Постановка кадра: Почему композиция кадра так важна

Содержание

Почему композиция кадра так важна


Композиция — это то, как различные элементы (актеры, детали пейзажа и декораций, реквизит и прочее) располагаются по отношению друг к другу.

В начале развития кинематографа композиция кадра подражала театральным постановкам. Режиссеры располагали актеров лицом к зрителю, кадры были ощутимо длиннее, а камера двигалась редко и чаще всего снимала только общие планы.
 

Сцена из фильма «Путешествие на Луну» (1902)

По мере того, как кинематограф становился все популярнее, а на рынке появлялось продвинутое оборудование, кинематографисты начали осознавать, что внезапный переход на крупный план или смена ракурса зрителей не шокирует. Постепенно режиссеры и операторы начали развивать пространство кадра, делая его более объемным. Персонажи начали вести себя реалистичнее.Со временем камера начала двигаться свободнее и показывать информацию совсем по-другому, а авторы осознали, что при помощи определенных композиционных техник можно не только управлять зрительским вниманием, но и создавать собственный визуальный стиль.


 

Значение композиции


В первую очередь композиция позволяет направить внимание публики на нужную деталь. Кроме того, режиссеры и операторы могут показывать истории со своей уникальной точки зрения, подчеркнуть важность конкретного персонажа или элемента сцены, богатой на детали.
 

Сцена из фильма «Трудная мишень» (1993)

Помимо этого композиция помогает передать информацию и подтекст. Задав определенное расстояние между персонажами и важным реквизитом, к примеру, мы можем сразу же передать более глубокий смысл сцены. Все-таки кино — искусство визуальное, и в нем нужно в первую очередь показывать, а не рассказывать. Нет лучше способа показать противостояние двух людей за власть, размышления героя о непреодолимых препятствиях на пути или успех сильной женщины, чем красиво поставленный кадр.


Кадр из фильма Секретное досье» (2018) / Фото: 20th Century Fox
 

Простейшие элементы композиции


Подробный разбор всех композиционных элементов не поместился бы в одну статью.
Но вот несколько основных инструментов, которые будут полезны новичкам или тем, кто хотел бы быстро вспомнить основы.
 

1Правило третей
Правило третей, возможно, основное в композиционном строении. Его достаточно просто выучить, и с его помощью проще сделать кадры привлекательнее. Разделите кадр на три части горизонтально и вертикально, а затем расположите объект съемки на точках пересечения линий. Все очень просто. Правило третей создает ассиметричное изображение, которое смотрится естественнее, тогда как идеальные геометрические формы подсознательно ассоциируются с человеческой деятельностью.


Кадр из фильма «Властелин колец: Братство кольца» (2001) / Фото: New Line Cinema

Полезно будет удерживать глаза героев на одной из горизонтальных линий. В таком случае даже если актер не находится строго на точках пересечения, его глаза все равно будут смещены от центра. А глаза зритель склонен искать в первую очередь.
 

2Свет и тень
Помните, что главная цель композиции — направить зрительский взгляд.
Для этого можно использовать световой контраст. Разместив персонажа в самой яркой области кадра или, напротив, оставив только его силуэт на ярком фоне, вы сможете отделить его от остальных элементов и помочь зрителю сразу найти самое важное.


Кадр из фильма «007: Координаты «Скайфолл»»(2012) / Фото: Sony Pictures

Эта техника не такая универсальная, как правило третей. Если вы будете заигрывать со светом слишком много, вы можете вызвать совершенно не те эмоции, к которым стремились изначально. Используйте ее с умом, чтобы свет и тень сочетались с темой вашего фильма.
 

3Ракурсы и перспектива
Мы живем в трехмерном пространстве. Поэтому и кинематограф должен использовать все его особенности (речь идет не о трехмерном изображении). Расстояние между персонажами в кадрах «восьмерки», расположение горизонта или света в конце тоннеля создает перспективу. Благодаря перспективе, мы создаем ракурсы. Невидимые линии естественным образом направляют взгляд в определенную точку.


Кадр из фильма «Рейд» (2011) / Фото: Pt Merantau Films

Этот принцип полезен, когда нужно передать определенную эмоцию или тему. Расстояние между людьми может быть буквальным, а может работать как метафора. Объект или цель может постоянно быть где-то вне досягаемости, протагонист может стоять посреди двух враждующих персонажей, тем самым оказываясь в центре конфликта.

Также мы можем подчеркнуть статус того или иного объекта, выбрав расстояние до объектива. «Размер объекта съемки должен быть равен его значению для истории», — говорил Альфред Хичкок.


Кадр из фильма «Рождественская история» / Фото: Warner Bros.

Но дело не только в том, чтобы переносить камеру вперед и назад. Мы можем двигать ее вверх и вниз, чтобы персонаж казался больше или меньше. Это один из простейших способов показать его силу.
 

Цель композиции


Композиция направляет взгляд, и из этой функции рождается все остальное — стиль, подтекст, темы и так далее.

Если просто снимать красивые картинки, у которых не будет структуры — зрительское внимание рассеется и в конце концов кадр, каким бы прекрасным он ни был, попросту развалится от количества информации.

Наделите его структурой. А затем вы можете нанизывать на нее другие элементы.

Источник: premiumbeat.com
 



Обложка: кадр из фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2017) /  Warner Bros.

 

Несколько правил для получения интересной фотографии

Композиция позволяет создавать гармонию и порядок на фотографиях. При помощи композиции фотограф передает настроение, чувства, основную идею снимка. Вся суть фотографии раскрывается именно благодаря композиции. Существует множество примеров композиции, однако, вся её суть в простоте. Простота требует усилий для её создания. Достигнуть простоты в снимке сложно. Такой вот каламбур получается.

Чтобы зритель без труда понял идею снимка, его не должны отвлекать лишние элементы композиции. Если снимок содержит более одного центра внимания, они будут конфликтовать друг с другом, соревнуясь за внимание зрителя. Такой снимок будет неоднозначным и каждый сможет трактовать его по-разному.

Для достижения простоты нужно четко знать, что именно является объектом съемки. Определившись с объектом, передать его изображение уже вопрос технический. Намного сложнее, когда ведется съемка чего-то неопределенного. Как можно что-то сфотографировать, не зная, что именно нужно фотографировать? Что должно привлекать внимание на снимке? В таких случаях нужно просто довериться интуиции и просто снимать. Именно так поступают профессионалы.

Естественно профессионалы не задумываются о композиции и центрах внимания перед тем, как сделать снимок. У них это всё доведено до автоматизма. Раньше, когда они начинали, им тоже приходилось задумываться над этими вопросами. Простую аналогию можно провести с учебой вождения автомобиля. Первое время очень трудно одновременно выполнять действия руками и ногами. Однако научившись ездить, ни один автомобилист не задумывается о том, как и какую педаль нажать, чтобы тронуться. Он просто это делает. Так и с фотографией. Первое время нужно контролировать свои действия, задумываться о наполнении кадра, но набравшись опыта, всё это будет получаться на автомате.

Снимки будут простыми и содержательными.

Разобравшись с простотой снимков, поговорим о правилах и принципах фотографирования. Их соблюдение наведет порядок, гармонию и баланс на снимках. Иногда правильный подход придаст напряжение фотографии. Тут главное не переусердствовать с комбинированием эмоционального фона, ведь не все чувства можно смешивать.

 Центр внимания - это не центр снимка

Самая большая ошибка начинающих фотографов заключается в том, что они основной объект съемки располагают по центру кадра. Такая постановка кадра крайне редко бывает удачной. В основном снимки, на которых центр внимания располагается четко в середине, выходят плоскими и скучными. Существует множество других моделей постановки кадра, и все они не менее эффектны. Если порассуждать, почему именно большинство людей располагают объект съемки именно по центру можно прийти к выводу, что это вызвано расположением точки фокусировки на всех цифровых фотоаппаратах.

Вспомните, на каждой камере в центре экрана появляется квадрат, который указывает именно на середину снимка. Во всем виноват именно он. Стоит избавляться от подобных стереотипов и развивать творческое мышление.

Почему конструкторы, занимающиеся производством фотокамер, располагают элемент, указывающий на центр фокусировки таким образом - загадка. Можно назвать это заговором или своеобразным подходом. Конечно, этому есть объяснение. Скорее всего, этот центр условный и от него стоит отталкиваться для построения композиции, однако не все понимают это. Теперь, те, кто прочитал эту статью, знают, что не стоит располагать центр внимания посередине кадра.

 Правило третей

Это самое распространенное правило построения композиции. О нем должны были слышать все. Но если вдруг не слышали, то внимайте полезную информацию. Для придания легкой асимметрии снимку его нужно мысленно разделить на три части по вертикали, и на три части по горизонтали.

Части должны быть равными между собой (на некоторых фотоаппаратах есть встроенная функция, которая разделяет снимок на экране камеры). Точки пересечения этих линий и есть идеальные центры для размещения объекта съемки. Использовать можно не только точки, но и линии. К примеру, снимая пейзаж линию горизонта можно располагать как на верхней воображаемой полосе, так и на нижней (это зависит от того, что нужно подчеркнуть на снимке: землю или небо). По такому же принципу можно использовать и вертикальные линии. Иногда правило третей путают с золотым сечением. Эти правила похожи, однако в Золотом сечении точки внимания находятся ближе к центру. Для нахождения точек внимания по правилу Золотого сечения нужно разделить кадр линией по диагонали, а из двух других углов опустить на эту линию отрезки таким образом, чтобы они пересекали её под прямым углом.

 Диагональ и прочие линии

В любой фотографии можно найти множество линий. Они могут быть как реальными, так и условными.

К реальным линиям можно отнести горизонт, дорогу, естественные линии на одежде или линию загара на теле. Реальные линии могут появиться благодаря световому или цветовому оформлению кадра. Условные линии наряду с реальными не настолько очевидны. Реально их не существует, но их можно получить мысленно при соединении некоторых точек в пространстве. К таким линиям можно отнести линии плеч, деревьев, растущих у дороги, облаков.

Самое главное - эти линии не должны разделять кадр на равные половины. Это настолько же плохо, как и съемка объекта в центре кадра.

При помощи линий взгляд зрителя проводится к смысловому центру. Хороший пример - дорога, которая у основания снимка широкая, а ближе к верху сужается и приводит к силуэту путника. Диагонали в снимках придают им объемность и многомерность. Одна из классических постановок композиции - это опора на диагональ.
Не менее сильным элементом, чем прямые линии являются линии изогнутые.

При помощи горизонтальных линий снимок становится более значимым, монументальным. Вертикальные и диагональные линии придают снимку динамичность, наполняют его движением. Не менее привлекательна синусоида. К примеру, это может быть дорога, которая петляет среди гор и уходит вдаль. Не менее часто используются кривые линии в виде букв С, Z, и L, повернутой в различных направлениях.

 Перспектива

Практически любой снимок должен передавать перспективу. Она достигается при помощи добавления в кадр сходящих линий или объектов, которые могут помочь зрителю представить размеры и расстояния. Чаще всего в качестве объектов используются животные и люди, так как их размеры известны каждому.

 Напряжение и баланс

Балансом называется размещение в кадре объектов, которые компенсируют вес друг друга. За это отвечают такие свойства объектов как размер и форма, однако такой подход скучен. Если на снимке противоборствуют светлый и темный объекты, то для создания баланса ярким должен быть объект меньшего размера.
Наш мозг работает таким образом, что один объект привлечет внимание благодаря своему размеру, а второй - при помощи яркости. Таким образом, снимок будет сбалансирован.
Напряжение - это та грань на снимке, на которой баланс вот-вот будет нарушен. Создать подобную атмосферу на фотографии очень не просто, однако такие снимки обладают особым воздействием и красотой.

 Естественная рамка

Довольно сильным решением является добавление в кадр естественной рамки. В её качестве может выступать дверной проём, окно, арка, деревья. Добавить в кадр естественные границы не сложно. но это придаст интересный эффект.

Рассматривать композиционные примеры можно еще очень долго, ведь их достаточно много. Выделить можно: форму, движение, узор, цвет, ритм, визуальный акцент. В этом многообразии вариантов композиции можно легко заблудиться. Начинать лучше с самого простого. Кстати, самые простые примеры являются сильнее креативных подходов в силу своей устоявшейся значимости и простоты восприятия. Научившись работать с базовыми способами, каждый самостоятельно сможет расширить свой композиционный арсенал.
Рассмотрим еще несколько способов усиления композиции:

Концентрируйте внимание на главном

Выбрав хороший центр интереса, его можно легко потерять в окружении прочих элементов кадра. Не доброе дело могут сделать блики света на второстепенных объектах, более яркие объекты, детальный и резкий фон и многое другое. Это всё отвлекает внимание зрителя и не дает сконцентрироваться на основном объекте. Снимая некий объект в движении, обязательно нужно оставлять место в том направлении, куда он движется. Иначе кадр будет выглядеть так, как будто объект уперся в границу и что будет дальше не понятно.

 Выделяйте основной объект

Чтобы выделить основной объект, он должен отличаться от фона. Светлые объекты следует фотографировать на темном фоне и наоборот. Глаз человека ищет яркие и резкие элементы на фотографии. Так уж он устроен. Поэтому центральные объекты должны отвечать этому требованию. Не резкие фотографии хуже воспринимаются. Подобный подход оправдан лишь в том случае, если размытие основного объекта является творческим замыслом фотографа.

 Несоответствие пространства и размера объекта съемки

Центральный объект должен занимать весомую часть кадра. Его окружение тоже является композицией. однако оно второстепенно. Фотографии, лишнее пространство которых располагается более чем на трех четвертях кадра, выглядят скучно и невзрачно. Часто такой огрех можно встретить на снимках диких животных, ведь к ним сложно подкрасться близко, чтобы сфотографировать крупным планом. Чтобы не допускать подобной ошибки, просто нужно подходить к объекту съемки ближе. Если вы не знаете на сколько подходить, просто подойдите на столько близко. на сколько это возможно для построения кадра. А потом подойдет еще немного. Всё дело в том, что многое начинающие фотографы с трудом оценивают истинные размеры объекта съемки и пространство кадра. Преодолев несколько раз барьер собственных убеждений, всё само собой налаживается. Если объект займет большую часть снимка, всё второстепенное и не важное будет вытеснено.

 Наклон горизонта

Часто на пейзажных снимках встречается наклоненный горизонт. В ряде случаев это задумка автора, но всё же чаще всего - это просто не аккуратность. Такой снимок легко исправить в любом графическом редакторе, однако задумываясь о правильных линиях всего полминуты перед нажатием на кнопку спуска затвора, может сэкономить десять минут работы на компьютере.

 Правила созданы для того, чтобы их нарушать

Многие могли решить, что описанные правила не рушимы, и им нужно неукоснительно следовать. Это не так. Нарушая правила сознательно, можно добиться гораздо больших результатов, чем следуя им. Каждый должен принять эти правила к сведению и помнить о них, но следовать им или нет - это личное решение каждого. Многие фотографы прославились тем, что создавали свои работы не по правилам, тем и были выделены из основной массы.

Запомните, доминирование смыслового центра в кадре делает его более понятным зрителю. Простые фотографии без лишних деталей выглядят более выгодно и привлекательно. Делайте акцент на главном предмете, пользуйтесь глубиной резкости для создания не резкого заднего плана или же используйте однородный фон. Это сделает композицию выразительной и простой.

При выборе кадра помните, что глаз будет искать на снимке яркий, резкий объект теплых тонов. Это поможет сделать правильный кадр.

Для создания хорошей композиции нужен баланс. В кадре должны сочетаться простота и оригинальность, движение и статика, напряжение и равновесие.

Copyright by TakeFoto.ru

Ракурсная съемка. Постановка кадра - Блог Про Фото



Один из способов проявить индивидуальное фотографическое или операторское видение – использовать ракурсную съемку.

В широком смысле ракурс – это точка и направление съемки. Но чаще это слово употребляют применительно к низким или высоким позициям камеры при фотографировании или киносъемке, в результате чего подчеркиваются перспективные изменения размеров объектов в кадре.


Долгое время фотографы использовали композиционные средства живописи. Это было связано с неразвитостью специфических для светописи выразительных средств и желанием любой ценой добиться художественности, многозначности, поэтичности образа. Рисунок перспективы продолжал традиции, существовавшие в изобразительном искусстве. Объективы, формирующие непривычное изображение пространства, и легкая съемочная аппаратура появились далеко не сразу. Положение фотоаппарата (а позже и кинокамеры) над уровнем земли определялось не творческим замыслом, а ростом человека, выполняющего съемку, и соответствующей высотой штатива. Когда знаменитый французский литератор и фотограф Надар сфотографировал Париж с воздушного шара, художник Домье создал известную карикатуру с подписью: «Надар поднял фотографию на высоту настоящего искусства». Время показало, что ироническое замечание оказалось правдивой констатацией факта. Впервые был использован ракурс, ранее не встречавшийся на картинах и рисунках. Позже, когда появились аппараты, позволявшие снимать с рук, без штатива, начали фотографировать с уровня глаз или, гораздо чаще, с уровня пояса. Конструкция камер в большинстве случаев была приспособлена ко второму способу визирования.


Революция в фотографическом видении стала результатом развития стилистики документальной фотографии и начала производства портативной съемочной техники, а так же объективов с «нестандартным» рисунком перспективы. Непосредственными авторами трансформаций стилистики в фотографии и кино стали художники-авангардисты, искавшие свежие решения, способные охарактеризовать и отразить быстро изменяющийся мир начала ХХ века. Их «технологические» подходы оказались весьма  плодотворными. В Советском Союзе новаторство в фотостилистике связано с именем А. М. Родченко. Он обогатил фотографию свойственными только ейхудожественными средствами и показал красоту реального факта, изящество оптически точной перспективы, фотографическую эстетику изображения. Родченко развил ракурсную съемку от конструктивистского эксперимента до композиционного метода, который сегодня повсеместно используется в фотографии и кино.

При ракурсном построении кадра основной темой становится мотив глубины пространства. В кадре выпукло выявляется третье измерение. Происходит «прорыв» плоскости отпечатка. Оказывается доступной красота пространственного восприятия.

Ракурсный подход, кроме того, закладывал творческие основы принципиально нового отношения к съемке в фотосерии и фотоочерке.


Художественным средством становилась режиссура темы. А. М. Родченко считал: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывая в одну замочную скважину».

Очень часто под ракурсной съемкой подразумевают кадры, сфотографированные широкоугольным объективом с низкой точки. Но это неоправданно ограниченное понимание данного художественного приема. Действительно, ракурсные снимки отличаются подчеркнутыми перспективными сокращениями размеров, схождениями и укорочением вертикалей. Часто их называют «перспективными искажениями». Это не совсем верно. Объектив передает рисунок перспективы с геометрической точностью. На самом деле человеческое зрение корректирует образы, а оптическая перспектива может казаться нам непривычной в зависимости от угла охвата пространства объективом (фокусного расстояния) и расположения камеры (направления съемки).

Одна из самых распространенных точек съемки – на уровне глаз. Именно с такой высоты мы обычно смотрим на окружающие объекты. Форма предмета, его объемы, перспективный рисунок при подобной позиции фото или видеокамеры привычны для глаза, реалистично передают образ объекта. Такую точку съемки можно считать нормальной по высоте. С изменением высоты камеры над землей меняется расположение линии горизонта в кадре: при нижней – опускается, при верхней – поднимается.

При съемке с нижней точки трансформируется привычное сопоставление предметов переднего и заднего планов по высоте. Даже невысокие близко расположенные объекты оказываются на снимке одной высоты с крупными сооружениями заднего плана или проецируются на фон неба. Таким образом, усиливается значимость предмета на переднем плане. Рисунок передачи перспективы с нижней точки съемки иногда называют «лягушачьей перспективой», с верхней точки – «перспективой всадника», а с очень высокой  «птичьего полета».

При длиннофокусном объективе масштабные сокращения перспективы меньше, при короткофокусном (широкоугольном) – больше. Фотограф может лишь незначительно сместиться относительно «нормальной» высоты съемки (легкий ракурс), но более ярким приемом, конечно, будет заметно низкая или высокая позиция камеры и наклон ее объектива вверх или вниз (явный ракурс). Легкий ракурс видоизменяет отдельные элементы кадра. Явный ракурс диктует композиционное построение снимка.

Применение ракурсной точки и направления съемки требуют логического обоснования. Например, в репортажной съемке нижний ракурс позволяет подчеркнуть высоту прыжка спортсмена. В других случаях – дает возможность освободить кадр от пестрого и перегруженного фона и поместить объекты на спокойный фон неба. Нижний ракурс усиливает выразительность силуэта, выявляет вертикальный размер предмета съемки, демонстрирует его значимость, величественность или грандиозность.

При нижнем ракурсе объект как бы запрокидывается назад или устремляется вперед, лишившись статической опоры и находясь в динамическом состоянии. Эти состояния могут быть подчеркнуты диагональным построением кадра, резкими наклонами и поворотами, свободным пространством в кадре и динамичным световым решением. Нижние источники рисующего и моделирующего света усиливают эффект.

Верхняя точка съемки передает многоплановость, ощущение простора, массовость и общность действий большого количества людей.

Раскрывает пространственное положение сюжетно важного объекта в многоплановом пространстве.

Следует учитывать, что при верхней точке съемки предметы как бы прижаты к земле.

Чтобы приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные,  хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек, давая полное представление об объекте.


Искажается их истинная высота. Верхний ракурс поможет продемонстрировать обширное пространство и расположение объектов в нем.

При таком взгляде хорошо видны горизонтальные поверхности и сюжеты, развивающиеся в этих координатах. Выразительно выявляется линейная перспектива.


Еще одним параметром, характеризующим ракурс, является направление фотографирования – центральное, со смещением, крайнее. Оно определяется положением камеры по отношению к объекту съемки. При центральном ракурсе выстраивается фронтальная композиция, в которой ось снимка совпадает с направлением оптической оси объектива. В результате получается плоскостное изображение предмета съемки, кадр лишается глубины. Данная композиция применяется для ознакомления с объектом фотографирования в целом, чаще всего в жанре городского пейзажа и архитектурной съемки. При смещении направления объектива от перпендикуляра к фронтальной плоскости предмета вашего фотографического интереса выявляются объемы пространства. Линии схождения перспективы устремляются к активным точкам композиции. Они, согласно правилу золотого сечения, как вы помните, не совпадают с геометрическим центром картины. Уходящие линии создают направленность рисунка. При еще большем смещении точки съемки возникают динамичные диагональные композиционные построения. Варьируется также наклон линейной перспективы.


Эксперименты и упражнения по съемке различных объектов и людей с использованием необычных ракурсов полезно попробовать выполнить каждому начинающему фотографу и видео/кинооператору. Но следует помнить, что у такой манеры фиксировать мир, кроме неоспоримых достоинств, есть и недостатки. От созерцания «перекошенной» действительности быстро устаешь. Творческое исследование может незаметно для автора оказаться просто трюкачеством. Необходимо почувствовать ту меру, которая отличает оригинальность кадра от искусственной вычурности. Если ракурсная съемка не выявляет каких-либо существенных свойств фотографируемого объекта, она превращается в нарочитый формальный прием.

Композиция кадра - Блог 3ddd.ru

В данной статье я проведу авторский композиционный анализ сюжета «Девушка из Дании» фотограф Энни Лейбовиц. Во время подготовки статьи я хотел формально отписаться о различных вариантах применения золотого сечения, динамической симметрии, но в итоге я проведу композиционный анализ одной работы. Почему я назвал этот анализ "авторским", да потому, что я не уверен в том что мои мысли совпадут с мнением создателя фотографии. Я всегда усмехаюсь, когда искусствоведы, при анализе произведения искусства начинают свое повествование со слов - "автор хотел сказать", да откуда такая уверенность в том что хотел сказать автор...?

 

Стандартный подход к композиционному анализу, а именно правило третей и золотое сечение не дали особого понимания композиционного замысла. Так называемые «горячие точки» не дают никакой информации, за которую можно зацепиться. Да герои располагаются в «правильных» местах, ну и что?

Золотое сечение

Правило третей

Конечно историю можно притянуть за «уши» — «натурщик» позирует художнику, если выделить четверти. Где малая четверть фиксирует завязку сюжета — излишне сосредоточенный взгляд позирующего, так обычно бывает, когда натурщик позирует в первый раз. Ну и большая четверть непосредственно композиционное раскрытие сюжета, где фиксируется процесс работы самого художника. Как-то слабовато…

Очевидно что надо искать другой подход. Тогда я решил поиграть с диагональными взаимодействиями и поискать динамическую симметрию в композиции.Поскольку «европейская цивилизация» приучена к чтению слева на право, то мы, по привычке, рассматриваем художественные произведения слева на право. Свои диагонали я запустил так же от левых углов. И тут уже стало что-то «вырисовываться». Второй «отскок» повторил линию движения кисти во рту художника и мне показалось это уже не случайным.

Но теперь горизонтальные линии золотого сечения никак не взаимодействуют с диагоналями и я решил их немного раздвинуть до взаимного пересечения. Это привело к смещению зрительных центров по вертикали и одна из них попала точно в сердце «натурщика», а вторая пошла по краю подиума.Совпадение такого уровня — кисть, подиум, сердце, это уже не случайность.

Композиция по горизонтали разделилась на три равных части. Получилось гибридное решение — горизонтали выстроились согласно правила третей, а вертикали согласно золотого сечения, что подтверждает тезис — правила придуманы что бы их нарушать.

Золотое сечение, диагональный анализ

Дальнейшая диагональная разбивка и корректировка линий золотого сечения, привела меня к следующей композиционной схеме.

Золотое сечение, диагональный анализ

Ну а дальше все выстроилось в четкую симметричную систему из ромбов, прямоугольников и треугольников. Во всех комбинациях композиция стала равновесной и стала четко читаться динамическая симметрия.

Золотое сечение, диагональный анализ

Анализ прямоугольной сетки и выделение основных сюжетных прямоугольников, задают композиции четкий ритм, положение фигур в кадре становятся более обоснованными.

Золотое сечение, прямоугольная разбивка

Золотое сечение, прямоугольная разбивка

Тональный анализ, так же подчеркивает четкую динамическую симметрию, к которой прибегнул автор фотографии.

Золотое сечение, тональный анализ

Золотое сечение, тональный анализ

Не менее интересно работа начинает читаться при гексагональной сетке.

Золотое сечение, гексагональная сетка

Первичный сюжет. Первый гексагон это завязка. Второй гексагон это композиционное развитие сюжета, объясняющее что происходит вообще.

А сейчас пойдет искусствоведческий бред

Философское раскрытие сюжета заключено в других частях — две половины гексагона, расположенные в нижней и верхней частях работы. Натурщик сидит на подиуме и он вот вот возвысился на простой жизнью и станет частью чего-то большего. Свидетельства его «приземленной» натуры — ботинки и таз для ног.

Голова художника наоборот, как у всех творческих людей (о боже… какое клише) — витает в облаках, взгляд опущен и сосредоточен на творческом процессе.

Данный подтекст — возвышенного и приземленного, поддержан так же и в прямоугольной разбивке изображения.

Но при чем здесь собака? Да ни причем. Иногда банан, это просто банан, а собака просто визуально уравновешивает композиционное решение основного сюжета. Вместо собаки могло быть что-то другое, но этот предмет находился бы в том же самом месте и был бы светлым по тону, но искусствоведы те ещё выдумщики и думаю они смогут дать сюжетное обоснование наличия собаки в композиции

Что могу посоветовать начинающим для изучения композиции?

Узнать все о Золотом сечении

Узнать все о Формальной композиции (Пропедевтика. Основы композиции)

Узнать все о Динамической симметрии

Узнать все о базовых принципах Гештальтпсихологии, ту часть где изучаются процессы психологии восприятия.

Далее уже можно пробовать анализировать работы, которые вас «цепляют» и применять результаты анализа в своей практике. В текучке конечно не встроить сложную композицию, на это просто нет времени, но никто не мешает «запилить» один ракурс по всем правилам в свободное от работы время.

Для текучки

Композицию можно построить так, чтобы главный объект в изображении находился в пересечении хотя бы с одной из горячих точек (зрительные центры).

Можно работать с "четвертями", взяв одну из точек за композиционный центр, выстраивая композицию по четвертям

Для удобства можно воспользоваться вот этим скриптом, который наносит сетку золотого сечения (и другие фигуры) прямо во вьюпорте 3ds max. На стриме "Камера и композиция кадра", при помощи этого скрипта, я провожу анализ работ известных CG студий и CG художников (MIR, Bertrand Benoit), в работах которых отчетливо прослеживается использование правил золотого сечения. Так же делюсь своими опытом в выборе и установке ракурсов виртуальной камеры.

USHAKOV | CG CHANNEL

iФото. Как правильно построить кадр

Для меня фотография — это хобби, на котором я умудряюсь зарабатывать. В еженедельной рубрике iФото я поделюсь своим пятилетним опытом профессиональной съемки пейзажей, портретов и репортажей. Каждый вторник на UiP будет публиковаться новый мануал, совет или просто интересная информация о мобильной фотографии. С расчетом на людей, которые привыкли к съемке "навел и снял", но хотят лучше освоить это полезное ремесло (или искусство). Я научу, как сделать правильную по композиции и цветам фотографию, снимать в ручном режиме и обрабатывать полученные снимки. В дальнейшем добавлю рекомендации по съемке видео, а также его обработке прямо на смартфоне.

Надеюсь, моя рубрика поможет тебе научиться видеть больше прекрасного вокруг и даст толчок в развитии своего собственного фотографического вкуса.

Первый выпуск посвящен основным правилам композиции.  Выполнение этих простых и известных еще древним грекам приемов помогут поставить кадр и сделать правильные акценты.

Золотое сечение

Человеческий глаз устроен таким образом, что восприятие информации из окружающего мира происходит в соответствии с правилом золотого сечения. Эта магическая пропорция преследует нас всю жизнь и проявляется в большинстве вещей материального мира. И, конечно же, она применима к фотографии.

Если поделить кадр по такому принципу, то в точках пересечения будут находиться так называемые зрительные центры. Они примерно совпадают с правилом деления кадра на трети, однако, на мой взгляд, позволяют создавать гораздо более приятные глазу снимки.

Ты наверняка замечал, что в настройках камеры твоего смартфона есть неприметный ползунок, который включает функцию "Сетка". Это и есть те самые линии, с помощью которых можно правильно и быстро разделить кадр на трети, выровнять горизонт или расположить объект на их пересечении для большей выразительности кадра. Вот как это выглядит:

Правило золотого сечения предполагает размещение объекта в кадре на пересечении линий третей. На фотографии выше можно заметить, что человек находится как раз на пересечении этих линий, но снимок все равно достаточно сырой и неинтересный. В таком случае, если кадр постановочный, есть смысл переместить или камеру, или объекты, попавшие в кадр.

Еще один пример использования правила третей - пейзаж. Большинство людей даже не задумываются о том, насколько меняется кадр при делении его на три части. Есть два варианта применения: в верхней трети находится небо, две нижние занимает все остальное (море, горы, земля) и наоборот. Опять же, на пересечении должны находиться объекты, на которых будет акцент: деревья, корабли, люди, животные. За счет выделенного в кадре объекта фотография лучше воспринимается и дольше остается в памяти.

Кадрирование

Огромную роль в получении хорошего снимка играет также правильное кадрирование. С основными сторонними редакторами на iOS я познакомлю тебя позже, а сейчас достаточно будет и стандартного набора инструментов галереи.

Бывают случаи, когда времени на постановку кадра нет, а момент вот-вот будет упущен, и фотография потеряет всякий смысл. Такая ситуация давно перестала пугать фотографов, ведь построение композиции может происходить и после отснятия материала благодаря такому инструменту как кадрирование.

Примером послужит фотография заката, снятая на iPhone 4s.

Кадрирование, как и формирование снимка заранее, должно происходить по описанным выше правилам. На iOS стандартный инструмент кадрирования предлагает все часто используемые форматы (3:2, 4:3, 5:3, 16:9), показывает сетку третей и угол, по которому регулируется горизонт или основные линии фотографии.

При выборе формата нужно учитывать, что и как следует выделить на фотографии. Например, снимок выше смотрится гораздо интереснее в отношении сторон 3:2, нежели 16:9, так как сужение приводит к потере информации, расположенной в нижней части. А именно диагональной линии фонарей. Также следует учесть линию горизонта, которая должна идти строго параллельно краю фотографии, и только в некоторых случаях этим можно пренебречь.

Стоит отдельно отметить соотношение сторон 21:9, которое используется чаще в видеоматериалах, нежели фотографии. Такая пропорция сторон кадра дает возможность убрать лишнее с фотографии и сделать её более выразительной. Пример:

Следующий материал будет посвящен популярным фоторедакторам на iOS и обработке стрит-фото, а также немного поговорим о цвете.

В комментариях к этому посту в течение недели ты можешь оставлять свои работы, а мы будем их оценивать и указывать на ошибки (если таковые будут). Лучшие работы будут публиковаться в рамках рубрики каждый вторник.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Мастерство визуального повествования

— По этому посту об анимации можно узнать больше, чем я узнала о ней во ВГИКе,— Надя Мирa. Оригинал этой мудрой статьи здесь, а все используемые изображения принадлежат © Disney / Pixar.

 

Это первая часть из трех, и в ней я покажу вам на примере кадров из Пиксаровской «Суперсемейки», как тщательно прорабатываются отношения всех визуальных элементов в рамке кадра, чтобы фокусировать ваше внимание. И как создатели фильма управляют взглядом, мыслями и эмоциями зрителей.

Визуальный рассказ в кино это целое искусство, включающее в себя три основных фактора:

— Расположение людей и объектов внутри кадра.
— Перемещения людей и объектов в рамках кадра.
— И движение, собственно, кадра.

Немногие режиссеры решаются использовать весь потенциал композиции в кадре. Потому что композиция включает в себя одновременно управление тремя основными факторами, визуального рассказа. Режиссер, в отличие от фотографа и театрального режиссера, создает визуальную композицию в гибкой, непрерывно меняющейся среде.

 

В анимации, термин «постановка мизансцены» используется в смысле управления вниманием зрителя, и дает понять, что главное в сцене, что происходит сейчас, и что вот-вот произойдет. Для того чтобы добиться точной фокусировки, используется комплекс различных средств, таких как размещение объекта в кадре, использование света и тени, ракурса и расположения камеры.

В трехмерном анимационном фильме, постановку можно разделить между двумя областями: лэйаут и освещение. И конечной целью является создание сильной композиции. Все создается для того, чтобы подчеркнуть объекты, настроение и действие в кадре, чтобы конечный кадр был легко воспринимаем и доставлял эстетическое удовольствие зрителю. Режиссеры имеют безграничный контроль над камерой, освещением, глубиной резкости, перспективой и размещением предметов. И прорабатывают имея полную свободу, все эти факторы, пока не достигается нужный эффект, что сложно представить себе в кино с участием актеров.

Как только вы отсняли материал, никаких пересдач и пересъемок, так называемый завернутый принцип фотографии. Вы застреваете на том, что есть. Да, можно в какой-то мере отредактировать некоторые сцены, добавить визуальных эффектов, применить некоторые трюки в плане композиции, что-то добавить или убрать, но в общем и целом невозможно выйти за границы уже отснятого материала.

 

Много месяцев и даже лет подготовительной работы уходят на планирование визуального вида, костюмов, реквизита и дизайна персонажей, но даже после этого все прорабатывается в каждом отдельном кадре. Художники долго разрабатывают раскадровки и предвизуализации, прежде чем начать анимировать на компьютере, и они продолжают перерабатывать каждый кадр, пока каждая сцена не будет соответсвовать тому, что они хотят.

Пиксар вообще известен своей дотошной работой, команда годами создает тысячи сюжетных набросков для визуализации сценария, чтобы оформить историю, изобразить персонажей и их окружение в наиболее ясной и интересной форме, они постоянно дорабатывают и совершенствуют каждый кадр.

 

Каждая сцена состоит из множества элементов, которые могут запутать и рассеять внимание аудитории. В «Суперсемейке», напротив, в каждой сцене есть свой центр внимания.

 

Когда я впервые посмотрел «Суперсемейку» в кинотеатре, я сразу заметил фантастическую проработку каждого кадра и отметил, с какой заботой и умением элементы расположены в композициях. Не то чтобы в других анимационных фильмах этого нет, я просто чувствовал, что именно этот фильм является показательным в искусстве постановки визуального рассказа.

Я никогда не замечал такого преднамеренного ухода в операторскую работу, дизайна и цветов в компьютерной анимации раньше. Четкие линии действий и драматические ракурсы съемки. Все эти элементы раскрыли полностью свой потенциал благодаря жанру супер геройского приключенческого фильма.

 

Процесс

 

Как определяется композиция каждого кадра?

Все начинается с раскадровки. Разработка раскадровки это необходимый этап, который собирает всю историю вместе. С неё начинается построение мизансцен фильма. Раскадровка это не только визаульная интерпретация сценария, она также позволяет дизайнерам и аниматорам понять что именно будет показано на экране. Следующим шагом, после того как сценарий окончен, является его воплощение в ввиде последовательности черновых картинок раскадровки, на которых изображены действия и мизансцены, описаные в сценарии.

 

Чтобы получить законченный анимированный кадр, аниматорам предстоит долгий и утомительным процесс. Вот основные этапы работы, которые дадут представление о том, как много всего нужно сделать, чтобы концепция превратилась в итоге в законченную сцену.

 

Раскадровка

Раскадровка состоит из рисунков, иллюстрирующих мизансцены фильма, позже они будут смонтированны в аниматик, состоящий из последовательности кадров, собранных в соответствии с репликами героев. Это позволяет режиссеру и монтажерам увидеть, что они могут вырезать из фильма, чтобы подогнать его под необходимый хронометраж, проверить все сцены в монтаже, увидеть как они склеиваются между собой, а также спланировать все движения камеры и утвердить продолжительность каждой отдельной сцены. Законченный аниматик представляет собой основу, которая даст направление всему производственному процессу.

 

Лейаут и ключевая анимация

Лейаут помогает режиссеру спланировать расположение и движение камеры, местоположение и позы основных персонажей (блокинг), тайминг каждого плана. Аниматоры используют риггинг моделей персонажей, чтобы контролировать все аспекты их движения, обеспечивая физическое действие в сцене в соответствии с позами, указанными в раскадровке, а также следуя рекомендациям супервайзера и режиссера.

 

Финальные декорации и лейаут

Процесс финализации лейаута включает в себя добавлление в сцену финальных моделей всех объектов и окружения. Все модели теперь занимают преднезначенное им место и формируют декорации. Место всех этих предметов в кадре помогает повествованию, направляет взгляд зрителя или позволяет персонажу взаимодействовать с окружением.

 

Симуляции

После того, как тела персонажей анимированы, добавляется движение их одежды и волос. Это движение связано с движением персонажей, и создается при помощи компьютерной симуляции физических свойств ткани и волос. Симуляция берет в расчет гравитацию, вес, эластичность, трение и другие факторы, в том числе, и столкновения каждого предмета одежды с самим собой и с окружающими объектами. Необходимо, чтобы волосы и одежда двигались в соответствии с целями конкретного кадра.

 

Шейдинг и освещение

Шейдинг — это процесс, при котором объект наделяется цветом и тактильными свойствами, которые помогают зрителю распознать материал из которого изготовлен объект. На этапе шейдинга также принимается важное решение о том, как объект реагирует на свет: как свет поглощается, отражается или рассеивается при освещении объекта. После того, как шейдинг закончен, добавляется освещение, которое и формирует окончательный вид сцены.

В дальнейшем для улучшения игры света и теней используются цветовые фильтры и работа с прозрачностью объектов. И в самом конце добавляются эффекты реального мира, такие как оптические характеристики объектива или размытие быстро движущихся объектов, что позволяет придать персонажам свойства, знакомые зрителю по традиционному кинематографу.

На каждом этапе создатели фильма совершенствуют композицию кадра. Окончательное изображение состоит из визуальных элементов так, чтобы точно отобразить ситуацию, действия и историю. В среднем в анимационном фильме около 1500 кадров, так что можете себе представить, как долго занимает планирование всего фильма.

 

Для каждого Пиксаровского фильма создается цветовой сценарий. Он создается во время или после раскадровки. По сути, это быстрые наброски цвета, палитры и тонов для всего фильма. Этот визуальный сценарий информирует нас о том, как цветовые переходы относятся к истории. Лу Романо работал над ним в одиночку, его задача состояла в том, чтобы как можно богаче и интересней визуализировать историю. Получилось что-то вроде длинного комикса, который поможет при освещении и создании материалов в будущем.

Первая версия (2000 год). Гуашь

 

Вторая версия (2002-03 год). Гуашь-диджитал

 

Финальная версия (2003-04 год). Диджитал

Начнем с терминологии на которую я буду ссылаться в последующем анализе фильма, итак типы планов бывают:


Сверхобщий план

Этот вид крупности дает общее представление. Показывает где мы находимся, и что делают персонажи в этом пространстве. Персонажи в таком кадре очень маленькие, потому что этот план не о персонажах, а об окружающем месте, где происходит сцена.

 

Дальний план

Чтобы увидеть наших героев и то, что они делают в этом месте, мы переходим на дальний план. Этим типом крупности мы не столько определяем «мир», сколько персонажей в мире.

 

Общий план

В данном плане мы видим персонажа полностью заполняющего кадр по высоте. Вокруг персонажа совсем немного пространства. Персонаж не обрезается, только если он не находятся за каким-нибудь объектом. Среда становится менее важной, главное не «где», а «кто». Этот кадр демонстрирует аудитории персонажей, их движения, жесты, а также взаимодействия с другими.

Я рассматриваю общие, дальние и сверхобщие планы, как разновидности «общих планов».

Режиссер чаще всего использовал широкие планы, чтобы помочь зрителям понять, где находятся персонажи. Чем ближе вы к персонажу, тем лучше вы видите, что он делает, или то, как взаимодействует со средой и другими персонажами.

 

Средний план

Средний план часто используется в фильме, это надежный принцип, чтобы показать персонажа близко, но не слишком, как правило по талию. оставляя достаточно свободного пространства вокруг, чтобы дать возможность действовать и жестикулировать без отрыва от обстановки. Средний план не скрывает деталей, наоборот, он показывает вам что-то конкретное.

 

У среднего плана могут быть вариации. Например средне-общий план, когда персонаж показывается до колен.

 

Крупный план

В крупном плане по высоте помещается голова и шея персонажа, иногда с плечами. Этот план нужен для выражения эмоций, а также как способ передачи диалогов. Эта сцена полностью о персонаже, она сообщает нам важные вещи, которые мы должны знать, чтобы понять историю. С их помощью мы можем сказать, что персонаж чувствует и о чём думает.

У этого плана тоже есть вариации, как например средне-крупный (молочный) план, который заканчивается где-то на уровне грудной клетки персонажа.

Чем крупнее план персонажа или объекта, тем больше внимания на нем концентрируется. Окружение отходит на второй план и в фокусе остается только персонаж или объект, который вам интересен.

Посмотрите как линии двери и дверного прохода подчеркивают эмоции выражаемые бровями Эластики.

 

Сверхкрупный план

Такая крупность может быть использована для того, чтобы показать большое напряжение, очень тонкую эмоцию, или для акцентирования важной информации. Это зависит от того, что хочет показать режиссер и почему. В такой сцене ничего не имеет значения, кроме объекта на котором сконцентрированно внимание. Фон обычно неразборчив, мы можем видеть только персонажа или объект, который заполняет кадр частично или полностью.

Сверхкрупный план очень четко подает информацию, не дает зрителю выпасть из сюжета, описывает историю, персонажей и ситуацию в деталях.

На одном кадре ничего неважно, кроме кнопки, на другом только рука и заточка карандаша. И это, как правило, маленькие отрывки в эпизоде. Фон неузнаваем, виден только персонаж или объект, поскольку они помещены полностью в рамку кадра. Это держит зрителя в курсе истории и ситуации с максимально близкого расстояния.

У персонажа почти нет места для передвижения, поэтому зрители могут сфокусироваться на выражении лица и эмоциях. Это также можно назвать "врезкой": вместо того, чтобы делать наезд камерой, можно сделать монтажную склейку на крупный план лица или другую часть тела персонажа, чтобы показать нечто важное.

Каждый план несет разную смысловую нагрузку, в зависимости от того, что режиссер хочет сказать аудитории. Насколько крупным или общим планом будет снята сцена, зависит от того, на чем создатели фильма хотят сфокусировать наше внимание и какую информацию они пытаются донести. А теперь давайте разберемся с ракурсами съемки: 

 

Нейтральный ракурс

Уровень камеры выровнен относительно земли и объектив расположен перпендикулярно главному объекту съемки.

 

Нижний ракурс

Камера направлена на объект снизу вверх. 

 

Верхний ракурс

Камера расположена под углом сверху вних по направлению к предмету. 

Нижний ракурс помещает зрителя под объектом, а верхний ракурс над объектом, как физически так и психологически. Позже мы разберем это.

 

Съемка с высоты птичьего полета

 

Съемка с нижней точки

Это более выраженные версии нижнего и верхнего ракурсов съемки, когда камера направлена вверх или вниз почти под прямым углом. 

 

Нижний

Когда камера лежит прямо на земле.

 

Восьмерка

«Восьмерка» — один из самых эффективных и широко используемых методов съемки диалога, или моментов, когда нужно показать как один персонаж смотрит на другого. Иногда персонажи находятся очень близко друг к другу, а иногда - на большом расстоянии. Планы, снятые с обратных точек, поочереди сменяют друг друга и могут комбинироваться с верхними и нижними ракурсами, в зависимости от угла и высоты расположения камеры, а также от расположения персонажей.

 

Одиночный план

 

Двойной план

 

Тройной план

 

Групповой план

Названия говорят сами за себя: в одинарном плане в кадре один объект, в двойном — два; когда же их более трех — это групповой план. Существует бесконечное количество комбинаций, которые можно использовать для описания планов.

Например здесь мы видим двойной план средней крупности, снятый с чуть верхнего ракурса, все в одном.

 

Каждый ракурс и правильное кадрирование, а главное, сочетание этих двух приемов помогают раскрыть историю и четко отобразить нужную информацию, чтобы зрители с легкостью улавливали ее. Разнообразие кадров безусловно важно, но я покажу, как «Суперсемейка» отличилась в использовании динамических ракурсов и перспектив, чтобы сделать фильм визуально захватывающим. Я заметил, что разные книги по теории кинематографа имеют разные точки зрения на этот счет. Моя терминология в этой статье больше подходит именно к анимационным фильмам, некоторые студии и режиссеры имеют свои термины и их вариации.

 

Субъективная камера

Этот способ съемки помещает зрителя «в шкуру» персонажа и позволяет смотреть на мир его глазами.

 

Перевод фокуса

Благодаря переводу фокуса объектива с переднего плана на задний,внимание зрителей концентрируется на объекты в фокусе.

 

Передний план / Фон

Размещение в сцене персонажей или объектов, находящихся на разном удалении от зрителя помогает сделать сцену сбалансированной и приятной для рассматривания. Также для придания большего объема и глубины сцены можно использовать размещение рядом с объектом в фокусе внимания различных элементов переднего плана.

Свисающие ветви деревьев, дверные проемы, и любые элементы, которые обрамляют кадр хотя бы с двух сторон, дают дополнительную глубину, которая погружает зрителя в атмосферу заданного пространства.

 

Слои на переднем плане, в середине, и на заднем добавляют глубину в композиции. Вместо того, чтобы показывать только персонажей, их можно расположить перед или за объектами, которые играют важную роль в картине. Тем самым помещая персонажей в ситуацию и делая частью окружающей среды и истории.

В «Суперсемейке» так много динамичных ракурсов и кадров с большой глубиной резкости, что он часто напоминает мне о фильме «В поисках утраченного ковчега» — одного из самых лучших приключенческих фильмов всех времен из тех, что я видел. Очевидно, что Брэд Берд большой поклонник Индианы Джонса.

В художественных фильмах с участием живых актеров терминология типов кадров и ракурсов отличается от терминологии трехмерных и тем более рисованных фильмов. Подробнее о них можно ознакомиться тут.

 

Правило Третей

Это основное правило размещения предметов — они не должны быть посередине. Говоря простым языком, Правило Третей утверждает, что существуют определенные «горячие точки» на экране, районы интенсивности и располагая объекты в пределах этих точек, композиция станет более энергичной и интересной.

Представьте себе крестики-нолики над кадром: важные детали располагаются в местах пересечения линий, что позволяет избежать симметричности и мертвого центрирования объектов и персонажей, которые делают композицию неестественной и механической.

 

Даже линия горизонта часто размещена на верхней или нижней линии, что позволяет объектам перетекать на изображении от секции к секции.

Будет еще много приемов, как панорамирование, наезд и отъезд камерой, наклон и поворот камеры, разные виды монтажных склеек, внутрикадровый монтаж, треугольная композиция... мы доберемся до них скоро. На данный момент вы ознакомились с терминологией для кадров и ракурсов, которые я буду использовать дальше в тексте. Так давайте уже начнем.

 

Анализ композиции кадров

Вступительная часть в фильме показывает отрывки интервью с главными героями. Сразу раскрываются типы личности персонажей. Изображение стилизованно под старую ВиЭйчЭс запись с пропорциями 4 на 3, чтобы было понятно, что это старые кадры, а также показать, как выглядели главные герои в молодости.

После вырывается логотип на красном фоне. Красный, как правило, означает энергию, смелость, динамику, восхищение, также красный и оранжевый в последствии будут на костюмах суперсемейки.

Логотип логично переходит на красную полицейскую сирену — символ быстроты, опасности, энергии.

Камера резко отдаляется и мы попадаем прямо в машину плохих парней за которыми гонятся копы.

Длинный отъезд камеры в машину плохих парней, располагая аудиторию прям в ноги криминалу всего на секунду.

Довольно много информации за такой короткий промежуток времени. Мы видим, что они вооружены и не готовы сдаваться без боя. Панорамирование показывает, как они стреляют в копов. Благодаря великолепной постановке, действие начинается сразу же, и нам все становится понятным. Мы понимаем — это будет боевик и после медленного, спокойно развивающегося вступления, на контрасте начинается битва. Динамическая камера позволяет аудитории полностью погрузится в действие.

 

Невидимые линии, которые направляют ваш взгляд.

 

Некоторые кадры, с точки зрения персонажа, крупно показывают, например, как автомобиль входит в автопилот. Это дает нам понять, что это обычное дело для нашего героя.

 

Крутые ракурсы показывают трансформацию, как автомобиль переодевает Боба в суперкостюм.

 

Практически во всех кадрах этой сцены, голова Боба расположена композиционно в зоне черной крыши его авто, что помогает глазам зрителей легко сконцентрироваться на персонаже. Правило третей позволяет нам сбалансировано разместить объекты в кадре. В то же время диагонали позволяют нам направить внимание зрителя на нужный нам объект.

 

Это очень короткий кадр, вы должны быстро увидеть и понять, что происходит, поэтому все элементы фона указывают в важное по смыслу место, и внимание аудитории немедленно фокусируется на нем.

 

Все просто. Правило третей и восьмерка, чтобы увидеть и понять персонажей сразу же. Невидимые линии бессознательно отправляют взгляд туда, куда вы хотите его направить. Посмотрите, как шляпка указывает на лицо Боба.

 

Смотря через плечо вы видите то, что видит персонаж, а также те проблемы, которые возникают перед ним. Размещая аудиторию на его место, вы заставляете аудиторию прочувствовать ситуацию, поставить себя на место персонажа. Благодаря чистому силуэту кота и ветки, мы сразу же считываем, что случилось.

 

Чтобы показать, как Боб замечает приближающуюся к нему погоню, мы тянем камеру в машину и меняем фокус на монитор, Боб помещается в обрамлении окна автомобиля, чистая композиция — лучшая композиция.

 

Углы здания не случайны, негативное пространство созданное вокруг его головы помогает показать его лицо, плюс все элементы вокруг помогают направить внимание к его глазам.

 

Это окончательное расположение фигур делает кадр чистым и легко считываемым, а сама композиция доставляет визуальное удовольствие. Во всем фильме это так хорошо продумано, красиво, логично и просто в одно и тоже время.

Посмотрите на треугольник между персонажами. Это распространенный способ использовать пространство на экране более экономично, особенно когда у вас есть группа персонажей и все они расположены лицом друг к другу в разговоре. Линия взгляда Боба приходится на кота в руках старушки. Обратите внимание, все их головные уборы расположены под углом, чтобы указать на его лицо, все это не случайно.

См. ниже, как эта простая система позволяет удержать взгляд зрителей в движении.

 

Камера отъезжает назад, чтобы показать малыша. Всё в кадре разработано так, чтобы привести взгляд аудитории в фокусный центр — лицо ребенка.

 

Правило третей опять здесь, с чистым пространством вокруг головы, лишенным деталей, помогает аудитории сосредоточиться на том, что важно: лицо персонажа, его реплики, его выражения, его намерения. Обратите внимание на нижнюю часть кадра, здесь ракурс позволяет невидимым линиям подсознательно направить глаза к ограблению.

 

Обратите внимание, как скадрирована тень Боба и на пространство над головой вора, как правило это табу. Слишком много пространства над головой, но здесь это сделано намеренно, для того, чтобы показать пафос появления Мистера Невероятного.

Нижний ракурс использован здесь, чтобы показать, что Боб совсем рядом, а поза и расположение Невероятного над небоскребами делает его доминирующим в сцене.

 

Боб в этом кадре огромных размеров, чтобы показать доминирование по смыслу.

 

Обратите внимание, как небо помогает поместить голову в пустое негативное пространство, для того, чтобы все внимание перевести на эмоции.

 

Отрицательное пространство вокруг помогает вам сосредоточиться только на Эластике, она обрамлена зданиями со всех сторон. Обтягивающий костюм создает сильный силуэт и быстросчитываемость позы.

 

Нижний ракурс нужен для того, чтобы показать размеры, доминирование героев, и как героиня входит в поле зрения. Это характеризует героев и показывает то, что она взяла контроль над ситуацией.

 

Треугольная композиция получается тогда, когда размещение объекта или группы объектов, образуют невидимый треугольник. Иногда чтобы создать глубину, иногда для разнообразия пространства и позиционирования объектов, но чаще всего чтобы создать связь между различными объектами или персонажами.

 

Разные изгибы тел и вариации расстояний друг до дргуа используются для контраста и гармонии картинки. Также этот метод используют для отображения информации в ясной и эффективной форме, которая также помогает развивать характеры и историю в целом. Обратите внимание, голова наклонена, а линия действий проходящая через тело, направлена на дальнейшие действия.

Разница высоты героев создает красивую, простую и сбалансированную композицию. Всё внимание должно быть на персонажах, поэтому фон остается чистым и абсолютно лишенным деталей, чтобы не отвлекать от лица и от реакций персонажа.

Количество пробелов в изображении безусловно влияют не только на композицию в целом, но и на дизайн персонажей. Основной силуэт и дизайн персонажа играет очень важную роль в их личности. Не менее важен язык их тел, который зависит от пространства и фона.

 

Поскольку очевидна разница в размерах в этих персонажей, используется восьмерка, чтобы четко читать их лица и знать, что герои чувствуют и о чем думают.

 

В таком кадре из-за плеча, зритель понимает куда смотрит персонаж и что чувствует, невидимые линии будут всегда подсознательно вести ваш взгляд в сторону ситуации на которую он смотрит. 

 

Даже когда кадр очень простой, он должен быть визуально интересным и удерживать взгляд зрителей. Это напоминает мне сериал «Безумцы» (Мэд Мэн). Я думаю, что в «Суперсемейке» дело происходит в 50-х годах, а после брака и судебного разбирательства в 60-х. Строгость, графичность и смелый визуальный рассказ — «грамматика» этого фильма. Как и в «Безумцах», «Суперсемейка» имеет гладкие цветовые сочетания и контрастные фигуры, сбалансированные образы, плоские стены с простыми текстурами, которые помогают указать количество веса и значимости в кадре.

Советую посмотреть превосходную операторскую работу в «Безумцах».

 

Простота — главный способ чисто донести идею, а так как цель каждого фильма — это проецирование истории для аудитории, простота ваш главный инструмент. Сценарий, звуковые эффекты, музыка и другие факторы несомненно помогают создавать впечатление от просмотра кино. Но фильм должен быть, во-первых, успешен визуально, то есть общение с аудиторией посредством изображения. Ведь фильм, в первую очередь, это визуальная среда. Иногда по замыслу необходимо запутать или дезориентировать зрителей, но большую часть времени им нужна ясность происходящего на экране.

 

Баланс изображния достигается вынесением от центра кадра ведущих линий, теней и объектов на переднем плане или фоне. Остальное может быть заполнено простыми геометрическими объектами. Это поможет изображению стать понятнее и приятнее для глаз.

 

Посмотрите на эти сумасшедшие ракурсы. Они не случайны. Перспектива выбрана, чтобы помочь визуально рассказать историю. Либо, чтобы увидеть точку зрения персонажа, либо помочь показать доминирование персонажа. Крупные планы показывают, что персонаж думает или чувствует, восьмерки помещают аудиторию прямо в разговор и все это время есть формы и линии в переднем и заднем планах, что стимулирует движение глаз и концертирует взгляд.

 

Как создавался аниматик для этой сцены можно почитать у его создателя Карлоса Баны.

Обратите внимание на отсутствие детализации за персонажами и круг от прожектора, акцентирующий внимание. Также эти кадры заявляют новое пространство.

 

Камера перемещается, рассказывая нам, куда персонаж сейчас пойдет и на что будет смотреть.

 

Появление нового персонажа, похоже на появление Эластики на крыше. Ракурс на уровне глаз, слегка приподнятый лишенный деталей, так, что всё ваше внимание направлено на глаза героев.

Обратите внимание на круглую форму и свет, окружающих мальчика. Простые хитрости приводят ваши глаза в нужную точку.

Режиссеры обычно не ставят главный предмет в центре изображения, если не стремятся добиться такого формального эффекта. Обычно это делается для юмора. Пол расположен вдоль нижней трети экрана, чтобы дать ощущение простора. Размещение горизонта вдоль верхней трети дает ощущение близости или интимности.

 

Расположение светильников помогают привести наши глаза к Бобу, и даже на таком расстоянии язык его тела является очевидным — он вздыхает и раздражен тем, что видит. Отличный нижний ракурс, камера утоплена в пол, это позволяет увидеть обратную сторону того, что видели в предыдущем кадре, плюс теперь мы видим как мальчик забрался сюда, посредством активации своих реактивных сапог.

 

Направления линий движения, используются на протяжении всего фильма, они указывают зрителю, что персонажи чувствуют, язык тела помогает истолковать все более четко.

В этом кадре невидимые линии движений дают много информации зрителям.

 

Это хороший пример, когда малыш уходит от камеры и вы видите его отражение. Он поворачивается и возвращается, камера следит за его действиями, вы видите Боба, следящего за ним, пока тот говорит свою напыщенную речь.

 

Пересекающиеся линии мягко внедрены в изображение. Линия, проходящая за головой Бадди, и линии, ведущие к голове Боба, находятся там не случайно. Все это сделано для того, чтобы помочь привести взгляд зрителя к первичной и вторичной точкам фокусировки. Эту технику используют во всем фильме, вместе с еще одним альтернативным методом: за головой персонажа находится какой-то объект или фигура которая обрамляет голову персонажа, опять же это сделано для привлечения внимания зрителя конкретно к этой точке.

 

Следующая сцена нарезана очень короткими кадрами, с большим количеством движения в них. В таких кадрах элементы на экране должны быть тщательно организованы, чтобы зрители не упустили, что происходит.

В этой нарезке в только крупные и сверхкрупные планы, потому что каждый кадр в монтаже длиться всего несколько кадров.

Динамичная сцена наполнена размытием движения (которое оставляет шлейфы от объектов, подчеркивая ощущение динамики), быстрыми перемещениями объекта и камеры вместе, могут запутать и считываемость смысла. Сложно следить в такой активной сцене кто есть кто и кто где находится, когда в кадре для красоты показывают немного хаоса и беспорядка. Чтобы не потерять аудиторию важно все: цвет, освещение и ясность композиции.

 

Крупные планы рассказывают аудитории только то, что важно.

 

Персонаж находится в центре потому что это прямой кадр. Боб только что оправился от падения и слышит поезд на расстоянии.

 

Кадр с точки зрения героя, мы видим куда смотрит Боб. И что взрыв вызвал непосредственную опасность для поезда.

 

Это здание указывает прямо ему в лицо, это сделано специально и туда вы посмотрите в первую очередь.

 

Высокодинамичные ракурсы такие как ниже, сделали большое дело для этого фильма. Обратите внимание на сходящиеся в точку линии из небоскребов, а также перспективы железнодорожных путей. Источник света приближающегося поезда говорит нам, что они вот-вот столкнутся. Драматическая ситуация должна произойти и ракурс в этих кадрах и освещение помогают ощутить подготовку к столкновению.

 

Посмотрите, как чисто в кадре отображаются лица, поза, угол и положение персонажей создает визуальный баланс в каждой сцене.

Невидимый треугольник создает путь по которому перемещается взгляд зрителей.

 

 

Обратите внимание, что все персонажи разной высоты, а самые важные люди сидят в первом ряду, это быстрая сцена, но информация ясна и хорошо организована в кадре.

 

Больше примеров треугольной композиции здесь ниже. Посмотрите, как их головы образуют невидимую треугольную форму.

 

Этот метод работает в кино на протяжении многих десятилетий. Часто используется для установления соединения между персонажами на экране.

 

Ниже приводится перечисление новостей из исков и эскизов в стиле суд-зал, изображающих драматизм и бурю новостей СМИ.

Черно-белая гамма имеет свои плюсы и минусы. У вас есть только тональные переходы и контраст света и тени. Без помощи цвета нужно быть еще изощренней с композициями в кадрах. Обратите внимание, как чисты силуэты и лица. Графическое разнообразие в позициях и масштабах всех персонажей и превосходный визуальный баланс в каждом кадре.

 

Классические рисунки карандашом, углем и залой удивительны, затенение за головами персонажей создает хороший контраст. Таким образом создается фокусировка внимания и позволяет быстро считать смысл.

 

И сразу после нарезки с протестами против супергероев появляется огромная надпись «отклонить», которая переводит нас в новую локацию, 15 лет спустя.

 

Посмотрите, как стопка карандашей помогает сбалансировать картинку, не оставляя ее пустой. Темный фон позволяет добавить контраст в кадре, что помогает старушке не слиться с фоном.

 

Компьютер, галстук и книжная полка создают невидимые, направляющие линии к лицу Боба. Цвета в офисном пространстве блеклые и безжизненные, что отображает скуку рабочих в этой холодной и угнетающей среде.

Все эти панели, кабина, стены дают зрителям ощущение таинства и скрытности, камера расположена с позиции обозревания сотрудниками, будто кто-то подсматривает за персонажами. Обратите внимание, как формы обрамляют главный объект.

Обрамление объектами помогают привлечь внимание к персонажу в кадре, они могут быть квадратными, круглыми, кривыми или рваными. Чтобы проиллюстрировать эту концепцию более четко, я вам приведу краткое руководство по композиционному обрамлению элементов от Мэтта Кохра: «Чтобы удерживать внимание зрителя, изображение должно быть смелым и драматически расположенным». Почти вся «Суперсемейка» состоит из таких кадров.

 

Даже такая скучная сцена, как телефонный разговор имеет хорошо продуманные композиции. Все элементы в сценах помогают направить ваш взгляд на важные части.

 

Смотрите, как границы столешницы ведут ваш взгляд на лицо Эластики.

 

Направление линий шкафа, ручки, компьютера Боба, картина, книги за ним, ничего из этого не является случайным. Функциональные композиции указывают основные крупные формы на картинке. Положение вещей должно быть структурированым, практичными и создавать приятный образ.

Чтобы показать, как Боб осматривается вокруг, чтобы не наткнуться на босса, режиссер использовал Широкие кадры. Плюс они создают ощущение гигантской корпоративной компании, где он работает.

 

А Крупные планы, чтобы создать ощущение скрытности. Вы приближаетесь, чтобы услышать, как он шепчет.

Крупный план, чтобы показать состояние секретности он шепчет старушке, что нужно записать.

Детали в каждом кадре не так важны, как общий вид картины. Детали могут отвлекать, если изображение не имеет формы или чистой композиции.

 

В сильном визуальном рассказе, в каждом кадре всё разработано для того, чтобы контролировать движение глаз зрителей.

 

После оказания помощи кому-то, Боб отхватил от босса, поэтому нам показывают его в депрессии, используя ракурс сверху. Ситуация нависла над героем, он ненавидит свою работу, и композиция в кадре помогает вызвать это чувство.

 

Посмотрите, где находятся все головы, реквизит на стенах, посмотрите на форму предметов мебели, все детали расположены так, чтобы сбалансировать изображение.

 

Коричневый, бежевый, оранжевый. Теплая цветовая палитра предназначена для создания более спокойной и уютной обстановки, противоположной офисному пространству в предыдущей сцене.

 

Обратите внимание, что все ракурсы Дэша (Сына Боба) нижние, а все ракурсы учителя верхние. Учитель является доминирующим в этой сцене, а Дэш находится под судом, это делается для того чтобы зритель понял — Дэш чувствует себя маленьким и виноватым.

 

Хорошая глубина демонстрирует решимость, одержимость учителя и то, что он находится опасно близко, в то время как нам показывают любопытство и ожидание других персонажей. Освещение и слегка нижний ракурс кадра позволяет нам, это ясно понять.

 

Диагональные формы, линии и наклонные ракурсы используются во всем фильме. Композиция может быть абсолютно плоская и прямая, только для комичного эффекта. Чтобы показать драму, напряжение, саспенс или показать активное действие внутри кадра нужны активные ракурсы, перспектива и линии под углом к рамке кадра.

 

Наклон стульев, размещение персонажей, реквизита, объектов, угол обзора камеры, позы персонажей, все элементы помогают создать сбалансированную и чистую картинку для каждого кадра.

 

Как только сюжет меняется и сдувается авторитет учителя, изменяется и угол камеры. А под конец, когда Дэш с мамой уходят, они занимают больше места в кадре, чем учитель, показывая как сместился уровень доминирования.

 

Классические примеры того, как персонажи аккуратно расположены в обрамлении окон автомобиля на переднем и заднем плане.

Рамы автомобильных окон делят персонажей визуально, но это также и разделение их мнений о сохранности в тайне их суперспособностей.

 

Этот кадр раскрывает новую локацию для аудитории, мы в новой обстановке, которая имеет за собой свою историю.

 

Голова девочки помещена между двумя сильными диагональными линиями, без сомнений обеспечивая точку, куда устремится взор аудитории.

Её голова обрамлена вертикальными формами.

 

Плоско = смешно

Следующая сцена имеет отличную и в тоже время простую операторскую работу. Начиная от плоской композиции в кадре с Бобом в пробке, забитым в свой малюпенький автомобиль.

 

Появляется новая для зрителя локация — дом Боба. Анимация подъезда Боба к дому, сделана совершенно плоско, это делает ситуацию смешнее.

 

 

Обратите внимание на цвета и погоду, все это помогает подать зрителю факт: Боб недоволен своей рутиной, нынешней ситуацией, у него кризис среднего возраста. Серый, мрачный, безрадостный.

​Чтобы показать разный взгляд на происходящее у обоих персонажей, используются восьмерки. Боб огромный. Показано его очевидное доминирование в этой последовательности, потому что камера снимает снизу вверх.

 

Персонаж помещен выше в кадре, а также занимает больше пространства на экране чем в действительности, делая его доминирующим и физически, и психологически. В этом кадре данный прием используется для того, чтобы выразить удивление у случайных прохожих тем, насколько Боб силен. В глазах мальчика он кажется еще больше, ракурсы помогают вызвать такое же чувство у зрителей.

 

В более драматических сценах — контраст верхних и нижних ракурсов используется, чтобы показать одного персонажа находящегося во власти ситуации и полное бессилие второго персонажа.


Вторая часть

 

Адаптация © Миша Петрик.
Спасибо Маше за помощь в переводе.

SaveSave

30 Декабря 2013

Экранное пространство: чтобы зритель не скучал

3 - 2009

Сергей Кольцов, арт-директор
Юлия Сазонова, копирайтер

Любой кадр, любая художественная работа начинаются с создания композиции, и 3D-сцена не исключение. Создавая трехмерную сцену или анимационный ролик, важно думать о том, как увлечь зрителя, заставить его обратить внимание именно на то, что хочет показать автор, как не засорить кадр деталями, а дать возможность наслаждаться им. Зритель должен с интересом рассматривать изображение, увлечься сменой кадров, включиться в процесс, увидеть то, чего нет в кадре, но что есть за его пределами. Для расстановки акцентов в искусстве существуют правила композиции. О них и пойдет речь в настоящей статье. Отталкиваясь от определения композиции в классической живописи, через традиции фотографии мы дойдем до самого интересного — кинематографического опыта и анимации.

В повседневной жизни наше восприятие пространства строится на трех измерениях: высоте, ширине и глубине, а кроме того, зависит от жизненного опыта и психологических аспектов. Зачастую мы, сами того не замечая, домысливаем то, что не видим, но на подсознательном уровне знаем, что «так должно быть». Благодаря земному притяжению в обыденной ситуации мы всегда знаем, где верх, а где низ. Мы легко ориентируемся в горизонтальной и вертикальной плоскостях, ограниченных линиями, пересекающимися под прямым углом. Для человека совершенно естественно воспринимать пространство в окне, картину в раме, а кино на экране телевизора или кинозала. Интересно, что именно после того, как начали применяться застекленные оконные рамы, картины стали заключать в строго прямоугольные рамки. До эпохи Возрождения картины писали на стенах или потолках. Теперь же человек поместил фрагмент окружающего его мира в замкнутое пространство. Сегодня для нас теле- или киноэкран — это тоже окно в мир, он отсекает реальность и демонстрирует происходящее внутри «ящика». Но как передать в замкнутом пространстве всё, что скрыто, как придать изображению глубину, динамику, драматичность сцены? Это не так сложно, как кажется, — нужно лишь знать правила композиции и уметь их применять в нужном месте и в нужное время.

О том, как правильно выстроить кадр, выставить камеру в трехмерной сцене, передать в статике динамику, а в анимации — психологию, мы сейчас и поговорим. Существует множество школ и течений. Мы возьмем понемногу от разных, добавим собственный опыт и, надеемся, получим интересный результат.

Итак, допустим, перед нами стоит задача создать анимационный ролик — рекламный, музыкальный или художественный, это не так важно. У нас есть сюжет, модели, мы создали окружение для сцены. Осталось в соответствии со сценарием расположить модели и анимировать их. Вроде мы всё выполнили, а результат получился скучный и неинтересный. В чем же секрет интересных фотографий, комиксов, кино- и мультфильмов?

Анимация начинается с раскадровки. Кадр по сути — это статическая картинка. Вот ее мы сейчас и будем создавать. Вы когда-нибудь замечали, как прекрасно иногда смотрится тот или иной пейзаж либо сценка на улице? Нам даже хочется запечатлеть их. И какой скучной чаще всего получается наша фотография или видеосъемка. Мы пытаемся уместить в нее всё, а когда показываем ее друзьям — она не вызывает никаких эмоций. Что же не так? А все объясняется тем, что композиция кадра была выстроена неверно.

Первое, о чем надо помнить, выстраивая кадр, — это о симметрии. Симметрия суть совершенство! И мы подсознательно стремимся к совершенству! Но, увы, совершенства, а значит, и симметрии в природе не существует. Поэтому кадр с выстроенной симметрией всегда смотрится скучно, холодно, в нем нет жизни, динамики. Если мы создаем лицо трехмерного персонажа симметричным, оно никогда не будет выглядеть живо и естественно. Однако симметрия идеально подходит для передачи архитектурных шедевров. Недаром классицизм, повторяя античные формы, выстроен на строгой симметрии. Забегая вперед, отметим, что симметричные кадры подойдут для финала анимации.

Итак, наши кадры будут асимметричны, а значит, динамичны. Тут тоже не всё так однозначно. Асимметрия придает изображению динамику, заставляет взгляд зрителя перемещаться по картинке, но она же являет собой нестабильность, неустойчивость кадра, крайность асимметрии приводит к хаосу в кадре, что тоже иногда бывает необходимо по сюжету.

Постановка камеры может полностью изменить настроение в сцене. В левом кадре мальчик просто входит. Камера снимает его прямо. В правом кадре камеру чуть наклонили и опустили — настроение изменилось: мальчик решительно распахнул дверь

Возвращаясь к началу статьи, вспомним, что мы подсознательно склонны воспринимать мир в рамках линий, пересекающихся под прямым углом, поэтому, если мы хотим привлечь внимание зрителя, вызвать у него чувство тревоги, нам надо чуть наклонить «мир», то есть камеру, по отношению к линии горизонта. Прием не хитрый, а нужного эффекта всегда позволяет достичь.

Выстроив композицию по горизонтали, мы обратим внимание зрителей на протяженность пространства, заставим их двигаться вместе с героем. Мы живем в горизонтальном мире, мы двигаемся по горизонтальной поверхности. Горизонталь для нас — основа движения. Панорамы, движение, диалоги лучше выстраивать горизонтально.

Противоположная горизонтальной вертикальная композиция зафиксирует внимание зрителей на объекте. Вертикаль для нас статична, она не связана с ощущением действия или движения. Зато она помогает нам ориентироваться в пространстве. Мы оцениваем объекты по вертикали: смотря на людей выше нас ростом, мы поднимаем взгляд вверх примерно с уровня наших глаз, оценивая их силу; мы ощущаем свою ничтожность у подножия горы, задирая голову все выше и выше; так же мы смотрим на готические храмы, уносящиеся шпилями в небо. Поэтому и героя всегда лучше снимать снизу вверх, визуально демонстрируя его мощь зрителю. И наоборот, если нам надо подчеркнуть слабость или никчемность существа, мы снимаем его чуть сверху. Взгляд свысока — знакомые приятные ощущения, не правда ли?

Самой динамичной и свойственной для видеосюжетов является диагональная композиция. Диагональ может либо вести взгляд в плоскости кадра, либо увлекать его в глубину. Такая композиция идеально подходит, когда в кадре взаимодействуют несколько персонажей. Она помогает понять суть происходящего даже в одном кадре, раскрыть отношения героев.

Мы подошли к самому, пожалуй, интересному моменту съемки — к выбору ракурса, или угла зрения. Самое скучное, что может быть, — это прямой фронтальный взгляд, взгляд из повседневности. В нем нет эмоций, динамики, настроения, чувства, характера. В нем нет ничего, что может помочь нам визуализировать сюжетную линию, или фабулу, выражаясь литературным языком. Причем неважно, что мы создаем — постер или анимацию.

Давайте вспомним комиксы, мангу и аниме — вот где умеют передать настроение, не заставляя героя говорить. Зрителю путем нехитрых по сути художественных приемов передается настроение кадра. Давайте проанализируем, что мы видим и какие чувства у нас это вызывает. А потом уже посмотрим, как этого удалось добиться.

Начнем с простой сцены. Герой входит в комнату. Итак, представьте: комната, открытая дверь, герой стоит возле двери. Наши мысли: вошел и вошел. А теперь чуть изменим картинку: наклоним камеру, герой получается по диагонали кадра, сместим камеру чуть вниз — герой нависает над камерой, распахнутая дверь строго позади нашего героя, рука еще в районе дверной ручки — герой ворвался в комнату! Мы замерли в тревоге и ожидании.

Ради эксперимента переместите камеру чуть выше героя: его ноги станут короче, его осанка будет менее величавой, он скорее будет казаться осторожным или трусливым рядом с приоткрытой дверью. И вызовет у нас скорее чувство жалости или неприязни.

Если же мы анимируем сцену появления персонажа, то следует иметь в виду, что зритель привык, что персонаж появляется в горизонтальной плоскости слева или справа, словно поворачивая из-за угла на улице или выходя из-за кулис в театре. Если же вы хотите сделать появление персонажа эффектным, обратить на него внимание зрителей, то он должен появиться из глубины сцены и пройти от горизонтальной линии, увеличиваясь в высоту.

Но вернемся к нашему герою. Теперь он разговаривает по телефону. В одной руке он держит трубку, а другой жестикулирует. Ставим камеру напротив — человек просто разговаривает по телефону. Теперь опять меняем ракурс съемки: поднимаем ее чуть выше — появляется перспектива. На переднем плане кулак нашего героя — о, он ругается! Сильно ругается! Чуть наклоняем камеру — мир пошатнулся, чувство тревоги непроизвольно возникло где-то в сознании зрителя.

Поместим камеру под другим углом и увидим выражение лица героя — пусть он улыбается, тогда его жестикуляция может означать лишь шуточное потрясание кулаком.

Постановка камеры способна расставить акценты в сцене. В левом кадре мальчик что-то держит в руке. Камера снимает его издалека, прямо. В правом кадре мальчик с интересом читает SMS на телефоне. Камера приближена, наклонена, снимает сверху

Теперь попробуем снять его диалог с другим персонажем. Сначала выстраиваем кадр. Можно поставить две фигуры на один уровень, и они будут вести светский разговор. Но мы же не прием у посла снимаем! Наши герои будут нервничать, возможно, угрожать друг другу. На передний план поместим главного героя спиной к зрителю, подчеркнем нервный тон разговора — оставим в кадре только часть спины и крупным планом покажем руку с зажженной сигаретой. Его собеседник окажется на заднем плане, но лицом к нам. Сразу ясно, кто победит в этом споре, — тот, кто крупнее. Вид другого персонажа довольно жалкий — спина довлеет в кадре.

Из этого же примера следует еще одно правило: зритель, получив начальную информацию, способен домысливать то, что в кадр не вошло. То есть, когда мы показываем только часть спины, зритель отлично понимает, чья это спина, если он уже видел этого героя в предыдущих кадрах. Поэтому мы запросто можем подбрасывать ему детали для реализации сценарной задумки, а не рисовать объекты в полную величину и не пытаться впихнуть в сцену все детали.

Попробуем подтвердить эту мысль на примере сцены драки героев. Во-первых, она должна быть динамичной. Мало просто поставить героев в позы атаки и защиты — надо найти нужный ракурс съемки, чтобы зритель легко мог домыслить действия героев. Драка может разворачиваться горизонтально или вертикально, если герой, к примеру, перебрасывает через себя противника, но обязательно иметь глубину композиции. И еще важно, чтобы зритель переживал за исход схватки. Опять же играем с планами и выстраиваем сцену, что называется, не «в лоб». Поставьте персонажей друг против друга, камера строго за спиной одного из них и чуть снизу. Должен получиться эффект нависания громады героя с заднего плана над передним. Зрелище получится устрашающим!

Нельзя не упомянуть и о приеме крупной слезы. В японской анимации он очень широко применяется. Зачем рисовать поток слез или заставлять героя говорить что-то вроде «я расстроен»? Просто в углу глаза должна появиться несоразмерно большая слеза — акцентируем на ней внимание зрителя, и ему становится ясно, что персонаж расстроен.

Для расстановки акцентов очень важна глубина композиции кадра. Она помогает выделить объект первого плана, показать перспективу, придать реалистичность сцене, создать ощущение присутствия в кадре. Рассмотрим подробнее способы передачи глубины сцены. Речь пойдет о перспективе. Сейчас все знают о законах перспективы, не то что в далеком прошлом. И все же в нашем мозгу всегда идет борьба между восприятием формы объекта и восприятием этого же объекта в перспективе. Мы знаем, что столешница квадратная, тогда почему мы рисуем ее в форме трапеции? Потому что мы видим ее такой. Более того, мы понимаем, что с разных точек зрения она выглядит по-разному. В принципе, мы интуитивно воспринимаем и обратное: если нам показать визуализацию столешницы, то мы поймем, с какой точки и под каким углом она снята.

Но оставим столешницу и перейдем к сюжетным съемкам. Мы же решили передавать художественный замысел средствами визуализации, так что предлагаем вам поэкспериментировать с искажениями перспективы. Для этого еще в 20-е годы прошлого столетия появились широкоугольные и длиннофокусные объективы. Не будем вдаваться в технические особенности этой оптики, поговорим лишь о случаях, когда полезно ее применять, и о результатах, которых с ее помощью можно достичь.

Широкоугольный объектив делает перспективные сокращения наиболее заметными. Когда нам надо показать глубину сцены, бесконечность, уходящую вдаль, масштабность происходящего, можно использовать съемку короткофокусной оптикой. Классический пример — фильм «Летят журавли», ставший прорывом в операторской работе. Помните сцены проводов и встречи солдат с войны? Крупный план героини и панорамные съемки толпы за ней, выполненные камерой с широкоугольным объективом, создают ощущение сопричастности к происходящему.

Длиннофокусная оптика, наоборот, позволяет сжать пространство, уменьшить линейную перспективу, приближает объекты, находящиеся на расстоянии друг от друга. Она отлично подойдет, если надо создать толпу из отдельно стоящих людей.

Выбор угла обзора влияет на информативное наполнение кадра. В левом кадре один персонаж машет руками, а второй растерянно смотрит по сторонам. В правом кадре дерущиеся сняты в полный рост, видна динамика движения обоих персонажей: один заканчивает атаку, а второй отступает после удара

Съемка движения камерой с длиннофокусным объективом позволяет создать эффект замедленного движения, если объект движется от горизонта к камере. Об этом нелишне вспомнить, если по сценарию ваш персонаж должен бежать как бы через силу, с трудом преодолевая препятствия. Персонаж бежит быстро, но зрителю кажется, что он остается на месте, видимое расстояние сокращается, тогда как в сцене оно достаточно большое. В этом движении есть что-то сюрреалистическое, оно похоже на наше восприятие движения в страшном сне, не правда ли? По крайней мере, при помощи подобной съемки можно легко создать ощущение тревоги и драматизма происходящего.

А теперь поместим нашу длиннофокусную оптику сбоку от бегущего персонажа. Получится совсем другой эффект: наш герой стремительно несется вперед. Нам так кажется потому, что задний план за объектом движется стремительнее, чем при съемке любой другой камерой.

Все эти эффекты отлично подходят для съемки рекламных роликов, когда надо утрировать чувства и четко расставить акценты. Еще одним приемом работы с камерой является так называемое расширение пространства, достигаемое путем приближения и увеличения персонажа в кадре. Например, нам надо акцентировать внимание на объекте рекламы. Начинаем издалека: показываем панораму города, приближаемся к дому, затем выбираем конкретное окно, проникаем через него внутрь дома, и на столе стоит он — рекламируемый товар. Вот так мы используем приближение для воплощения красивой идеи.

В рекламе, как известно, любят использовать контрасты. Отличная идея, которая, правда, уже не раз применялась, — это постепенное расширение пространства, которое контрастирует с предыдущим кадром. Вспомните рекламу, когда камера показывает некую картинку, отъезжает — и картинка оказывается фотографией в рамке, затем камера опять отъезжает — и это уже фотография в журнале и так далее до бесконечности. Или камера сначала показывает крупным планом какой-то один объект, потом отъезжает, и мы видим больше объектов, которые хаотично расположены в сцене, а когда камера поднимается выше, то оказывается, что хаос имеет смысл — объекты образуют название бренда.

В любой работе, будь то авторская картина или заказной ролик, есть некая идея, задумка, которую автор хочет донести до зрителя. Для достижения этой цели важно правильно расставить акценты. Мы постарались рассказать, как, используя простые приемы: выбор объектива, угол зрения или путь камеры, — можно получить совершенно разные результаты, заставить зрителя переживать, улыбаться, наслаждаться, но, главное, не оставлять его равнодушным.

 

on3D.ru — проект 3D-анимации и компьютерной графики РА SOLEANS

КомпьюАрт 3'2009

Три части постановки. Постановка - это то, как вы представляете кадр… | Корри Фрэнсис Паркс | Кадр за кадром

Кроме того, то, что происходит в фоновом режиме, может повлиять на то, как зритель понимает действие. Загроможденный, загруженный фон будет бороться за внимание аудитории, и ваш персонаж может потеряться. Найдите способы выделить своего персонажа из фона с помощью освещения, композиции или фокусировки.

Быстрый взгляд на рисунок должен дать нам достаточно информации, чтобы сразу понять, что делает персонаж или его отношение.Правильное преувеличение - залог сильной позы. Мы привыкли видеть вещи, происходящие в реальном мире, но когда дело касается анимации, мы ожидаем большего, чем реальная жизнь.

Вот классное упражнение по созданию эскизов (эскизы: быстрые, «мыслящие» рисунки, которые позволяют быстро изучить позы и действия). Нарисуйте позу, которая передает одно из следующих слов:

  • злой
  • восхищенный
  • разочарованный
  • испуганный
  • сонный
  • нетерпеливый
  • и т. Д.

Теперь продолжайте рисовать миниатюры и «расширяйте позу», преувеличивая положение. Посмотрите, сможете ли вы зайти слишком далеко, чтобы отношение стало неясным, а затем немного отступите, чтобы найти это счастливое место.

Насколько далеко не преувеличение? Я начал с позы слева и каждый раз немного преувеличивал.

При постановке кадра учитывайте то, что вы можете увидеть за доли секунды. Хороший способ сделать это - посмотреть на силуэт позы (аниматоры называют это «тестом на силуэт»).Если вы в целом можете сказать, что происходит, без всех мелких деталей, вы знаете, что у зрителя не будет никаких проблем.

Тест силуэта для предыдущего голландского ракурса четко показывает позы двух персонажей.

Анимация - это визуально плотная среда, и наш мозг может быть перегружен, принимая все это. Чтобы иметь четкую постановку, внимательно относитесь к тому, какие действия происходят на экране. Иногда лучший вариант - заниматься чем-то одним. Или два действия могут быть связаны и дополнять друг друга, если они тщательно спланированы и организованы.

Это видео студентки UMBC Тори Ван Дайн - отличный пример постановки, поскольку она связана со временем действия. Наше внимание постоянно переключается с краба на его антагонистов, с действием / противодействием как движущей силой анимации.

Добавление пауз и удержаний в подходящий момент играет большую роль в том, как мы обрабатываем действие на экране. Время от времени давайте вашей аудитории немного «передышки», чтобы наверстать упущенное и мысленно подготовиться к следующему действию, особенно если у вас происходит несколько вещей.Возьмите это видео студентки UMBC Жаклин Войчик. Анимация на скелете фантастическая, но мы так увлечены ею, что полностью пропускаем движения совы слева. Или, если наше внимание будет отвлекаться на сову, мы потенциально упускаем важный момент выходок скелета. Если позволить больше перемещаться между двумя персонажами, и скелет, и сова будут иметь свои 15 секунд славы.

Вот так, вот как я учу нюансам постановки! Какие примеры и объяснения вам подходят больше всего для ваших учеников?

Блокирование и постановка сцены, такой как Спилберг, Кубрик и Иньярриту

Что блокирует

Постановка сцены по сравнению с блокирующей сценой

У вас, вероятно, есть несколько вопросов о том, как заблокировать сцену, но вы также хотите узнать некоторые полезные приемы постановки, которые улучшат ваши фильмы.Поиск способа сочетать блокировку производительности и постановку в сцене - это первый шаг в изучении того, как управлять сценой, как настоящий мастер.

Когда режиссер накладывает на слои размещение камеры, движение камеры и блокировку производительности, он может создать почти бесконечное количество кинематографических комбинаций, которые могут оказать значительное психологическое воздействие на зрителя, перенося его в эмоциональную точку назначения.

Тем не менее, чаще всего многие кинематографисты отказываются от стандартного освещения, а это часто означает, что каждый фильм и телешоу выглядят одинаково.

Но прежде чем мы зайдем слишком далеко…

Что на самом деле означает блокировка?

Определение театра блокирования

Что означает блокирование сцены?

Блокировка перформанса, блокировка сцены или блокировка актера - это то, как один или несколько актеров перемещаются по пространству во время производства. Это может быть блокировка в спектакле или в сцене для фильмов или телевидения. Это может даже включать репетицию блока, которая поможет прояснить намерение каждого движения и сгладить движения.Блокировка - это не просто то, как актеры перемещаются по сцене, но и то, как они взаимодействуют со своим окружением. Это может включать язык тела.

Термин «блокировка» в качестве фильма означает то же самое, что и блокировка в кинотеатре, но сценические пьесы имеют ограниченное пространство, тогда как блокировка фильмов может включать в себя движущиеся реквизиты, транспортные средства и несколько мест. Актерам и режиссерам важно понимать, насколько действенны блокировки.

Итак, теперь вы лучше понимаете, что означает блокирование, но теперь нам нужно перейти к другому важному аспекту изучения того, как управлять сценой.

Этот другой аспект известен как постановка сцены.

Что такое постановка сцены?

Определение постановки сцены

Что означает постановка сцены?

Постановка сцены - это размещение и перемещение объектов в кадре, а также камеры по отношению к блокировке вашего выступления. Постановка обсуждается гораздо меньше, но не менее важно блокировать ваши сцены.

Большинство людей думает о постановке сцены как о небольшой части кинематографии, что отчасти верно.Но помимо освещения сцены, работа кинематографиста также включает в себя работу с режиссером, чтобы спланировать размещение камеры, движение и область фокуса - все для визуального повествования.

Когда блокировка и постановка работают вместе в гармонии, вы сможете создать насыщенную подтекстом визуальную историю, а не просто функциональную сцену.

Давайте рассмотрим несколько примеров техник постановки, чтобы мы могли узнать, как блокировать сцену, как ставить сцену и, следовательно, как управлять сценой.

КАК ЗАБЛОКИРОВАТЬ СЦЕНУ

Постановка такой сцены, как Стивен Спилберг

Наш первый пример взят из отчета Minority Report режиссера Стивена Спилберга.

Сцена начинается с крупного плана деревянного мяча до преступления. Это обычная постановочная техника, которую Спилберг использовал в своих сценах. Он часто начинает с крупного плана важной опоры, которая помогает служить подтекстом для всей сцены.

Этот реквизит ссылается на диалог:

Как блокировать и инсценировать сцену - Отчет меньшинства

Флетчер объясняет «логику» технологии своего отдела, но затем мы слышим, как Витвер вводит этическую загадку, которая стоит перед всей инициативой, предшествующей преступлению, - подозреваемые не совершали преступлений .

Обратите внимание на изменение блокировки производительности.

Их физическое положение теперь отражает их личное мнение: Витвер с одной стороны комнаты, а до преступления - с другой.Спилберг использует свой план блокировки, чтобы создать визуальное разделение сцены.

Отчет меньшинства Список кадров • Список кадров в StudioBinder

Блокирование также включает язык тела:

  • Нотт легкомысленно играет со своей шляпой.
  • Джад уходит с ухмылкой.
  • Флетчер развлекается посередине.

Когда Витвер использует диалоги, чтобы украсть ветер из предкриминальных парусов, мы быстро знакомимся с героем фильма - Джоном Андертоном.

Спилберг использует деревянный шар как субтекстовый прием, а Андертон использует его как наглядное пособие для мини-выставки по предопределению.

Когда Витвер позже упоминает ложные срабатывания, что является общим термином для того, что первоначальная команда называла «отчетами меньшинства», Спилберг переходит к нейтральному кадру позади Флетчера.

Хотя монтажные кадры технически подпадают под категорию монтажа, кому-то пришлось поместить камеру в этот нейтральный снимок, который является примером постановки.

Комната теперь поровну разделена между Андертоном и Витвером. Их позиции равномерно совпадают, и зритель, и команда оказываются посередине, и им предлагается принять собственное решение.

Чтобы продолжить блокировку, Андертон садится, совершенно уверенный в своих убеждениях и общей концепции подготовки к преступлению.

Посмотрите на его хватку:

Отчет меньшинства | Андертон поддерживает правосудие

Андертон обладает способностью лишать другого человека свободы, и Спилберг заставляет его буквально держать в руке символ этой силы - мяч подозреваемого в преступлении. Крупный план позволяет зрителю увидеть мяч в руке, а размер выстрела говорит нам, что этот момент важен.

Блокирование и постановка имеют прямые и коррелирующие отношения, где каждый помогает информировать и усиливать эффективность другого.

Витвер в конце концов сообщает, что у него есть ордер, который позволяет ему более внимательно изучить технологию и действия до преступления.

Это делает некогда удобное сиденье Андертона быстро компромиссным. Единственная строка диалога и действительно сильная игра позволяют Спилбергу изменять значение каждого момента на протяжении всей сцены.

Витвер входит в кадр, теперь контролируя сцену. Когда он приседает, композиция кадра и диалог ослабляют мощь Андертона.

Если бы сцена не была заблокирована так, как она была, у Спилберга, возможно, не было бы таких же возможностей для постановки, и наоборот.

Но что происходит при постановке сцены, в которой очень мало движения?

Давайте посмотрим на наш второй пример:

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера.

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам.Изучите практические советы режиссера, которые вы можете сразу же применить в своем следующем проекте.

ИЗУЧИТЕ Auteur Director

Блокировка сцены

Постановка такой сцены, как Стэнли Кубрик

Кубрик начал свою карьеру фотографа, Вы можете увидеть его пристальное внимание к деталям в его композициях кадров. Блокировка перформанса может быть минималистичной, но если вы все же решите, чтобы ваши актеры оставались статичными на больших участках сцены, вы захотите, чтобы ваша постановка сияла.

Способ, которым Кубрик блокирует и инсценирует сцену, - лишь один из многих элементов, которые делают его работу такой мощной. В этом видео давайте напомним себе об этих других элементах, включая музыку, монтаж и продакшн, и о том, как они также способствуют блокировке и постановке.

Режиссерский стиль Кубрика • Подпишитесь на YouTube

Движения Стэнли Кубрика тонкие и минималистичные по сравнению с другими режиссерами, но в его постановке есть глубокие смысловые слои и подтекст.Например, давайте посмотрим на сцену из Заводной апельсин .

Подобно фотографии, Кубрик ставит свои сцены так, чтобы один кадр мог передать всю историю. В этой сцене паразиты расположены в треугольнике с ногами Джорджи, вытянутыми к Диму.

Когда Алекс спускается по лестнице, друзья смотрят на него. Он приземляется на дно, направив тупой конец своей трости на Дима.

Как заблокировать и поставить сцену - Заводной апельсин

Когда он спрашивает о неожиданном визите, все взоры обращаются на Джорджи, что также помогает нам направлять наши глаза.Затем мы получаем наш первый монтаж:

Дим сидит в кадре с большой подхалимской улыбкой, и когда Джорджи наклоняется, вы можете увидеть изменение его тени на заднем плане.

Ему в лицо нацелено небольшое лакомство.

Постановка Джорджа и Дима таким образом позволяет нам увидеть оба спектакля одновременно и помогает понять, в чем заключается наша преданность.

Взгляните на их линию глаз. Камера направлена ​​влево, но когда мы переходим к Алексу, его глаза тоже направлены влево.

Это говорит нам о том, что мы сломали линию 180 градусов.Посмотрите видео ниже, чтобы увидеть, что нарушение границы может сообщить зрителю:

Объяснение линии 180 градусов - StudioBinder

Вернемся к нашей сцене с Кубриком, когда мы перейдем к новому широкому плану, вы можете заметить, что заостренный конец трости направлен на Тусклого. Обратите внимание, как тени направляют наши глаза. Затем Кубрик представляет очень очевидный момент запугивания и превосходства. Сцена очень фаллическая.

Вся сцена основана на тестостероне, альфа-статусе и большом шаге к «краху размером с человека».«Граффити на стене, бандажи, трость Алекса - все это поддерживает фаллическую тему этой сцены, а также всего фильма.

Блокирование и постановка Кубрика поддерживают момент.

А что, если вы хотите поставить сцену вообще без монтажа?

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам. Изучите практические советы режиссера, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте.

ИССЛЕДУЙТЕ Auteur Director

Блокировка в театре

Постановка такой сцены, как Алехандро Иньярриту

Наш третий пример взят из Birdman Режиссер Алехандро Иньярриту.

При постановке любых длинных дублей убедитесь, что важная информация всегда на виду, и не забывайте использовать линию взгляда в своих интересах. Движение Сэма приводит камеру к Ларри, художнику по костюмам.

Как заблокировать и поставить сцену - Birdman

Иньярриту использует зеркало, чтобы расширить наш обзор, который показывает, как производственный дизайн может повысить эффективность вашего руководства.

Обратите внимание, что актеры расположены на разной глубине в кадре:

  • Ларри близко
  • Майк посередине
  • Отражение Сэма сзади

Инарриту ловко убирает Ларри из поля зрения, когда входит Лесли, что дает нам место, чтобы увидеть Лесли, когда она разговаривает с Майком.

Ларри возвращается в кадр и закрывает Лесли обзор Сэма. Что действия на экране говорят нам о каждом из этих персонажей?

  • Майк одновременно восхищается своим изображением в зеркале и критикует его.
  • Сэм разговаривает по телефону и отвлекается на заднем плане.
  • Лесли сосредоточена на своей карьере, но тоже очень торопится.

Каждое маленькое незаметное действие рисует очень полную картину их индивидуальности. Он инкапсулирует, кто они и чего хотят.

Зеркало постоянно держит нас в курсе, что Сэм все еще находится в комнате.

Когда Ларри заканчивает свою реплику, Лесли движется к камере, чтобы пожаловаться на незрелость Майка и задержку Сэма.

Когда Майк наконец обнаруживает, что Сэм действительно находится в комнате, Иннарриту дает нам крупный план реакции Лесли.

Иньярриту знал, что этот момент важен и что лицо Лесли принесет сцене максимальную выгоду. Он использовал интеллектуальную блокировку, чтобы приземлиться в этом крупном плане именно в этот момент.

Они должны дать этому парню награду или что-то в этом роде.

ВВЕРХ ДАЛЕЕ

Методы режиссуры Спилберга

Мы надеемся, что вам понравились наши видео и запись в блоге о более эффективной блокировке и постановке ваших сцен. Обязательно ознакомьтесь с нашей публикацией о методах режиссуры и кинематографии Стивена Спилберга, чтобы узнать больше.

Наверх Следующее: Методы режиссуры Стивена Спилберга →

4 метода создания продвинутой постановки в ваших фильмах и видео • Образ жизни в кино

Режиссура или постановка сцены никогда не бывает легким делом.Вам может не хватать ресурсов (актеров, локаций, снаряжения, времени), или вы пытаетесь найти способы их улучшить.

Так или иначе, существует множество потенциальных способов исправить или усовершенствовать идеи. Поэтому хорошо иметь несколько легко запоминающихся инструментов, к которым вы можете обратиться, когда ваша команда требует инструкций о том, как двигаться вперед. Или когда ваш продюсер требует, чтобы вы зафиксировали свой выбор, чтобы можно было окончательно определить бюджет.

Вот 4 техники Я регулярно использую.Каждый поставляется с 3 различными наборами инструментов. Они предназначены для использования в качестве разных частей процесса и, следовательно, очень хорошо дополняют друг друга.

1. Визуализируйте

Поместите в голову разные версии вашего фильма. Играя с ними, вы сможете найти лучшую версию.

Рисование под разными углами

Вы наверняка сделаете раскадровку своей съемки или хотя бы некоторых сцен. Пока вы это делаете, попробуйте рисовать сцены с углов, которые вы почти наверняка не будете использовать.

Несколько идей:

  • Может быть, сверху, с высоты птичьего полета.
  • Или сбоку, как будто из-за окна.
  • Или дверь.
  • Может быть, из-за плеча второстепенного персонажа.

Может ли что-нибудь из этого дать вам новые идеи? Вызывает ли съемка из-за окна или двери звуки с улицы? Это оживленно или мертвенно тихо?

Это контрастирует с интерьером, который вы сейчас снимаете, или это похожая атмосфера?

И этот второстепенный персонаж, испытывает ли он или она эмоции, которых не ожидали? Обогатит ли это сцену или, возможно, придаст глубину другим персонажам?

Независимо от того, какие вопросы возникают в ходе этого процесса, это всегда хорошие вопросы.Дело в том, чтобы не останавливаться на своем первом выборе. Перемешайте свои идеи, как если бы вы перемешивали колоду карт. Вы всегда можете вернуться к первым, и вам понадобится всего несколько минут, чтобы увидеть, помогает ли это обогатить их или нет.

Раскадровка не является жестким инструментом, и ее действительно следует использовать в полной мере в качестве отличной техники мозгового штурма.

Используйте миниатюру

Написание и раскадровка - два основных инструмента для подготовки сцены. В большинстве случаев этого будет достаточно, но это не значит, что нам не следует шутить и пытаться найти другие способы провести мозговой штурм.

Миниатюры часто используются в блокбастерах, когда команды большие, и хорошо, когда все вокруг уменьшенной версии набора. Так что это отличный инструмент для общения.

Так же, как раскадровка, вы можете использовать ее для исследования новых возможностей.

Однако не тратьте время на создание точной версии вашего набора или местоположения. Вы можете просто нарисовать карту на большом листе бумаги и использовать липкие фигуры (или шахматные фигуры, пробки от винных бутылок, персонажей, нарисованных на бумаге, есть много способов сделать это простым).

Тогда посмотрите на своих персонажей с высокой точки зрения. Вы видите, что они забирают немного больше жизни, чем раньше? Заставьте их разыграть сцену и посмотреть, не появятся ли новые идеи.

Previz в 3D

Это может показаться устрашающим, потому что 3D-пакеты предлагают так много, но вы будете использовать только несколько функций. Я лично использую Houdini, у которого есть бесплатная версия, но большинство из них подойдет.

Так же, как вы сохраняли миниатюру простой, создавайте только очень грубые формы.Гостиная может быть кубом. Может быть, добавить еще кубик для дивана или стола.

У вас должна быть библиотека персонажей, чтобы вы могли добавить своего главного героя в сцену. Но не ищите тот, который близко представляет вашего персонажа. Выберите те, которые являются низкополигональными, так как это позволит вам представить их свободно, как если бы вы делали раскадровку.

А затем просто добавьте камеру и поиграйте с кадрированием, линзами, положением ваших персонажей.

  • Вы находите новые ракурсы?
  • Вы заметили проблемы с местоположением?
  • Должно быть больше, меньше или просто другое?

Опять же, речь идет о быстрых экспериментах с идеями и постановке новых вопросов.

2. Соблюдайте

Вот несколько идей по наблюдению:

Найдите вдохновение в короткометражных фильмах

Художественные фильмы, конечно же, являются большим источником вдохновения. Но им может потребоваться время, чтобы посмотреть. И очень легко отвлечься на хороший фильм и потерять из виду то, что вы искали.

Но другим очень полезным источником вдохновения являются короткометражные фильмы. Их часто упускают из виду, но они часто оригинальны и регулярно выходят за рамки того, что было сделано в других фильмах.

Начните с подборки сотрудников vimeo и даже покопайтесь в фильмах, на которых вы равняетесь, и найдите все их ранние короткометражные фильмы. Вы также должны просмотреть фильмы, которые им понравились, так как это отличный способ познакомиться с новыми режиссерами.

Плохой материал

Просмотр отличных фильмов, конечно, доставляет удовольствие, но иногда легко принять как должное всю работу, которая была затрачена на их создание. С другой стороны, при просмотре плохих фильмов вы можете начать понимать, сколько ошибок можно легко сделать.

Вы можете спросить, почему они отредактировали вместе два снимка, которые не совпадали. Или почему эта композиция была такой несбалансированной. Или почему эта сцена не удалась. Появится много других вопросов.

Наблюдение за этими ошибками должно держать вас в бдительности, поскольку вы будете принимать дополнительные меры предосторожности, чтобы не допустить их самостоятельно.

Люди

Великие кинематографисты - прежде всего прекрасные наблюдатели. Если вы хотите воссоздать человеческое поведение, вам необходимо иметь глубокое понимание того, что является естественным, странным или полностью искусственным.

  • Посмотрите, как они двигаются.
  • Как они попадают в пространство.
  • Где они останавливаются.
  • Как они оценивают свое окружение.
  • Как они включаются в разговор.
  • Как тонко меняется их лицо, когда им противоречат.
  • Как они скрывают свои эмоции.
  • Смотрите, куда направляются их глаза, когда они смеются.

Люди полны тонкостей. И зрители очень быстро замечают, что персонажи ведут себя неестественно.Убедитесь, что вы, как режиссер, всегда поддерживаете своих актеров.

3. Удалить

Лучшие фильмы - это те, которые идут прямо к делу. Они знают, что они собой представляют, а что нет. Для этого вам нужно удалить все, что не поддерживает вашу историю. Вот 3 отправных пункта.

Время

Что нужно задать себе?

  • Можно ли сделать целое короче?
  • Можете ли вы сделать некоторые сцены короче?
  • Можно сделать несколько снимков короче?

На самом деле, вместо того, чтобы просто задавать эти вопросы, наложите это ограничение на свой фильм.Если бы вам пришлось сделать его вдвое короче, что бы вы оставили? Какую сцену вы бы сняли в первую очередь? Что было бы вторым? А третий?

Движение

Что спросить себя о движении?

  • Можно ли сделать камеру всегда статичной?
  • Можете ли вы снимать с меньшего угла?
  • Можете предложить монстра вместо того, чтобы показывать его?
  • Можете ли вы заменить огромную последовательность действий звуковыми эффектами вне экрана?

Каждое движение, будь то камера, актерский состав или машина, требует большой осторожности, чтобы сделать его убедительным.Убедитесь, что вам придется работать только над теми, которые имеют решающее значение для вашей истории.

Порезы

Вот что следует учитывать, думая о разрезах:

  • Можете ли вы сделать это за меньшее количество кадров?
  • Можно ли объединить снимки в один?
  • Можно ли сделать сцену диалога только в мастер-кадре вместо серии синглов?

Каждый снимок - это установка, которая требует определенного освещения, работы над композицией и многих других мелких деталей. Объединение снимков может добавить логистических трудностей, но также сэкономить время.

Если вы сократите все три оси, время, движение и разрезы, вы получите фотографию, снимок вашего фильма.

Можете ли вы решить, какой из них лучше всего отражает ваше произведение? Вы можете думать об этом как о плакате или привлекающем внимание миниатюре Youtube. Но вы также можете думать об этом с точки зрения улавливания сути, сути того, что вы пытаетесь передать.

Конечно, маловероятно, что вы сможете поделиться этим снимком со своей аудиторией, но это отличный внутренний инструмент для вас и вашей команды.Точка отсчета, к которой люди могут вернуться, когда они не уверены, как создать сцену или кадрировать снимок. Если вы не определились с выбором между двумя выстрелами и время на исходе, это поможет вам сделать правильный выбор.

Или, может быть, у вас получится единственный следящий выстрел, такой, который захватывает аудиторию и держит их на крючке. Эти кадры также имеют то преимущество, что заставляют актеров и съемочную группу насторожиться. Но недостатком является то, что у вас мало места для ошибок или исправлений. В любом случае подготовка является ключевым моментом.

Упростите, пока вы больше не сможете упрощать. Для этого найдите то, что является самым важным для вашего фильма.

Это похоже на очень эффективное упражнение по письму, когда вы упрощаете страницу до абзаца, а абзац - до предложения.

Как только вы поймете, что важно, вы поймете, на что тратите свое время и деньги, чтобы получить наилучший материал.

4. Добавьте

После того, как вы выяснили, какой минимум может остаться в вашем фильме, вы можете начать его расширять.Цель состоит не в добавлении пуха, а в содержании. Делайте это с большой осторожностью.

Глубина

Сделайте вашу раму более яркой. Обычно это так называемый «кинематографический» вид. Дело не в том, чтобы выглядеть отфильтрованным. Речь идет о глубоком сочинении. Вам не нужен персонаж на плоском фоне. Вам нужны объекты между камерой и объектом, а также позади него.

В большинстве случаев аудитория их не замечает. Он просто погружает их в ваш мир.

В других случаях его можно использовать, чтобы заставить их почувствовать себя как главный герой.Прекрасным примером является «Младенец» Полански Розмари, где мать пытается услышать двух других персонажей из соседней комнаты. Она заглядывает в дверь, и мы такие же, как она, в основном видим только раму двери, что заставляет нас ее подчеркивать.

Другой очень хороший способ добавить глубины - направить внимание аудитории с помощью отрицательного пространства, теней, глубины резкости, дыма или цветового контраста.

Инструментов много. Не используйте их все сразу, но знайте их достаточно хорошо, чтобы использовать их при необходимости.

Тон

Если вы подумали о снимке состояния вашего проекта, которое можно резюмировать в части 3 (выше), это дает вам отправную точку для тона.

Меланхоличный, грустный, радостный, безжалостный - этот будет главным в вашем фильме. Теперь вам нужно найти все тонкие (или неуловимые, в зависимости от типа пленки, которую вы хотите сделать) вариации вокруг нее.

В лучших комедиях есть свои мрачные моменты, а в лучших фильмах ужасов есть комические рельефы.

Но эти вариации всегда следуют одной и той же теме. Тон никогда не должен отклоняться от базовой линии, которую вы подготовили для зрителей от вашего фильма.

Ритм

У музыки есть ритм, и ваша постановка тоже. Это не то, что вы можете решить однажды в редакционной комнате. Тогда ваши возможности будут очень ограничены.

И ваши сцены точно так же, как отличная песня отправляет вас в путешествие со своей внутренней эволюцией.

Но, конечно, между этими носителями есть различия.Песня может повторять припев 3–4 раза, и она станет еще более захватывающей, чем мы этого ожидаем. Но фильм, в котором дважды повторяется одна и та же сцена, усыпит самую употребляющую кофеин аудиторию.

Эволюция - ключ к успеху.

Ритм не должен быть только вариациями интенсивности во времени. Это может быть незаметно, например, как персонаж меняет свое отношение. Решите, что изменится и как эти изменения будут разворачиваться. Не всегда двигайте камеру. Не используйте только крупные планы или только общие кадры. Меняйте эмоции, которые вы хотите спроецировать.

Заключение

Это были инструменты, которые я всегда использую при создании нового материала. Я применяю их к сценарию, подготовке с актерами и съемочной группой, съемкам и постпродакшну. Это простой способ просто оспорить мои собственные идеи и гарантировать, что у меня есть простые способы найти другие решения.


Ги Фрадин - художник по визуальным эффектам («Аватар», «Гравитация») и режиссер, работающий над своим первым художественным фильмом после того, как его последний короткометражный фильм получил право на премию BAFTA.Он также основал приложение для творчества для кинематографистов MediaTag.io.

Постановка кадра - Архитектура убежища

В этом месяце камин, спроектированный компанией Shelter Architecture, занимает последнюю страницу журнала Midwest Home Magazine. Проект нужно было сфотографировать в формате фирменного квадрата для функции «Идеи, которые нужно украсть». Мы работали с Барбарой Шмидт, стилистом и сценографом из studiobstyle, над постановкой фотографии. Этот пост освещает процесс постановки кадра.

Но сначала немного истории. Рассматриваемый камин был разработан, чтобы заменить устаревший и неуклюжий очаг в доме Golden Valley, который подвергался полной реконструкции. Общий вид дома семидесятых годов с фальш-балками и облицовкой из шпона не соответствовал вкусам нынешних домовладельцев. Используя существующую топку, Джеки Миллеа выбрала хрустальный медиа-очаг и спроектировала плоскую каменную мантию с обрамлением из черного дерева. Смелые масштабы камина одновременно служат ярким акцентом на самой широкой стене гостиной и скрывают существующую кирпичную кладку.Относительно простое вмешательство, которое кардинально меняет обстановку в комнате, этот камин - подходящая «Идея для кражи».

Когда ремонт был завершен, мы сфотографировали все помещения в доме для потомков и в рекламных целях. Брэндон Стенгель из студии farmkid прекрасно запечатлел интерьеры, включая изображение камина в контексте. Мы широко использовали его изображения: для нашей победившей заявки ASID, на нашем веб-сайте и в рекламе в цифровых и печатных СМИ.Но возможность похвастаться камином в Midwest Home была непредвиденным обстоятельством: нам нужно было сделать нестандартный, стилизованный снимок, обрезанный до квадратного формата.

Входит Барбара Шмидт. Как стилист, она специализируется на оформлении помещений для коммерческой фотографии. Она прибыла на съемки с целым рядом акцентов и аксессуаров - винтажной литографией в рамке от Spinario, ковром ручной работы из Марокко от Обри Анджело на International Market Square, хромированной лампой от Ralph Lauren, вазами от Tapis Decor и ассортиментом. цветочных вариантов.Давайте проясним: мы думаем, что у наших домовладельцев великолепный вкус. На самом деле, было немного неискренне переделывать их гостиную, когда она вообще выглядела так великолепно! Но коммерческая фотография - это форум для размещения продукта, и часть редакционного соглашения для такого журнала, как Midwest Homes, заключается в том, чтобы рекламировать коммерческие товары. Мы начали с того, что расчистили обстановку клиентов: отодвинули коврик, сдвинули секцию в сторону и вытащили журналы, посуду и акценты из рамы.

Затем положили коврик (насколько видна камера) и мебель. Эти предметы были выбраны, чтобы дополнить монохромную палитру комнаты и сделать камин центром внимания. Мы добавили произведения искусства (которые не вошли в окончательный урожай) и аксессуары. Большинство посуды ручной работы домовладельцев было снабжено размещением товаров, за исключением высокой рифленой вазы с графическим изображением ветвей яблони.

Барбара и фотограф Тим Нехотте ранее снимали функцию «Идеи, которые нужно украсть», поэтому для правильного кадрирования ссылались на предыдущее изображение.Когда кадр был оформлен, Тим установил студийное освещение, чтобы осветить сцену. После пары тестовых снимков мы определили, что композиции нужно больше цвета. Мы попробовали добавить в кадр цветные акцентные подушки и книги, но в итоге неожиданно использовали цветочные штрихи. Мы отделили несколько обезьяньих стручков от стеблей и прикрепили их к ветвям - это полностью индивидуальный цветочный дизайн! Остальные стручки ушли в вазу на полу. Зеленый - основной цвет акцента в остальной части дома; казалось правильным выделить в кадре цвет, входивший в палитру проекта.

Наконец, мы зажгли камин и 3… 2… 1… сделали

Что касается деталей продукта, то они напечатаны мелким шрифтом в Руководстве по ресурсам печатного журнала.

Проведение фотосессии по дизайну интерьера: зачем и как

«Картина рисует тысячу слов»

Если посмотреть на методы, с помощью которых потребители могут быстро искать, оценивать и оценивать товары, услуги и предприятия через платформы социальных сетей, становится очевидным, какой вес имеет присутствие бизнеса в Интернете.Для архитектуры и дизайна важно поддерживать визуальное присутствие в актуальном состоянии и демонстрировать широту охвата работы. В частности, для E4H чрезвычайно важно показать идентичность бренда, кто мы и чем мы увлечены.

При планировании фотосессии для проектов E4H мы ориентируемся на вопрос: «Какую историю мы пытаемся рассказать?». Это помогает в процессе мозгового штурма, какие кадры сделать и как эти кадры должны быть поставлены.

Создание списка кадров

Создание списка выстрелов невероятно важно и временами может быть сложной задачей.После месяцев или лет работы над проектом может быть трудно сузить круг вопросов, которые наиболее эффективно передадут проект. Напоминание себе об истории, которую вы хотите рассказать, - эффективный способ сосредоточить свои усилия.

Прогуляйтесь по помещению - желательно, когда проект близится к завершению - и сфотографируйте все области, важные для проекта. Важно подумать: «Как появился дизайн этого конкретного пространства или элемента?» В сфере здравоохранения ответом на это может быть улучшение заживления, комфорта или качества ухода.

Как только начальные фотографии проекта будут собраны, просмотрите их всей командой. Эти фотографии называются «разведывательными изображениями» и действительно помогают профессиональному фотографу познакомиться с проектом. В некоторых случаях фотограф может не позволить себе роскошь прогуляться по помещению до дня съемки, и в этом случае эти разведывательные изображения имеют решающее значение. Крайне важно максимально увеличить промежуток времени, посвященный фотографии.

Постановка выстрела

Перед фотосессией подумайте о пространстве и о том, как в нем можно «жить».'Полагаться на знания команды, полученные на собраниях групп пользователей, - это один из способов представить, как будет использоваться пространство. На этом этапе часто играют роль практичность и личный опыт.

Рекомендуется фотографировать сразу после завершения строительства, но до того, как место будет занято. Визуализация пространства после завершения позволяет вам составить список желаний, необходимых для улучшения сцены и лучшего рассказа истории. Как только вы это сделаете, вам нужно будет собрать множество предметов под рукой.

Ниже приведен список того, что обычно необходимо для подготовки и подготовки к фотосессии медицинского дизайна интерьера:

Стойка

  • ваз, простые, разного размера
  • живых цветов, контрастных цветов к палитре внутренней отделки
  • книг и журналов, подумайте о цветах колючек
  • «Карты на выздоровление», простые
  • декоративное одеяло, дополняющее палитру внутренней отделки
  • дополнительных подушек кровати и декоратора
  • ноутбук (и) или аналогичный
  • доска с зажимом
  • белое пальто (а)
  • скрабы
  • детских игрушек для отделения педиатрии
  • ящик для салфеток

Очистители (рекомендуется):

  • совок
  • губка
  • замша
  • лента (прозрачная)
  • пароход
  • ножницы
  • очиститель для стекол

Дизайнеру:

  • сменная обувь
  • смена рубашки (желательно однотонная)
  • список кадров / разведка изображений
  • вода

Этот список - всего лишь пример того, что нужно взять с собой на фотосессию.Эти предметы помогают рассказать историю помещения, но не являются исчерпывающими. В съемку может быть добавлено больше реквизита, в зависимости от функции дизайна.

Стойка. Из перечисленных выше вещей я мог бы использовать книгу, одеяло, вазу, живые цветы и карточку выздоровления в палате для пациентов, чтобы помочь передать историю утешения и исцеления. Эту историю можно дополнить моделями, которые могут помочь рассказать историю. Снимать снимок хорошо как с моделями, так и без них.Это обеспечивает большую гибкость при постредактировании и выборе изображений. Во время постановки каждого кадра продолжайте смотреть на изображение, которое снимает камера, чтобы убедиться, что мебель находится в нужном месте, что нет необходимости распаривать складки и что размещение предметов в комнате сбалансировано.

Очистители. Не всегда безопасно предполагать, что вновь построенное пространство будет безупречно чистым. У вас могут быть неприятные отпечатки пальцев на стекле, один или два пылевых кролика в углу или сморщенный комплект постельного белья на кровати пациента.Удаление этих пятен перед фотографированием - огромная помощь фотографу и, в конечном итоге, улучшенные фотографии. Лента и ножницы не обязательно подходят для чистки в традиционном смысле, но могут помочь удерживать предметы на месте, чтобы сохранить визуальный баланс на фотографии - этот цветок сидит слишком высоко? Это изображение немного кривое? Принесение полезных предметов и инструментов поможет сделать фотосессию более гладкой.

Дизайнеру. Когда я устраиваю фотосессию, у меня обычно гораздо больше реквизита.Однако это вещи, которые могут быть не в «повседневной сумке». Для фотосессий я стараюсь носить черные кроссовки и темную блузку не нейтрального цвета с черными брюками. Однако иногда вам нужно войти в кадр, чтобы добавить масштабу пространству. Например, если сфотографировать белую рубашку с белой стеной позади нее, это не даст контраста в пространстве, и это очень затруднит постредактирование. Принесение смены гардероба может помочь предоставить варианты и разнообразие для этих ситуаций.

Результаты

Прежде чем изображения будут готовы для публикации на нашем веб-сайте, в социальных сетях или где-либо еще, фотограф внесет в изображения дополнительные правки.Обязательно учитывайте это в своем расписании - важно, чтобы все недостатки и отвлекающие факторы были удалены. В этом раунде редактирования я хотел бы сделать заметки в следующий раз - есть ли вещи, которые мы могли бы зафиксировать и исправить во время съемки фотографии? Если да, то в следующий раз внесу его в список. Чем больше запланировано и исправлено во время съемки, тем плавнее будет процесс постредактирования.

После редактирования изображения готовы к публикации!

Наблюдения за киноискусством: Техника кино: Постановка

Крепкий орешек (1988).

DB здесь:

Это был настоящий осенний сезон для кинокультуры штата Вашингтон – Мэдисон. Были визиты легенда авангарда Ларри Готтхейм , New York Times со-главный кинокритик Манохла Даргис , Шон Белстон (старший вице-президент по мастерингу в Disney) и Джулия Райхерт , чья американская Factory теперь регулярно попадает в десятку лучших. Первым показом семестра в нашей Синематеке был фильм Кирилла Мханосвского « Подари мне свободу », фильм Милуоки, также вошедший в списки лучших на конец года.В наши программы входили отреставрированные фильмы африканского пионера Полина Суману Виейра, ретроспективы Райхерта и Киаростами, двойная 3D-игра Revenge of the Creature и Parasite (нет, другая), программа первых женщин-режиссеров в Америке, подборка фильмов, сохраненных Чикагским кинематографическим обществом, и сборник от Olivia и Near Dark до Tropical Malady и Red Rock West .

Поездки на фестивали, частично освещенные в наших записях в блогах, заставили нас пропустить слишком много таких концертов.Но мы не могли пропустить последний: Крепкий орешек (1988).

Это фильм, которым я восхищался с тех пор, как впервые увидел его летом 1988 года. Я преподавал его на многих курсах, но никогда не писал о нем. Увидев это снова, на красивом 35-миллиметровом отпечатке от Чикагского кинематографического общества, мне захотелось сказать несколько вещей в качестве последней записи в блоге за этот напряженный год.

Мужчина между

Эксперты-аналитики любят говорить, что голливудские фильмы - о хороших парнях и плохих парнях.Но обычно все обстоит сложнее. Очень часто хороший парень оказывается аутсайдером, пойманным между двумя крупными силами, хорошими или плохими, или обоими сразу - скотоводами против горожан или толпой против полицейских. Часто главный герой оказывается изгоем, вынужденным решать проблему с помощью средств, которые не могут сделать респектабельные общественные силы.

Назовите это проблемой Палаты представителей демократов. Когда нарушителя закона нельзя привлечь к ответственности, как заставить его заплатить? Ответ - тот, который дал фильмы Уильяма С. Харта в 1910-х годах.Нам нужен «хороший плохой человек», агент-мошенник, который знает схему изнутри, но готов поступать правильно. Это означает, что у него тоже должен быть недостаток, маленький или большой, и что он может в конечном итоге исправиться.

В Крепкий орешек силы правопорядка объединяются в полицию Лос-Анджелеса и ФБР. Угроза - банда Ханса Грубера, выдавая себя за террористов, но на самом деле планирующая ограбить корпорацию Накатоми 640 миллионов долларов в виде облигаций на предъявителя и убить при этом множество заложников.Наивные телеканалы поддерживают и то, и другое, повторяя официальные сценарии взятия заложников и усиливая маскировку банды под террористическую группу.

Контрасты отмечены. Силы порядка - американские в союзе с японской компанией, а нападавшие - европейцы. Сначала мы слышим американскую музыку (рэп, который играет водитель лимузина Аргайл), но Ганс мычит Бетховену. Примечательно, что полицейские технологии не работают, например, когда штурмовая машина и вертолет поглощены огневой мощью.Но высокотехнологичный эксперт банды Тео может взломать хранилище, чему способствует план Ханса, направленный на то, чтобы заставить федералов отключить электричество в здании.

Прежде всего, силы общественного порядка поразительно бездарны, в то время как банда безжалостно эффективна. В отличие от полиции, которая «руководит террористической политикой», Ганс хвастается, что ничего не оставил на волю случая. Копы не могут представить себе противника, который воспользовался бы официальными регламентированными процедурами. Что касается деловых людей, то спокойный блеф Такаги и вольный жаргон Эллиса не справятся с лидером банды, который не понимает Искусства сделки.

Очевидно, Америка и Япония нуждаются в помощи. Это появляется в образе Джона Макклейна, полицейского с Восточного побережья, запертого на площади Накатоми.

MacLane - это человек между пространством и стратегией. Он наблюдает за происходящим изнутри небоскреба и постепенно выясняет реальный сценарий банды. И он зажат между обеими силами. Банда пытается найти и убить его, а копы отказываются признать его союзником. Столкнувшись с братом Карла на раннем этапе, Макклейн учит, что он не может играть по правилам.(«Существуют правила для полицейских», - говорит головорез, не верящий в правила.) Неспособность полиции Лос-Анджелеса показывает, что Макклейн не может рассчитывать на помощь на этом фронте. Поэтому он должен стать таким же безрассудным, как и его противник, хотя и из благих побуждений. В основном это означает взрывы.

McClane не совсем без ресурсов. У него в качестве помощников Эл, дежурный, который появляется на месте и поддерживает его боевой дух, и Аргайл, который должен сыграть решающую роль в кульминации. Но в основном он один сталкивается с проблемами.Ему нужно оружие. Ему нужна обувь. Ему нужно защитить заложников, прежде всего свою жену Холли, которая поднялась по служебной лестнице. (В другом фильме она будет промежуточным героем.) Чтобы Холли не стала разменной монетой, Макклейну нужно скрыть свою личность. И ему нужно выяснить окончательный план банды: засыпать крышу взрывчаткой, которая разрушит здание и прикрывает их побег.

Решения Джона особенно низкотехнологичны. В то время как полиция и банда полагаются на передовую огневую мощь и компьютерные догадки, Макклейн прикрепляет взрывчатку к стулу за столом и использует пожарный шланг в качестве веревки.Ему приходится импровизировать обувь, приклеивая макси-прокладку к кровоточащей ступне. Нет кобуры для вашего автомата? Как насчет рождественской оберточной ленты? И не забывайте дразнить своих противников остротами янки.

В ходе этой драмы сам Макклейн становится образцом для своих союзников. Холли бьет репортера, который раскрыл личность Джона, а Аргайл холодно кричит Тео перед уходом. Наиболее драматично, когда Эл убивает возродившегося Карла, когда собирается подключить Макклейна.Люди между ними берутся за оружие.

Макклейн и его союзники решают проблему Палаты представителей демократов. Закон не может быть беззаконным, даже защищая себя. Бизнес, всегда стремящийся к чистой прибыли, должен отказаться от принципов. («Перл-Харбор не сработал, поэтому мы достали вас магнитофонами».) Эти силы общественного порядка неэффективны, доверчивы и поверхностны. Они не могут противостоять жестокому нападению. В случае кризиса они сбросятся или просто выберут ядерный вариант: агенты Джонсон и Джонсон готовы потерять большую часть заложников.

Макклейн - фигура посредника, которая позволяет фильму показать, что вы можете быть стратегически беззаконным ради законности. Ложка дегтя, обезьяна в гаечном ключе портят планы с обеих сторон, но на пользу всем остальным.

The Big Dumb Action Picture не такая уж и тупая

Этот обширный набор тематических параллелей был бы интересен сам по себе, но он прорабатывается посредством точного повествования. Было время, когда критики называли боевики просто бесполезными драками, погонями и взрывами. Крепкий орешек , я думаю, изменил представление о том, насколько качественной может быть боевая картинка. Около 53 минут из них состоят из физических действий (включая людей, которые крадутся), почти 70 минут остается для других вещей: неизвестность, изменение целей, неожиданная информация, внимание к параллельным сюжетным линиям и небольшие моменты, такие как вор, крадущий конфеты прямо перед засадой.

Фильм олицетворяет аккуратную классическую голливудскую конструкцию, начиная с прибытия (самолет) и заканчивая отъездом (Макклейн в лимузине).Между тем мы получаем большую дозу классического двойного сюжета, романтики и работы. Работа Холли в Накатоми угрожает их браку, и Джон берется на временную работу - борьбу с бандой, что также ставит под угрозу усилия пары по примирению.

Для каждого Супермена есть криптонит, и здесь к недостаткам главного героя относятся его страх высоты (проявленный во втором кадре, повторяющийся повсюду) и, что более важно, его сопротивление независимости Холли. К концу он усвоил урок.Полоса мужской сентиментальности в фильме позволяет Джону попросить у жены прощения за то, что она заблокировала ее карьерные амбиции. Она тоже готова к компромиссу, повторно приняв его фамилию при встрече с Алом. По крайней мере, немного меняются персонажи, о которых мы заботимся. Это могло быть девизом большинства классических голливудских сюжетов.

Как обычно, получается пересечение нескольких направлений действий. Прибытие Джона пересекается с Холли на работе, отбивающейся от Эллиса, а в остальной части фильма уловки банды пересекаются с планами полицейских и усилиями Макклейна.В разные моменты пять или шесть действий чередуются друг с другом.

Все эти нарастающие ситуации группируются в отдельные части, четыре из которых, по мнению Кристин, являются типичными для голливудской архитектуры.

Установка Setup длится около 33 минут, кульминацией чего является убийство Такаги и обещание Ханса открыть хранилище.

The Complicating Action , контр-установка, объединяется вокруг целей Джона - общаться с посторонними, избегать захвата и атаковать воров, когда он может.Путем множества погонь и драк банда пытается заблокировать все эти попытки. Линии сходятся, когда Джон стреляет в Марко и бросает его тело в машину Ала. Он забирает сумку с детонаторами, давая ему преимущество. Затем вмешивается тележурналист, приезжают копы, и Джону приказывают ждать. Кажется, что все стабилизировалось.

После этой середины Development обеспечивает то, что Кристин называет «действием, напряжением и задержкой». Офицер Дуэйн Робинсон прибывает, настраивая себя против Ала и Макклейна.Мы можем рассматривать нападение полиции, неуклюжую попытку Эллиса заключить сделку и прибытие сотрудников ФБР как серию задержек, которые ставят под угрозу стабильность противостояния. В конце этого раздела Джон встречает Ганса (изображающего из себя сбежавшего заложника): теперь оба мужчины знают друг друга. И в следующей перестрелке Джон теряет детонаторы. Ганс заявляет: «Мы снова в деле», и первоначальный план может быть реализован.

Последние двадцать пять минут составляют кульминацию Climax , запущенную Макклейном «самым мрачным моментом».Он кажется совершенно разбитым. Выбирая осколки стекла из ног, он передает Алу сообщение для Холли по радио CB. Ал рассказывает о своей ноше, о случайной стрельбе в ребенка. Ставки сейчас очень высоки.

Быстрое пересечение показывает, что Джон находит бомбы на крыше и сражается с Карлом, в то время как вертолет ФБР атакует здание, и Ганс обнаруживает, что Холли - жена Джона. Джон бросает заложников вниз по лестнице с крыши и избегает обстрела вертолета, прежде чем он взорвется.Аргайл отправляет Тео, в то время как Джон находит выживших членов банды в атриуме и стреляет в Ханса, который падает насмерть.

В эпилоге «» встречаются Эл и Джон, Ал отправляет Карла, Холли надевает репортер, а Джон и Холли уезжают с Аргайл.

Эти части представляют собой плотный, логически построенный участок, состоящий из быстро меняющихся ситуаций. По пути мы встречаем множество мотивов, создающих отголоски или контрасты. Все замечают Rolex, сначала символ таланта Холли, но также и корпоративного чванства; только отстегнув его, они могут позволить Гансу выпасть из окна.Когда Аргайл допускает возможность того, что Холли снова бросится в объятия Джона для финала фильма, Джон бормочет: «Я могу с этим жить». Агент Джонсон говорит то же самое, но для него это означает приемлемый уровень жертв среди гражданского населения.

Незамужнее имя Холли, Дженнеро, показывает, как мотив может развиваться по отношению к драме. Сначала это признак гордости за свою личность (типичная корпорация, Накатоми неправильно написала это на сенсорном экране). Ее смена имени вызывает ссору в паре, но имеет и другое повествовательное значение: она скрывает личность Джона от Ганса.И в конце он представляет ее Алу как Дженнеро, но она подтверждает свою любовь, поправляя его: «Холли Макклейн».

Тогда есть различия по классу и стране. Ганс читает Forbes , но Макклейн, американский бумер, ссылается на Роя Роджерса и Jeopardy . (Ганс настолько оторван от поп-культуры, что думает, что Джон Уэйн был в году, полдень ). Аргайл, бывший водитель такси, и Эл, полицейский, знают обратную сторону городской жизни, но то же самое понимает и детектив из Нью-Йорка Джон, который использует фразу Роя на злые улицы: «Ура-ки-яй, ублюдок.”

Даже обычный голливудский жест нападения на фотографию любимого человека приобретает изящную сюжетную функцию. Раздраженная Джоном, Холли опускает семейный портрет на полку. Тоже хорошо, потому что иначе Ганс увидел бы это во время вторжения. Нам вспоминается эта фотография, когда в минуту тишины Джон смотрит на тот же снимок в своем бумажнике. Только после того, как Ганс встретит Джона, он может перевернуть портрет и понять, что Холли - это «тот, о ком вы, , заботитесь.”

Подобных блаженств намного больше - их так много, что я бы счел Крепкий орешек «гиперклассическим фильмом», фильмом, который построен более классически, чем нужно. Он высвечивает все эти связи и перекликается с лихорадкой виртуозности. Трудно поверить, что создатели приступили к съемкам без готового сценария.

Повышенная непрерывность, персонализированная

Крепкий орешек - хороший пример стилистического подхода, который я назвал «усиленная непрерывность».«Это модификация классической методики постановки, съёмки и монтажа сцен. Режиссер Джон Мактирнан и оператор Ян де Бонт изменяют этот подход ярким и ярким образом. Вы можете найти примеры на протяжении всего фильма, но я буду рисовать большинство своих иллюстраций с первого часа, когда для нас будут изложены стилистические предпосылки.

Скорость резки резко возросла в голливудских фильмах с 1960-х годов, и для своего времени Крепкий орешек был быстро сокращенным фильмом.В среднем кадр длится чуть менее пяти секунд, примерно столько же, сколько в немом фильме 1920-х годов. По сегодняшним меркам, которые больше попадают в диапазон 3-4 секунд (даже для фильмов, не относящихся к жанру боевиков), это немного степенно.

Одним из факторов, увеличивающих скорость резки, является большая зависимость от одиночных и крупных планов. Они более жесткие, чем мы ожидаем от большинства студийных фильмов классической эпохи.

Даже при съемке крупным планом кадры не вырываются из окружающей обстановки благодаря широкому кадру и слоям фокуса, которые, как мы увидим, важны для общего стиля фильма.

Аналогичным образом, усиленная непрерывность использует больший диапазон длин линз, чем мы могли бы найти в студийных фильмах классической эпохи. Мы делаем широкоугольные снимки, подобные тем, что указаны выше, а также снимки в телефото. Здесь длинная линза используется, чтобы собирать людей вокруг Холли, а еще более длинная линза показывает ее оптическую точку зрения на бандитов в офисе.

И есть камера в свободном перемещении, в основном благодаря технологии Steadicam. Но что интересно, Крепкий орешек избегает некоторых из наиболее распространенных сегодня движений камеры, таких как съемка фиксированного разговора с боковым или круговым отслеживанием.Они станут более распространенными в 1990-х годах.

Мактирнан много думал о движениях своей камеры, как он объясняет в интервью и комментариях на DVD. Он хотел привлечь внимание зрителей, использовать движение камеры, чтобы привлечь внимание. "Взгляд публики хочет пойти с вами". Соответственно, больше, чем во многих современных фильмах, движения камеры Крепкий орешек имеют форму: они заканчиваются точкой информации.

Иногда это всего лишь быстрая сковорода, выполняющая обязанности по резке.В других случаях рефрейминг - это легкий толчок, который подготавливает к новому сценическому элементу, как, например, когда Холли входит в свой кабинет.

При съемке Predator (1987) Мактирнан хотел объединить движущиеся кадры, но его редактор сопротивлялся. Для Крепкий орешек он обновлял движения камеры с разной скоростью, чтобы два совпадали. Хороший пример - когда брат Карла осторожно входит в строящуюся зону. Камера следит за ним, но когда он поворачивается, чтобы найти источник воющего шума, дуговое движение в конце одного кадра улавливается в следующем, когда обрамление кружится, открывая пилу.

Это раскрытие дается, как правило, в фокусе стойки. Я мог бы добавить рэковый фокус в качестве еще одного отличного метода усиленной непрерывности. Мактирнан и де Бонт зашли очень далеко, сделав «Крепкий орешек» одним из великих фильмов о рэковом фокусе. Изображение постоянно меняет фокус, чтобы направить наше внимание на меняющиеся слои сцены.

Эта аккуратная и компактная презентация не только сохраняет приверженность крупным планом с использованием длинных объективов, которую мы находим в усиленной непрерывности.Эта техника также дает каждой стойке фокусировку с силой резания. (И вам не нужно строить большие декорации.) Излишне говорить, что фокусировка на стойке не сработала бы, если бы Мактирнан не посвятил себя детальной постановке своих действий. Подробнее об этом ниже.

Постановка в объеме

Крепкий орешек находит гениальные способы «позволить зрителям не отставать от вас» в широкоэкранном формате. Иногда дело в классическом обрамлении кромок. Благодаря малому углу Джон и Холли разговаривают по широкоугольной диагонали.

Иногда Мактирнан возвращается к методам, которые сейчас недостаточно используются режиссерами: блокированию и раскрытию. В классическом кино это обычно была техника, предназначенная для длинных планов, когда актеры могли отойти в сторону в составе ансамбля. Крепкий орешек применяет блокирование и раскрытие узких рамок усиленной непрерывности.

Головорез в лифте проверяет свое оружие, на мгновение поворачивается, а затем отходит в сторону, показывая, что лифт прибывает на целевой этаж.

И здесь помогает стоечный фокус. Этот момент еще раз подтверждает важность тридцатого этажа в географии небоскреба.

Когда Ганс находит тело брата Карла, мы можем изучить выражение его лица. Он переворачивает голову жертвы, обнаруживая вооруженного преступника, который смотрит на Ханса, прежде чем произносит свою реплику.

При аккуратном прикосновении рот бандита не показан. Сегодня режиссер, наверное, показал бы все свое лицо, но кого это волнует? Тщательное кадрирование делает его второстепенным персонажем и будущей целью Макклейна.И не нужно зацикливаться на нем, что придаст ему необычайное значение. Все, что нам нужно помнить о нем, это то, что он головорез с длинными волосами.

Не могу удержаться от одного смелого примера из конца фильма. Джон и Ганс встретились, и Ханс раскрыл себя, нацелив на Джона пистолет, который дал ему Макклейн. В обратном кадре Джон показывает, что у него нет пуль, и уводит его подальше от Ганса.

Но пистолет и этот жест скрыли за собой лифт.Когда пистолет сбит, на заднем плане загорается свет лифта. Наше внимание приковывается к нему, чему способствует характерный звук, который мы слышим на протяжении всего фильма (еще один мотив).

Четкий поворот событий, заданный визуально и звуком, усиливается игрой. Дерзость Макклейна переходит в панику, и Ганс берет верх. («Думаешь, я чертовски глуп, Ганс?» Ping. «Ты действительно говоришь?»)

Самое бравурное сосредоточение на стойке происходит во время кульминации, когда позади Макклейна проносится катушка пожарной части, и он понимает, что его тащат через разбитое окно.

Координация длиннофокусного объектива, движения камеры, постановки и фокусировки особенно хороша, когда Ганс дрейфует среди заложников, ищущих ответственного человека. Он пересказывает историю жизни Такаги, переходя от одной возможности к другой (включая, комично, Эллиса).

В кульминации отрывка Мактирнан по слоям ставит Такаги, Карла и Холли до того, как Такаги берет на себя ответственность. Ненадолго заблокированный Гансом, он признает свою личность, выйдя сзади и сфокусировавшись.

Мактиернан еще не закончил. Снимок Ганса, заканчивающего свое выступление («… и отец пятерых детей»), подчеркивает напряжение. Мактирнан застегивает этот отрывок, вернувшись к своему броску «движущегося хозяина» и заставив Карла вытолкнуть Такаги.

Это дает нам возможность увидеть реакцию Холли. Удар задерживается на ней, когда она переводит взгляд на Ганса, предвещая ее конфликт с ним в кульминации.

Подобное наложение лиц, появляющихся и исчезающих из поля зрения, имело прецеденты в более раннем кинематографе, главным образом в период «картинок» 1910-х годов.Я думаю, что Мактирнан спонтанно заново открыл для себя то, что Уильям де Милль задумал на вечеринке в фильме « Наследник Уры » (1916). (Для получения дополнительной информации перейдите сюда.)

Конечно, Мактирнану также приходится работать с анаморфным форматом 2.35: 1, что позволяет ему расширять слои. Этот формат также допускает некоторые замечательные композиции, такие как та, которая преодолевает сегодняшнюю запись. В кадре Джона в офисе Холли используется абстрактная картина всплеска (здесь впервые) как визуальная аналогия одновременного взрыва выстрелов за кадром.

Мактирнан и де Бонт постоянно находят поразительные, но убедительные изображения благодаря освещению, а также цвету и формату. Вот Макклейн на крыше лифта, глядя через перфорированную решетку; его POV - яркая, но все же информативная композиция. разрез между ними обеспечивает небольшой контраст света и тени.

В этом замечательном фильме есть радости, подобные этим, но импульс повествования никогда не останавливается. Это остается шедевром голливудского кинопроизводства.

Спасибо нашим читателям за то, что следили за нами в этом году. Кристин скоро представит свой ежегодный список лучших фильмов девяностолетней давности. А пока, HO-HO-HO.


Мэдисон в огромном долгу перед нашей командой Cinematheque: программистами Джимом Хили, Майком Кингом, Беном Рейзером и Заком Захосом, а также опытным киномехаником Рохом Герсбахом. Санта должен их вознаградить. Вы тоже можете это сделать, посетив подкаст Cinematheque, Cinematalk. Там вы найдете беседы с Манохлой Даргисом, Шауном Белстоном и Джеймсом Рундом.

Чтобы узнать больше о создании этого фильма и четырех сиквелов, есть книга Рональда Моттрама и Дэвида С. Коэна Крепкий орешек: The Ultimate Visual History . На сайте rogerebert.com Мэтт Золлер Зейтц глубоко признателен по случаю 25-летия фильма.

Джейк Тэппер провел исчерпывающий анализ фильма «Крепкий орешек», «, », как подлинного рождественского фильма.

Мактирнан (с которым я живу в альма-матер) дает очень хорошие комментарии на DVD (даже для Basic ).Тюрьма, похоже, также придала ему ярко выраженные политические взгляды. Увы, сайт, который он создал как платформу для них, по-видимому, больше не доступен. Ходят слухи, что Мактирнан готовит новый фильм « Tau Ceti 4 » с Умой Турман. Он предположительно подписывает промо видеоигры.

Из других фильмов Мактиернана я также очень восхищаюсь Охота за красным октябрем (1990). «Дело Томаса Крауна » (1999) кажется мне лучше режиссером, чем оригинал, а « 13-й Варрио r» (1999), несмотря на то, что он был взят из его рук, остается довольно интересным фильмом.(Назовите еще один голливудский фильм, в котором мусульманский поэт, посетивший Северную Европу, справедливо потрясен его варварством.) Кочевники (1986) также имеет свои достоинства.

Я обсуждаю вопросы повествования и стиля, поднятые здесь более подробно в The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies . Вы также можете выполнить поиск «усиленная непрерывность» для записей в блогах здесь. Об эстетике CinemaScope см. Эту запись и это видео.

Крепкий орешек ( 1988).

Изображение - это все: 7 советов по домашней фотографии

Советы по съемке дома для улучшения онлайн-объявлений

Когда дело доходит до впечатления покупателей, нет ничего лучше, чем отличная фотография. Чем лучше качество изображения дома, тем больше вероятность того, что потенциальный покупатель обратится в домовладельца. Некоторые риелторы даже продавали дома исключительно по фотографиям в Интернете. Эти семь советов по домашней фотосъемке помогут вам получить максимальную отдачу от ваших объявлений о недвижимости.

Идея о том, что вы войдете в дом и сделаете пару быстрых высококачественных фотографий, не выполнив заранее необходимую подготовительную работу, очень амбициозна. Если вы планируете оформить дом самостоятельно, у вас есть два варианта: спланировать монтаж дома до съемочного дня или рассчитывать потратить весь день на съемку одного дома. В любом случае, вам нужно потратить время на подготовку каждой комнаты к фотографии.

Учитывайте погоду. Пасмурные или дождливые дни без достаточного количества солнечного света могут затемнить ваши изображения.Обязательно выберите для съемки яркие и солнечные дни.

Совет № 2 - Выберите правильное оборудование

После того, как вы подготовили дом к фотосъемке, убедитесь, что вы используете самое лучшее оборудование, чтобы получить максимальные фотографии. Вы можете заказать относительно недорогой штатив Amazon , который поможет стабилизировать камеру во время съемки. Если вы можете себе это позволить, используйте камеру DSLR. У более новых моделей iPhone есть приличная камера, но DSLR предоставляет вам высококачественные фотографии, которые позволят потенциальным покупателям взглянуть на пространство в свете best .

Дополнительный совет: Используйте широкоугольные объективы, но не «рыбий глаз». Линзы «рыбий глаз» стали популярными в последнее время, но они искажают внешний вид комнаты, что может ввести покупателей в заблуждение.

Совет № 3 - Получите правильный угол

Знаете ли вы, что есть наука о правильном угле фотографии? Чтобы получить правильный ракурс, вам нужно понимать композицию и правило третей.

Совет №4 - Сделайте пробные снимки

Сделайте несколько пробных снимков, чтобы убедиться, что комната выглядит идеально.Проверьте картину на предмет неприглядных шнуров, мусора, скрывающегося на полу или под кроватью, убедитесь, что висящие произведения искусства расположены по центру. Проверьте освещение на изображении, убедитесь, что оно максимально яркое.

Совет № 5 - Сфотографируйте популярные области

В идеале вы хотите сфотографировать каждую комнату в доме, чтобы покупатели могли получить полное представление о доме. Если у вас не получается сделать это, обязательно снимайте самые популярные комнаты в доме и размещайте лучшие снимки. По словам Риэлтора.com, гостиная , кухня и главная спальня - самые просматриваемые комнаты при поиске дома в Интернете. Это также страницы, на которые покупатели проводят больше всего времени в Интернете.

Совет № 6 - Избегайте перегибов

Если вы фотографируете цифровой зеркальной камерой, редактирование должно быть минимальным. Если у вас нет качественной камеры, возможно, вам придется отправить немного больше времени на редактирование. Будь осторожен! Никогда не вносите в дом существенных изменений, которые могут ввести покупателя в заблуждение. Несмотря на то, что комната будет выглядеть более привлекательно с паркетным полом вместо старого пурпурного ковра, не поддавайтесь желанию сменить его.Кроме того, никогда не вносите серьезных структурных изменений, таких как удаление стен или замена цвета краски. Программное обеспечение для редактирования имеет много преимуществ, но вы должны использовать его с умом. Не обманывайте потенциальных покупателей.

Совет № 7 - Наймите эксперта

Вы можете сэкономить время, наняв профессионального стейджера, который поможет вам привести свой дом в готовое для показа состояние для фотографий, которые поразят самый широкий круг потенциальных покупателей в Интернете.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *