композиционных приемов они могут не только контролировать внимание аудитории, но и использовать эти приемы для создания визуально приятных изображений и собственных уникальных визуальных стилей.

---

Важность композиции фильма

Изображение через Hard Target  (Universal Pictures).

В первую очередь важна композиция фильма, поскольку она направляет внимание зрителя. Во-вторых, это важно, потому что с помощью композиции мы можем создавать визуально привлекательные образы, уникальные для режиссера и стиля оператора. Это направляет аудиторию, чтобы обратить внимание на одного человека среди толпы людей или на одну точку в загруженном кадре.

Но помимо всех технических и личных целей композиции, он позволяет нам мгновенно передавать информацию и подтекст. Управляя углами и расстоянием между персонажами или значимым реквизитом, мы можем мгновенно и интуитивно подсказать нашей аудитории более глубокий смысл сцены. В конце концов, кино — это визуальное средство, а во всей литературе лучше всего показывать, а не рассказывать. Что может быть лучше, чтобы проиллюстрировать внутреннюю борьбу за власть между двумя персонажами, или нашего героя, размышляющего над ужасными обстоятельствами, с которыми он столкнулся, или женщину, обретающую собственную силу, чем показать это в серии прекрасно скомпонованных кадров?

Изображение через The Post (20th Century Fox).

---

Основные инструменты композиции

Углубленный курс композиции фильма выходит за рамки этой статьи. Но вот несколько основ для начинающих кинематографистов или тех, кто нуждается в обзоре.

Правило третей

Правило третей, возможно, является основой техники композиции. Это достаточно простое правило, которое нужно выучить и соблюдать, и оно повысит качество ваших снимков. Разделите рамку на три части по вертикали и три части по горизонтали. Затем просто поместите объект в одну из точек пересечения. Достаточно просто! Правило третей работает, потому что оно создает асимметричное изображение, имитируя, таким образом, естественные и органические ландшафты и образы. Это кажется более естественным для человеческого глаза. Строгие, совершенные, геометрические формы и расположения созданы руками человека, но асимметричные и неровные конструкции и планировки более органичны и естественны.

Изображение через Братство Кольца (Кинотеатр New Line).

Хорошее эмпирическое правило — удерживать взгляд объекта на одной из горизонтальных линий. Таким образом, даже если ваш объект не находится строго в одной из точек пересечения, смещение линии его глаз от центра все равно создает естественное чувственное изображение. Кроме того, люди инстинктивно ищут глаза на изображении.

Изображение через Бойцовский клуб (20th Century Fox).

Свет и Тьма

Помните, что первая цель композиции — привлечь внимание аудитории. Отличный способ сделать это — использовать контраст освещения. Поместив объект в самое яркое место кадра или, наоборот, выделив его силуэт на фоне яркого пейзажа, вы изолируете его или ее и таким образом направляете аудиторию.

Следует признать, что этот метод не так универсален, как правило третей. Слишком много игр с освещением может передать другой подтекст, чем предполагалось. Убедитесь, что вы правильно используете эту технику и что она соответствует теме и эмоциям, которые вы собираетесь передать своей аудитории.

Углы и перспектива

Помните, мы живем в трехмерном мире. Таким образом, фильм также должен использовать трехмерное пространство (однако я не сторонник 3D-фильмов). Расстояние между двумя персонажами в кадре через плечо или смотрящими на горизонт или на свет в конце туннеля создает перспективу. С помощью перспективы мы создаем углы. Углы и сходящиеся линии на изображении естественным образом направляют наш взгляд в одну точку.

Изображение через Рейд: Искупление (Pt Merantau Films).

Творчески мы можем использовать эту идею, чтобы передать несколько эмоций или тем. Расстояние между двумя людьми может быть как буквальным, так и метафорическим. Объект или цель могут постоянно казаться недосягаемыми. Мы можем изолировать персонажа в центре кадра, между двумя другими противостоящими персонажами, показывая, что все смотрят на него и давление нарастает.

Мы также можем использовать расстояние объекта или человека от объектива для обозначения силы и важности. Как сказал Альфред Хичкок, «размер объекта в кадре должен равняться его важности в истории».

Но нам не нужно просто перемещать камеру вперед и назад. Мы можем поднять или опустить его, чтобы создать различные типы углов, чтобы персонаж выглядел больше или меньше. Персонаж, кажущийся растущим или уменьшающимся в размерах, вполне возможно является одним из самых основных индикаторов силы. Подумайте о том, как кобра выпрямляется и открывает свой капюшон, или как собака прячет свой хвост между ног и опускается на землю.

Изображение через Рождественская история (Warner Bros).

---

Цель композиции

Помните, что основная цель композиции — контролировать внимание аудитории. Отсюда вытекает все остальное: эстетика, подтекст и основные темы и т. д.

Если вы просто сделаете красивый кадр без структуры, внимание вашей аудитории будет рассеяно, поскольку они попытаются все охватить. В конце концов, кадр, несмотря на то, что он наполнен красивым искусством и изображениями, он будет просто неорганизованным и запутанным. Придайте своим снимкам структуру и используйте структуру, чтобы привлечь внимание и придать смысл. Затем, работая в рамках этой структуры, вы можете добавить свою личную эстетику, подтекст и повествование.

---

Изображение на обложке через The Accomplice (John FM Films).

Хотите узнать больше об основах кинопроизводства? Ознакомьтесь со следующими статьями:

• Начало работы в эффективном малобюджетном кино- и видеопроизводстве
• 7 причин, по которым вам стоит подумать о добавлении голосового комментария к вашему фильму
• Монтаж видео 101: подготовка к быстрому (и успешному) монтажу
• Сложности производственного дизайна «Баллады о Бастере Скраггсе»
• Видеоруководство: какую частоту кадров следует использовать?

Каковы 7 правил кинематографического кадрирования и композиции?

Кадрирование и композиция являются одними из наиболее важных факторов великой кинематографии.

Рассказ истории с помощью кинематографических решений может показаться пугающим, если вы только начинаете. К счастью, если вы знакомы с основами композиции и кадрирования, создание великолепных визуальных историй становится намного более достижимым.

Эти семь правил помогут улучшить ваши навыки кинопроизводства уже сегодня! Нет необходимости в новой камере, новых объективах или дорогом оборудовании. Это видео станет вашим ключом к совершенствованию. Теперь ни одно из этих правил, если вы даже хотите их так назвать, не высечено на камне. Как мы видели, правила созданы для того, чтобы их нарушать, и на самом деле многие из наших величайших режиссеров пренебрегли этими условностями в своей работе.

Важно, чтобы вы делали обоснованный выбор кинематографии на основе того, что происходит в вашей истории и что ваши персонажи испытывают эмоционально.

Посмотрите это видео Келлана Река и поговорим после прыжка.

1. Правило третей

Это исходное правило любой композиции. Правило третей берет ваш кадр и делит его на трети, разделенные четырьмя горизонтальными линиями. Вы создаете сетку над объективом, чтобы представить вес всего в перспективе.

Если вы снимаете одного из своих актеров, становится легче увидеть «самые оживленные» части кадра, а также привлечь внимание к степени присутствия вашего фона. В зависимости от кадра это также позволяет лучше понять, как размещение актеров в кадре может усилить как горизонтальный, так и вертикальный кадр вашего фильма. Следуйте этому, когда вы начинаете. Разбейте его, когда вы станете продвинутым.

2. Использование линий для направления взгляда зрителей

Направляющие линии — это естественные линии в вашем окружении, такие как заборы, здания и дороги. Если вы нанесете линии сзади или спереди объекта, вы привлечете внимание к объекту. Точно так же хаотичные линии могут сбить с толку людей и добавить беспокойства в сцену. Используйте, как считаете нужным.

Иногда человеческий глаз игнорирует большую часть кадра. Конечно, мы не можем сосредоточиться на каждом элементе изображения сразу. Направляющие линии направляют наш взгляд к определенной точке кадра. Некоторые углы и направления направляющих линий более эффективны для этого, чем другие.

3. Поиск баланса

Если у вас много на одной стороне кадра и мало на другой, может возникнуть ощущение дисбаланса. Постарайтесь заполнить кадр и сбалансировать кадр. Добавьте лампу, дерево или что-то, что позволяет зрителю чувствовать себя востребованным и расслабленным во время просмотра. Вы также хотите найти немного места над головой, если только вы не переключаетесь на крупный план камеры. Просто постарайтесь правильно заполнить кадр и сделать так, чтобы каждый кадр соответствовал тону сцены и проекта.

4. Симметрия

Напрямую коррелирует с балансом, симметрия — это когда обе стороны кадра совпадают. Такое часто случается в фильмах Уэса Андерсона.

Отрегулируйте угол так, чтобы с обеих сторон рамы был одинаковый баланс. Опять же, это может быть искажено, чтобы изменить эмоции людей и выделить определенные темы. Но симметрия также может создать прекрасный контекст для фильма. Как в эпическом дальнем плане.

5. Как добиться глубины

Играйте с глубиной резкости в кадре. Глубина позволяет сделать акцент на предмете. Для этого вы можете открыть диафрагму, которая обеспечивает малую глубину резкости. Это может быть кинематографично и сюрреалистично. Вы можете убрать отвлекающие факторы, чтобы ваша аудитория действительно сосредоточилась (каламбур) на том, на кого вы должны смотреть в кадре.

Глубина резкости зависит от фокусировки. Таким образом, большая глубина резкости означает, что в фокусе находится большая область, даже все в кадре. Иногда это называют «глубоким фокусом».

6. Поиск кадра внутри кадра

Используйте элементы вашего окружения, чтобы обрамить объект. Попробуйте снимать через окно или другое естественное отверстие. Это тонко подчеркивает тему и рассказывает историю.