Арбус диана: 404 | Артифекс
Диана Арбус (Diane Arbus) — фотограф — JuicyWorld
yuicyworld 14 марта, 14 марта 1923, 26 июля, 26 июля 1971, Diane Arbus, Диана Арбус, Диана Арбюс
14 марта 1923 года родилась представительница нью-йоркской школы фотографии Диана Арбус (Diane Arbus). Она создавала неординарные снимки для того времени, снимки которые иногда шокировали. Снимки, где главными героями становились «маргинальные слои общества», люди с физическими отклонениями. За это её часто называли «фотографом фриков», и обвиняли что она показывает миру то, что мир замечать не желает. Диана Арбус наоборот считала что фотография и нужна для того чтоб показать то, что не все видят, чтоб показывать, то что в то время было социальным табу. Она говорила: «Мне всегда казалось, что фотография — это что-то неприличное, но именно это мне нравилось в ней больше всего.
Затрагивая эти темы, Diane Arbus стала одним из наиболее влиятельных фотографов XX века и значительных фигур документальной фотографии. Большое влияние на её творчество оказал фильм Тода Броунинга «Уроды» («Freaks», 1932). Когда в 1932 году этот фильм показали в первый раз, то он вызвал резкое неприятие у публики и был практически забыт. Но, в 1961 году этот фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление, ведь в фильме снимались не только обычные люди, но и люди с физическими отклонениями. Считается, что именно этот фильм обратил внимание Арбус на психологическую и смысловую сложность мира этих людей и дал толчок её интересу к аномальным явлениям.
Нельзя сказать что Диана Арбус снимала только людей с физическими отклонениями, трансгендеров, стриптизерш, циркачей, исполнителей карнавалов, нудистов, гномов и других подобных людей, считающимися в обществе «маргиналами».
Стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (включая и школу Бродовича), а также под воздействием нуарного жанра сороковых (нуар (фр. film noir «чёрный фильм») — термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-х — 1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизм). По содержанию ее работы близки к Брассаю, Уиджи и Августу Зандеру. На изображение в кадре повлияла и фотография моды: прямой кадр, фронтальная постановка, приемы журнальной съемки.
Приглашаем вас в Телеграм канал => https://t.me/travel_juicyworld —
о путешествиях по интересным и загадочным местам мира.
Здесь увлекательные и познавательные видео-ролики с описанием мест, 1-2 публикации в день.
Особенностью её работ считают психологическую глубину и интерес к сюжетам с людьми имеющих аномальную внешность (девианты и т. п.) Темой фотографий Diane Arbus становилась нетрадиционность, нарушение привычного порядка вещей. При этом считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать «девиантов», но и в том, что она умела изображать обычных обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся маргиналом или снимала так обычных людей как будто они были маргиналами.
Трансвестит на драг-Болле, Нью-Йорк, 1970Диана Арбус не заставляла персонажей к позированию, но давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Фотографируя людей с аномальной внешностью она всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием.
Она понимала что им, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели обычным обывателям, да и вообще рассматривала норму как репрессивную категорию, считая её одной из маргинальных форм.
С 1962 года Диана Арбус стала использовать Rolleiflex, что приводило к увеличению негативов с обычных 35 мм, до 6х6 см. Этот «квадратный формат» послужил в выборе композиции кадра, манере съёмки. В негативе оказывалось больше деталей. При этом Диана Арбус редко снимала в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и естественность.
С 1960 года она начинает публиковаться в таких журналах , как Esquire , Harper’s Bazaar , The London Sunday Times Magazine и Artforum. В 1967 году работы Дианы Арбус выставлялись вместе с Ли Фридлендера и Гарри Виногранда в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА), на выставке «Новые документы», которая стала фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы.
Выставляя работы Дианы Арбус, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.
Первая персональная выставка Дианы Арбус состоялась, когда ее уже не стало, в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году. Фотографии Дианы Арбус занимают центральное место в эссе «Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло» вошедшее в книгу «О фотографии». Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Кадры, сделанные Дианой Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей. С одной стороны, Сьюзан Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало которое приводит к утрате художественным его социальной ценности, этот конфликт ценностей, считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.
Хотя к 1971 году Диана Арбус была известным фотографом, но каталог её работ, подготовленный уже после смерти, в 1972 году, для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом.
Каталог работ Арбус, выпущенный этим фондом, в настоящее время входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли США на Венецианской биеннале.
Диана Арбус происходила из семья еврейских эмигрантов из России. Её отец, Дэвид Немиров, был владельцем мехового магазина Russek’s и создал свое состояние в годы Великой Депрессии.
Ее мать, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и не занималась собственными детьми, которыми занимались няни (у каждого ребёнка была своя няня). Диана общалась с своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене. В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), а позже Филдстонскую школу (Fieldston School), где впервые её талант к изобразительному искусству заметили.
Наклонности к искусству поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Диана Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и хочет немедленно выйти за него замуж. Чтобы свадьба не состоялась, в 1938 году, родители отправляют её на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом, который становится второй большой любовью девушки (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time).
Но, своеволие Дианы давали о себе знать. В 1941 году, в возрасте восемнадцать лет Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Возможно, замужество казалось ей единственной возможностью сбежать из-под контроля родителей. У Дианы и Аллана родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени, а. Аллан работал на двух работах, и еще успевал подрабатывать фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.
Помогая Алану, Диана и сама пристрастилась к фотографии и в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супружеская пара была представлена руководству издательства Конде Наст: и получили заказ для журналов Vogue и Glamour.
В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход.
Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии. Но Диана пыталась поставить под сомнение жесткие границы. Диана крайне редко оставалась довольна результатом. Уже тогда ей хотелось создавать снимки с историей, раскрыть героя каждого кадра. Но это желание было далеко от стандарта гламурной съемки. Поэтому, совместная работа супругов Арбус была стрессом для обоих. Девушка замечала что не смотря на внутренние бунты и протесты, она становилась такой, какой её хотели видеть с детства родители.
В 1951 супруги весь год путешествуют по Европе, и Диана открывает для себя возможность самовыражения с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга (после смерти эту дружбу поддерживала 30 лет дочь Дианы).
В это время у неё обостряются депрессии, которыми Диана страдала с самого детства.
Диана неудовлетворенна результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году, пара принимает решение прекратить совместную работу. Диана начала работать фрилансером, а Аллан продолжает вести их студию. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.
Выбрав самостоятельную работу, Диана пыталась найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами. Но, вскоре она начинает обучение у фотографа Лизетт Модел, где приходиться «фотографировать экстремальное». Стремясь изображать радикальное, Диана Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов. Её знакомство с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model) изменило её жизнь. «Фотографируй из своих кишок!» — говорила Лизетт Модел, в достаточно грубой форме призывая быть откровенной с самой собой.
И для Дианы это оказалось легким испытанием. Казалось, что ей только и нужен были эти слова и повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за её творчеством.
«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице. Благодаря Лизетт Модел, Диана обрела свободу, внутренне, а развод сделал это чувство физически ощутимым. «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал позже её бывший муж Алан Арбус.
Lady bartender at home with a souvenir dog / барменша дома с сувенирной собачкойДиана Арбус любила эксперименты и для нее не было не запретных тем ни запретных мест. Для кадров она использовала и богатые районы вдоль Парк-Авеню и бруклинские трущобы. Она искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но не для того, чтобы спустить затвор когда они не ожидают, но чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел.
Диана Арбус долго наблюдала за объектами своих будущих кадров, общалась с ними, узнавала их и иногда приходила к ним домой. Обладая обезоруживающим тонким голосом, хрупкая девушка вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь для нее не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений.
Примером «домашних» снимков может быть «Еврей-великан дома с родителями». Семейная пара в гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-великан, которому приходилось сгибаться, чтоб не упираться головой в потолок. На кадре мать смотрит на сына снизу вверх: с удивлением, и с гордостью.
Jewish Giant, taken at Home with His Parents in the Bronx / Еврей гигант вместе с своими родителями в квартире в Бронксе«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились.
Но камера — это своего рода пропуск», — говорила Диана Арбус. Да и люди были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами для съемок. Их отклонения для нее были если не совершенством, то преимуществом.
По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание. Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами. Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в «постановке». Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками.
Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще. «Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.
Творчество Дианы показывает что нет понятия ненормальный Как наглядный пример, снимок «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing), смотря на который может показаться что ребенок психически нездоров, но оказывается что ребенок просто дурачился.
Нездоровым что-то кажется и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. А снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит какое то мистическое впечатление, но в действительности на нем запечатлены обычные семилетние близняшки, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.
Близнецы (Identical Twins, 1967) — в 2004 г.
эта фотография была продана за $478.400Ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы Арбус. Возможно, тому виной «квадратный формат» в съемке или грубый свет вспышки, делающий фотографии то засвеченными, то, наоборот, утопающими в черноте. Диана старалась всегда выбирать случайность во всем. Она отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом и позу. Она лишь ловила момент и нажимала на спуск. «Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила Диана
Диана Арбус чувствовала необходимость снимать людей с историями, тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на постоянную депрессию, бесполезную терапию и огромное количество лекарств. К тому же Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она проводила там столько времени, сколько ей было нужно.
В снимках, которые она создавала правдивость не просто имела значение, а кричала.
С 1960 года и до самой смерти в 1971 Диана Арбус работала как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к её фотографиям, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Её творчество было своеобразной идеологической альтернативой роскоши и показухи. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где знакомится с фотографами Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном, которые повлияли на фэшн фотографию, и давали возможность увидеть её и как радикальный жанр. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус, о чем в этой публикации JuicyWprld.org говорилось выше.
Здесь, стоит также заметить что дочь Дианы Арбус, Доон (Дун) Арбус, после кончины матери сотрудничала с Ричардом Аведоном. Для книги «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY» Доон Арбус писала тексты.
Их знакомство с Аведоном превратилось в тридцать лет совместной деятельности.
Работы Дианы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие издания. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.
В 1963-1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается.
После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и неразрешимых ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.
Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но тайну причины смерти Диана Арбус оставила нераскрытой.
фотография на превью этой публикации JuicyWorld.org
(состоит из 3-х независимых фотографий (скомпонованных специально для превью):
Диана Арбус/Diane Arbus
Эта фотография (маленькая, слева) Дианы Арбус снята ее мужем — Аланом Арбус: тестовый снимочек, сделанный в 1949 году. Диане тогда было 26 лет. Это время, когда Диана только начинает фотографировать — сначала как помошница мужа, фотографируя модную одежду и меховые изделия салона своего отца. Чуть позже — снимает опять-таки совместно с мужем для журналов Vogue и Glamour…
И казалось бы — Алан и Диана достигают определенной известности в Фэшн-фотографии, на них сыплются многочисленные заказы, они — востребованные фотографы модной фотографии…
Но в 1957 году Диана и Алан решают работать раздельно — Алан ведет дела студии, а снимает теперь только Диана.
Через год после профессионального разрыва — происходит и личный разрыв…
Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ей осталось прожить всего 14 лет — за это время она снимет фотографии, которые сделают ее Бессмертной).
«Давать Арбюс камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
(с) Норман Кингсли Мейлер.
«Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».
(с) Диана Арбус.
«Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на земле отличалось от другого. Это то, что я люблю — различия, уникальность каждого и важность жизни. Я вижу что-то, что кажется чудесным, я вижу божественность ординарных вещей…» Диана Арбус.
Классика…Что такое классика? И почему одни произведения становятся классикой, их изучают, исследуют, вникают в их суть, стремятся познать сущность, и со временем эти произведения становятся бесспорным учебным пособием для всех последующих поколений мастеров? А другие творения так и остаются не познанными и не понятыми? Почему одни глядя на «Черный квадрат» Малевича видят, слышат и понимают все то, что хотел сказать автор, а другие пробегают мимо, не удосужив взглядом черное пятно на белом фоне? Одни видят боль и страдания Ван Гога даже в его самых светлых и жизнерадостных произведениях, другие – только яркие блики и мазки. Почему одни могут заворожено часами рассматривать черно-белые фотографии Дианы Арбус (Diane Arbus), отождествляя их с иконами и восхищаясь талантом фотохудожницы, другие же стремятся как можно быстрее захлопнуть альбом и забыть все то, что там увидели? Возможно потому, что как и многие другие гении и классики, сама Диана Арбус является воплощением неординарности, трагичности, безумия, крайней непохожести ни на кого другого и противоречивости, что, собственно и отражали ее фотографии.
А возможно потому, что ее работы просто западают в душу и надолго остаются в памяти, никого не оставляя равнодушным.
Диана Арбус – выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков.
Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус – такие же, как она сама – стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века.
Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.
Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими.
Альбомы и книги ее переиздаются, проводятся ретроспективы выставок, фотографиям присуждаются премии. И все только потому, что камера для нее была тем инструментом, с помощью которого она исследовала современный мир, фокусируясь на жизни необычных людей, представителей различных субкультур, скрытых миров. Диана Арбус определила и развила свой собственный стиль, создавая портрет послевоенной Америки, где в каждой фотографии тактичное и сочувствующее отношение к тем, кого она снимала, отношение, далекое от наигранности и спекуляций. Ее камера не выхватывала тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, вел себя расковано. Напротив, люди на фотографиях Арбус, в большинстве своем, осознавали присутствие фотографа и вели себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за мастером с подозрительным вниманием. Глядя на фотографии Дианы Арбус неосознанно возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания.
«И открылись глаза у них обоих, — говорит Книга Бытия, — и узнали они, что наги». Человек, снятый Дианой, хорошо знает, что он находится под наблюдением и поэтому нуждается в другом лице, связанным с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение.
Но никому не дано предугадать своего будущего. Не знала его и маленькая Диана Немеров, родившаяся 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке. Здесь ее дед – Мейер Немеров – приехавший из далекой России, обосновал семейный бизнес, который позже преобразовался в торговый центр мехов и одежды на Пятой Авеню в Манхэттане. От деда, семейный бизнес перешел к отцу Дианы – Дэвиду Немерову. Богатая семья, с патриархальными традициями, устоявшимся стандартным мировоззрением, положением в обществе и т.д. и т.п. Казалось бы, судьбу Дианы можно легко предугадать наперед. Все было запланировано и распланировано еще задолго до ее рождения. Дети, семья, ненавязчивый быт, респектабельное общество, необременительные светские обязанности.
Ложь в словах и во взглядах, ложь в отношениях и в делах. Ложь вокруг тебя и внутри – вот, пожалуй, тот удел, который уготовила ей судьба. Вот те рамки, в которые с самого раннего возраста загоняла ее семья, а позже и окружение. Вот тот трафарет для вполне небедной еврейской девочки, девушки и женщины, согласно которому ей суждено было жить до конца своих дней, не выходя за пределы и не нарушая приличий. Мечта обывателей и «нормальных» людей. Но только не Дианы Немеров, всегда и вовсе времена предельно честной по отношению к себе и к людям. Той Дианы, которую в дальнейшем узнал весь мир. Тот, из которого она ушла не понятая, не разгаданная, необыкновенная.
Диана была вторым ребенком в семье и по традиции того времени, каждый из детей Немеровых имел своего собственного «попечителя», на которых родители перекладывали все воспитание детей. Впоследствии каждый из них обрёл и свою стезю в жизни. Старший брат Ховард Немеров заслужил признание как писатель, младшая сестра Рене стала известным архитектором и дизайнером.
В детские годы Дианы, Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я – принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании», – однажды рассказала Диана в одном из своих интервью журналисту Стадсу Теркелю. Даже в частной жизни Немеровых все было напыщенно и напоказ как в витрине их роскошного магазина. Например, комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах.
Обеспеченное, безмятежное, без особых эксцессов и потрясений, излишне защищенное от каких-либо внешних воздействий детство Дианы не приносило ожидаемого спокойствия для девочки. Уже тогда, выходящая за рамки стандартного восприятия окружающего мира, ее душа страдала от невозможности самоутвердиться и самореализоваться за счет преодоления трудностей. Она намеренно уходила от того, что давалось ей легко, и было для нее слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она.
Так получилось и с живописью, которой она обучалась в филдстоновской Школе этической культуры в Ривердейле, Бронкс. В художественном классе, среди других студентов, в основном детей богатых евреев-либералов, Диана выделялась своими произведениями. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», – вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно», – вспоминает ее будущий муж Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». И к тому времени, когда отец нанял иллюстратора моды из Russeks, чтобы тот давал ей уроки, Диана уже потеряла интерес к живописи.
Но абсолютно по-другому Диана отнеслась к Graflex, своему первому фотоаппарату, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от своего молодого мужа Алана, вскоре после их женитьбы в 1941 году.
В ту пору ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russeks. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж. Будущий муж был беден и мечтателен, он всегда невероятно сильно хотел стать актером. И естественно, что родители Дианы были против подобного мезальянса и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда – едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую позже и прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.
Чтобы прокормить себя и молодую жену, Алан работает продавцом в двух местах, но мечту о творчестве не оставляет. Параллельно со своей основной работой продавца, Алан в 1943 году обучается на курсах в фотографической школе для военных связистов. И это, возможно самое первое, прикосновение к миру фотографии, кардинально меняет судьбу обоих супругов на всю жизнь.
Уже тогда, сам страстно полюбивший фотографию, Алан почувствовал, что фотография как работа это удел Дианы, отдушина для её острого взгляда. Поэтому по вечерам он учил пользоваться своим подарком жену и делился с Дианой премудростями, которые узнавал днем в школе. Кроме того молодые люди посещали знаменитые в то время галереи и музеи. Особенно галерею Альфреда Стиглица и Музей современного искусства, где изучали мировые фотографические шедевры того времени. Первой же фотолабораторией для молодых супругов Арбусов стала темная комната в апартаментах родителей Дианы.
И первым заказчиком их работ стал отец Дианы. Он не мог спокойно смотреть на то, чем именно его зять будет зарабатывать на жизнь, и нанял молодоженов снимать рекламу для Russeks. Это стало началом для создания их студии модной фотографии, которую супруги основали после Второй Мировой войны в 1946 году, под вывеской «Диана и Аллан Арбус» (Diane & Allan Arbus). «Мы буквально дышали фотографированием, – вспоминал позже Аллан.
– Это был способ заработать». Вскоре Аллан и Диана получают заказы от Harpers Bazaar, Glamour и Vogue, что было совсем неплохо для новичков. Уже тогда у супругов существовало строгое распределение обязанностей. Диана подавала идеи, выступала как художественный руководитель и стилист. Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом для обоих. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо – я был развалиной, а когда я воодушевлялся – была угнетена она». Аллан не понимал желания Дианы разрабатывать для каждой фотографии историю и концепцию, уходить от стандартов и этим усложнять весь процесс съемки. Ему было достаточно просто фотографировать модели на белом фоне, как делали это другие мастера до него и не вдаваться в философию снятого. Уже тогда им было понятно, насколько они были разными и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому.
Но, несмотря, на иногда острое неприятие работы друг друга, каждый из них показал себя прекрасным фотографом. Ричард Аведон был высокого мнения об их совместной работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но все это было не для Дианы. Фальшивый и скучный мир глянцевых обложек, гламурной моды и растиражированной рекламы душил неординарность натуры Арбус. Оставаясь в тени мужа, его ассистентом, верным помощником, правой рукой, дизайнером и парикмахером для моделей, а кроме этого верной женой, заботливой супругой, любящей матерью, прекрасной домохозяйкой, она переставала быть собой. С каждой минутой своей монотонной жизни, такой привычной и такой запрограммированной, она теряла саму себя. Она оставалась непонятой. Ее любили и прислушивались к ее советам, но не понимали. Ее ценили и принимали в обществе, но не понимали. Ее открыто не осуждали и мирились с ее непохожестью на других, но НЕ ПОНИМАЛИ! Не понимали даже самые близкие и родные люди.
Не понимали родители, муж, дети. Ей нужен был выход, и она его мучительно искала. Искала все эти годы, ломая стереотипы вокруг себя и внутри. Ее душа пронзительно требовала другого, стремилась к другому и не находила пути. Потому что окружающая обыденность все еще цепко держала Диану в рамках традиций и стандартов.
Она искала учителей. Она искала себя. В конце 1940-х Диана Арбус какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы – с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. В 1951 году Диана с Алланом закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Но и тут они долго не выдержали. Их самообман продлился всего лишь год. А возвращение в реальность оказалась гораздо больнее. Еще четыре тяжелых и невыносимых по своей однотонности скучных года Диана делала выбор между долгом перед семьей и своим призванием, между спокойным обывательским счастьем и безумной, сумасшедшей страстью, которую большинство назовет болезнью, долгом перед общественным положением или перед самой собой, своим даром и талантом, который, к слову, понять дано было не каждому.
И вот однажды вечером в 1956 году Диана ушла. Это был ее бунт против всего обычного и общепринятого. «Я больше не могу этим заниматься, – неожиданно сказала она Алану, и её голос стал октавой выше. – Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан все понял. Он догадывался, что рано или поздно, но что-то произойдет. Все же по-своему он ее любил. Они многое пережили вместе, многое их связывало. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался – как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства».
Примерно в это же время состоялось первое знакомство и занятие Дианы Арбус с ее новым учителем Лизетт Модел, выдающимся фотографом того времени, прекрасным педагогом и талантливым мастером.
Именно у нее Арбус научилась беспрестанным поискам реальности среди людей, их страстей, глупостей, страданий, а иногда – их величия. Именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане и донесла до 33-летней женщины идею отражения чувств, идею психологизма в фотографии. И жаждущей знаний и новых подходов к традиционной фотографии Диане потребовалось всего несколько уроков с Модел, чтобы стать настоящим фотографом. Наконец-то, она смогла раскрепоститься и хотя бы на время снять внутреннее напряжение, гнетущее ее последние годы. Застенчивая по натуре, воспитанная в строгих, пуританских традициях патриархальных семейных отношений, она вдруг увидела и поняла, что женщина может быть другой. Свободной, независимой, агрессивной. Кроме практических занятий, на становление Дианы Арбус как фотографа глубокое влияние оказывали и их совместные беседы об искусстве фотографии. Поразительное влияние учителя на ученицу подметили все, кто следил тогда за творчеством Арбус.
Да и сложно было этого не заметить – работы Дианы изменились в одночасье.
До этого некоторые фотографии Арбус, снятые на протяжении 50-ых, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся», – говорил Джон Шарковский, почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.
Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Алан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней – и Диана стала фотографом». Признавала очевидность роста Дианы Арбус как профессионала и сама Лизетт Модел. «Через три месяца возник стиль Арбус.
Сначала зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», – говорила Модел писателю Филипу Лопейту. Но и благодарная ученица до последних дней жизни не забывала своего учителя, ту, которая открыла ей глаза на реальность окружающего мира и ввела в Большую Фотографию. Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам – тем более обобщающими будут фотографии».
С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, они выбрали принципиально разные пути. А в 1959 году за профессиональным расставанием Арбусов последовало личное. Диана с дочерьми переехала в Вест Виллидж. И хотя они расстались, бывшие супруги, по-прежнему, оставались друзьями на долгие годы. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии – она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами, следил за работоспособностью ее фототехники, тестируя новые фотоаппараты для Дианы, и продолжал вести бизнес под их совместным лейблом.
Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось. Но расставание, а впоследствии и развод, все же, освободили Диану. Наконец-то, она получила независимость и могла самостоятельно выбирать свой дальнейший путь, полагаясь только на себя и свое чутье. Позже Аллан вспоминал: «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас». И Диана с головой окунулась в реальность именно в ее понимании этого слова. На смену спокойной работе в студии с бесшовно-белым миром модной фотографии под контролем мужа пришел абсолютно иной спектр ее фотографических интересов. Манеру ее работ того периода принято сравнивать с работами Августа Сандера или Ральфа Юджина Митьярда. Но это сравнение будет поверхностным.
Много времени Диана Арбус проводит в поисках героев своих будущих фотографий. Подобно бесшабашному беспризорнику, уже взрослая женщина, с огромными зелеными глазами, по-детски широко открытыми и без предубеждений смотрящими в этот мир, с постоянной улыбкой, за которой так удобно спряталось заразительное, по каждому поводу и без него хихикание, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным», – говорит фотограф Ларри Финк, наблюдавший её работу в нью-йоркских парках. «Так она парúла, слонялась, улыбалась, немного смущенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся – или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, мм – эффект был почти одинаков.
Парки, скверы, улицы, трущобы. Арбус буквально тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Она родилась в Нью-Йорке, и большую часть тем и героев для своих фотографий Диана нашла именно в этом городе. Это были исполнители интермедий в Huberts Dime Museum и представления в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики – с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Можно с уверенностью утверждать, что она стала фотографом-охотником. Она выискивала на улицах тех, на кого тогдашнее общество предпочитало не смотреть, не обращать внимание. Она могла превращать в достоинство то, что считалось отклонением. Зачастую Диана поддерживала связь со своими «моделями» на протяжении долгих лет. Фотограф искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», – вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы». Психологичная фотография, портреты гомосексуалистов и трансвеститов, которых она считала пионерами, разрушающими межполовые барьеры, портреты людей с ограниченными способностями, снимки карликов и великана, одним словом – фрики, для неё в этих людях не было ничего, вызывающего жалость или отвращение, но все это было явным вызовом в 50-60-е годы. Да и сегодня, для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание».
Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям.
Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: «Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал». «Да ты рехнулась», – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск». С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая – подобная комбинация побеждала любое сопротивление. Абсолютно незнакомые люди пускали ее домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Именно поэтому портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас поражает неподдельная близость и правдоподобная интимность ситуации. Нас волнуют не модели, не субъекты съемки, а сам фотограф. Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты.
Диана Арбус так говорила о своей работе: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».
И, может, фотографируя уродов Диана Арбус хотела сказать нам, что все мы с вами уроды и живем в уродливом мире. Ведь слово «урод» само по себе такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, – может ввести в заблуждение. И действительно ли ее интересовало «уродство» или инаковость как таковые. Возможно, она хотела узнать или разглядеть, как именно это уродство влияет на человека. На того, который его имеет и на того, который каждый день его видит в ком-то. Неужели те, которые ходят в цирк и, гогоча, тыкают пальцем в немного не таких, но все же, себе подобных, не есть более уродами, чем карлики и великаны, трансвеститы и альбиносы. Уродами моральными и духовными. И их уродство еще сильнее и трагичнее, потому что, оно запрятано глубже и носители его не осознают своего уродства. Каждая ее фотография — это попытка ответить на вопрос, в чем отличие таких людей от так называемых «нормальных».
Только ли это внешнее отличие или оно лежит гораздо глубже? Столь же сильно ее интересуют и психические «отклонения» от нормы; она словно пытается показать что-то такое, что заставляет человека выйти из обыденных, принятых обществом рамок, перейти некую черту…
Скорее всего, Диана на каком- то промежутке своей жизни и сама поняла, что она не такая как все. Что она выпадает из общепринятых стандартов и шаблонов, тем самым привлекая к себе внимание окружающих, непонимание, а, порой, и осуждение, граничащее с отторжением. И, несмотря, на свою «внешнюю» нормальность, она урод, урод для своей семьи, своего народа, для окружающего ее мира. Она иная, принадлежащая скорее миру из ее фотографий, чем миру реальному.
Кстати, об «уродливости». Обращаясь к корням славянского языка, с удивлением можно обнаружить, что в толковом словаре украинского языка слова «врода» (в прямом руссом переводе «красота») и «урода» имеют АБСОЛЮТНО ОДНАКОВУЮ ТРАКТОВКУ и означают совокупность ВРОЖДЕННЫХ черт человека.
Логично предположить, что исконной красотой считалась именно индивидуальная особенность человека, не похожесть его на других. А ведь, правда! Нас более впечатляет индивид «с изюминкой», нежели шаблонный, конвейерный стандарт, на котором нечему зацепиться взгляду.
Но нельзя сказать, что ее персонажами были только «уроды», скорее это часть легенды, сложившейся после ее смерти. Фотограф замечала и вполне «ординарных» людей – пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Многие знаменитые ее фотографии – «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке», – это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях и они столь же потрясающи.
Но подготовка самой себя и наведение порядка в себе подчас занимало много времени. Так, свою «визитную карточку» мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппаратом вокруг, подыскивая правильный ракурс.
«Снимайте же, наконец!», – в конце концов, закричал измученный ребенок, и именно эта болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный, в общем-то, кадр взрывной силой.
Перед тем как сфотографировать альбиноску и глотательницу мечей Сандру Рид, ставшую моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот, Арбус несколько часов беседовала с ней, придя до открытия цирка. Сандра Рид вспоминает: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила, каково это – жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться, как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили!
В некоторых случаях Диана пыталась спровоцировать модель, она влюблялась в будущий персонаж своей фотографии, впитывала его без остатка и насыщала им каждую клетку своего организма.
По утверждению некоторых ее биографов могла даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследователям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», – говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена – но только до окончания фотосессии. Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль – который был ее близким другом, коллегой, критиком и вдохновителем – сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт… Фотография для неё – трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей.
В одночасье расставшись с мужем и вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус все же зависела от заданий редакторов журналов. Новые работы Дианы Арбус – а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус – обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли к ней внимание широкой публики и художественной критики. Продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания, Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус – «что бы ни являл собой момент – она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) – сделал Диану выдающимся репортером. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года.
К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, – мне здесь нравится», – сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям, Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми – особенно это касалось Дианы Арбус. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950-х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями.
Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение.
После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». Один из этих проектов – портфолио из 10 лучших фотографий – Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии. А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», – говорит Мэри Селлерс.
Источник: phototour.pro
Наследие Дианы Арбус. Диана Арбус – странный и притягательный мастер маргинальной фотографии Творческий путь, поиски и посмертное признание
Фотография: www.phototour.pro
«Портфолио» — это десять фотографий, сделанных с 1963 по 1970 год, которые сама Диана Арбус отобрала в 1970 году из тысяч своих снимков.
Через год после этого она вскрыла себе вены, наглотавшись барбитуратов; ее тело в ванне нашли спустя два дня. Считается, что жестокие приступы депрессии случались с ней на протяжении всей жизни и усилились в конце 60-х после перенесенного гепатита. Смотря на эти снимки, легко себе представить измученную собственным и чужим несовершенством женщину, но Арбус совсем не всегда была такой.
Она родилась в обеспеченной семье, ходила в хорошую школу, родители поощряли ее творческие способности. Даже когда она против их воли вышла замуж за безденежного сверстника Аллана Арбуса, супругам недолго пришлось перебиваться случайными заказами. Уже в конце 40-х годов Диана и ее муж начали зарабатывать на жизнь фотосъемкой для журналов. Они были востребованной парой — муж-фотограф и жена-стилист, но их совместная деятельность прекратилась в 1957 году после ее очередного нервного срыва.
В начале 60-х годов Диана Арбус начинает искать собственный стиль. Примерно в это время на экраны выходит запрещенный фильм 1932 года «Уродцы» о трагической любви циркового лилипута к прекрасной, но злой гимнастке.
Этот фильм мгновенно стал культовым — во многом потому, что в нем снимались настоящие участники цирковых представлений 30-х годов — микроцефал Шлитци, артист без рук и ног Принц Рандиан, бородатая женщина Леди Ольга, сиамские близнецы Дейзи и Виолетта Хилтон, и многие другие «уродцы», как их тогда называли. В фильме цирковая жизнь была показана с необходимой долей условности, но совершенно неотретушированной: карлики потешались над половой жизнью сиамских близнецов, те бесстрастно отшучивались, а человек без рук и ног в это время сворачивал себе папиросу одними губами. Фильм запретили в 30-е годы за излишнюю жестокость — в частности, за финал, в котором толпа цирковых «уродцев» превращает злую гимнастку в женщину-птицу. Известно, что Арбус смотрела этот фильм, и повлиял он на нее буквально: она создала самые «нормальные» фотографии людей с отклонениями и самые аномальные фотографии «нормальных» людей.
Диану Арбус в последние годы называли «фотографом уродцев», на что она реагировала крайне болезненно.
Если взглянуть на те фотографии, которые она отобрала для своего портфолио, можно убедиться, что ее занимало отнюдь не уродство, а диссонанс. Семья Ричарда и Мэрилин Даурия на первый взгляд обычная: мать с младенцем на руках, а отец держит за руку сына — вот только у сына неестественно широкая улыбка и скошенные в одну точку глаза. Попытка соблюдать приличия придает этой семье одновременно трогательный и пугающий вид. Еще более противоречивые чувства вызывает фотография короля и королевы конкурса танцев для пенсинеров. Бутафорские короны сползли набок, мантии неловко завернулись, в руках нарядные подарки, но на лицах у этой пары написано желание поскорее сорвать с себя все эти нелепые атрибуты, в которых они напоминают шутов. Усталость и мучение написаны на лице мужчины, он отчаянно сжимает в руке «королевскую» трость, а женщина кажется совершенно растерянной. Фотография великана Эдди Кармела выглядит скорее смешной, чем трагической — гигант стоит, скрючившись, рядом со своими родителями, как Гулливер рядом с лилипутами.
Сама Арбус говорила, что запечатлела на этой фотографии ужас матери перед своим творением. Эдди Кармел умер в возрасте 36 лет, а до этого зарабатывал цирковыми представлениями под псевдонимом Еврейский Гигант. Однако даже великан не производит такого пугающего впечатления как улыбающиеся девочки-близнецы, одна из самых известных фотографий Арбус. Это не сиамские близнецы, не карлики, девочки здоровы и спокойно позируют, но смотреть на них по-настоящему страшно. Наверное, не случайно одинаково одетые девочки были использованы в «Сиянии» Кубрика как один из самых пугающих образов.
Если учесть, что примерно через год после того как были отобраны эти десять фотографий, Диана Арбус покончила с собой, подборку можно рассматривать как ее попытку разобраться со своими внутренними противоречиями. Физически неполноценные люди, идиллические семейные сцены, в которые закрался едва уловимый изъян, пугающие дети, портреты трансвеститов и циркачей, которые ведут обыденную жизнь, как и все «нормальные» люди — это все можно считать отражениями подступающего безумия.
Однако вряд ли Диана Арбус воспевала уродство от безумия, скорее она была очарована своими героями: «многие люди живут в страхе перед тем, что с ними может случиться что-то страшное. «Уродцы» родились со своей травмой. Они прошли этот тест. Они аристократы». Наиболее самодостаточные люди на фотографиях Арбус — карлик Лауро Моралес и танцовщица бурлеска Блейз Старр. Они, хоть и относятся к числу отверженных приличным обществом, нисколько не стесняются своей особенности, и не выглядят ни жутко, ни жалко. Их портреты, в числе остальных фотографий из портфолио Дианы Арбус получили полноценное признание лишь после ее смерти. Первыми фотографиями, появившимися на венецианской биеннале, стали именно фотографии Арбус.
Почему успешная девочка из богатой еврейской семьи Немеровых фотографировала бедных и юродивых? Она показала американское общество с другой стороны, воспевая маргинальную эстетику. Шокирующее виденье красоты Дианы Арбус сделало ее одним из самых влиятельных фотографов XX века.
В ее объективе были все — от звезд до отбросов общества.
Диана Арбус (Diane Arbus) — американский фотограф. Родилась в 1923 году в еврейской семье Немеровых в Нью-Йорке.
Диану Арбус сделали знаменитой ее неординарные снимки, героями которых чаще всего становились люди с теми или иными физическими отклонениями. Ее называли фотографом фриков и часто обвиняли в том, что она показывает миру то, чего он замечать не хочет. Но в действительности это инфантильный интерес к неприглядным проявлениям жизни подталкивал Диану к ее пугающим моделям, а не наоборот.
Татуированный человек на ярмарке. 1970 год.
Хотя жизнь Дианы была устроена с самого рождения, своеволие и упорство начали давать о себе знать с юного возраста. В 13 лет, влюбившись в молодого рабочего из магазина своего отца, она заявила родителям, что выйдет за него замуж. Богатую семью с патриархальным складом такая перспектива не обрадовала, но пять лет спустя, едва Диане исполнилось восемнадцать, она выполнила обещание, поменяв фамилию на Арбус.
Супруги Диана и Алан Арбус.
Алан Арбус, молодой и бедный мечтатель, ради содержания семьи был вынужден отказаться от своей мечты стать актером. Пытаясь найти более или менее достойную нишу, вскоре после свадьбы он окончил курсы фотографов. Сразу после Второй мировой войны не без помощи отца Дианы супруги открыли студию модной фотографии «Диана и Алан Арбус» (Diane & Allan Arbus). Вскоре стали поступать заказы от таких изданий, как Harper’s Bazaar, Glamour и Vogue, но роль Дианы во всех этих проектах ограничивалась обязанностями помощницы.
Пэурториканка с мушкой. 1969 год.
Алан занимался всей технической стороной вопроса: снимал, проявлял пленку и печатал снимки. Его устраивало то, что он делал. А делал он то же, что и большинство модных фотографов того времени: ставил модель на белом фоне и нажимал на кнопку затвора. Хотя студия была успешной, Диана крайне редко была довольна результатом. Отвечая за творческую сторону работы, она хотела подарить каждому снимку историю, вынести суть кадра на его поверхность, раскрыть героя.
Но все это было слишком далеко от холеных стандартов гламурной съемки. Таким образом, совместная работа супругов Арбус обернулась непрекращающимся стрессом для обоих.
Нудистка в очках-лисичках. 1965 год.
В 50-х годах, оглядываясь на свою жизнь, Диана осознала, что, несмотря на все внутренние бунты и протесты, она все-таки стала такой, какой ее хотели видеть с детства. Она уже была заботливой матерью, верной женой и уступчивой помощницей, но той Дианой Арбус, которую мы знаем сейчас, она стала благодаря знакомству с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model).
Дама с вуалью на 5-й авеню. 1967 год.
«Фотографируй из своих кишок!» — наставляла Лизетт Модел свою ученицу, в достаточно грубой и буквальной форме призывая снимать, будучи откровенной с самой собой. Для Дианы это было несложно. Казалось, что все эти годы ей только и нужен был повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за ней.
«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем — совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице.
Молодой человек в бигуди. Подготовка к ежегодному травести-балу. США, 1966 год.
Вскоре после прекращения совместной работы Диана и Алан развелись. Он захотел жениться во второй раз, а она отныне была увлечена фотографией — своей подлинной страстью. Благодаря Лизетт внутренне Диана уже обрела свободу, а развод сделал это чувство физически ощутимым.
Автопортрет с дочерью.
«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало ее фотографом. Видимо, я не соответствовал ее стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал Алан Арбус.
Девушка в блестящем платье. 1967 год.
Спектр фотографических интересов Дианы простирался от богатых районов вдоль Парк-авеню до бруклинских трущоб.
Она жадно искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но отнюдь не для того, чтобы исподтишка спустить затвор. Чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел, она чувствовала необходимость долго наблюдать за объектами своего внимания, общаться с ними, узнавать их и даже приходить к ним домой.
Диана, хрупкая и с обезоруживающим тонким голосом, вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь ей не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений, а потому невольно подчиняла их себе.
Патриот с флагом. 1967 год.
Однажды в парке она встретила мужчину: он невозмутимо сидел на скамейке, будучи одетым в женское платье. Несколько снимков Диана сделала прямо там, а остальные — дома у мужчины. Сначала в одежде и парике, а напоследок — полностью нагишом. Обнаженное мужское тело, которое так естественно приняло кокетливую женскую позу, не вызывало у Дианы отторжения, только искренний интерес.
Еще один пример «домашних» снимков — «Еврей-великан дома с родителями» (Jewish Giant at Home with His Parents). Среднестатистическая семейная пара в своей гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-переросток, сгорбившийся под потолком. Мать смотрит на свое чадо снизу вверх: то ли с удивлением, то ли с гордостью.
Эдди Кармел, еврей-гигант с родителями в гостиной их дома в Бронксе. 1970 год.
«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу прийти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск», — признавалась Диана Арбус.
Шпагоглотательница-альбинос на ярмарке. 1970 год.
Диана пользовалась влиянием, которое имела на людей. Впрочем, они действительно были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами из всех возможных.
Их отклонения представлялись ей если не совершенством, то преимуществом. По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание. Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами.
Рыдающий ребенок. 1967 год.
Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в постановочности. Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками. Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще.
Без названия. 1970-71 год.
«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.
В контексте творчества Дианы запечатленные истории из жизни «нормальных» людей ставят само понятие нормальности под вопрос.
Например, как на снимке «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing). Может возникнуть сомнение в психическом здоровье ребенка, но на самом деле тот просто дурачился.
Нечто нездоровое видится и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. Снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит некое мистическое впечатление, хотя в действительности изображает обычных семилетних близняшек, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.
Верующая у алтаря. 1964 год.
Невыразимое ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы.
Возможно, тому виной пассивный квадратный формат или грубый свет вспышки, делающие фотографии то излишне белыми, то, наоборот, утопающими в черноте. Но главное средство, которое Диана подчинила себе, — случайность. Она намеренно отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом. Ей же оставалось уловить момент и нажать на спуск.
Мальчик с игрушечной гранатой в парке. 1962 год.
«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила фотограф.
Карлик-мексиканец в своем гостиничном номере.
Диана всегда чувствовала необходимость снимать людей с историями тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на приступы депрессии, бесполезные терапии и богатый лекарствами рацион. Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она смогла проводить там столько времени, сколько ей было необходимо.
В снимках же, которые она делала, правдивость не просто имела большое значение, а была кричащей.
Пара подростков на Гудзон-стрит в Нью-Йорке. 1963 год.
Многие издания, такие как Esquire и New York Times, почувствовали необходимость перейти от постановочной фотографии к репортажной, и то, что Диана Арбус могла им предложить, попадало в десятку. В течение одиннадцати последних лет ее жизни было опубликовано более 250 работ. Она получила премию от Американского Общества журнальных фотографов и поддержку музея Гуггенхайма.
Диана Арбус со своей знаменитой работой, 1970 год.
Однако болезнь бросала ее из одного разбитого состояния в другое, еще более тяжелое, заставляя чувствовать себя изможденной и разочаровавшейся все чаще. В 1971 году Диана покончила с собой, хотя на момент своей смерти была уже достаточно известной и популярной как в Америке, так и за ее пределами. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но на самом деле никто с уверенностью не может говорить об истинной причине такого поступка.
Эту тайну Диана предпочла оставить нераскрытой.
«Нельзя просто подойти и попросить человека рассказать о своей жизни. Люди стараются себя оградить, но камера — своеобразный пропуск»
Диана Арбус
Знаменитый американский фотограф Диана Арбус (Diane Arbus) очень не любила, когда ее называли мастером съемки фриков. Однако в историю она вошла, прежде всего, как один из первых фотографов, кто умел снимать людей с физическими отклонениями.
Начав карьеру fashion-фотографа Диана не сразу погрузилась в маргинальную эстетику, но стала ее «голосом» и смогла выразить свойственную ей странную притягательность, отталкивающую и магнетическую одновременно.
Возможно, эта неисследованная и в чем-то табуированная область нашла отклик в самом авторе, которая тоже не отличалась конформистскими взглядами на жизнь. Умение быть не похожей на других принесло Диане Арбус успех, хоть по большей части и посмертный. Первые снимки были выставлены фотографом на биеннале в Венеции.
Не смотря на спорную эстетику, помогли Диане Арбус стать одной из важнейших фигур американской и мировой фотодокументалистики.
Арбус повлияла на многих людей, работавших не только в фотожанре (например, отсылки к ее визуальным заявлениям есть в «Сиянии» Стенли Кубрика). Эксперты считают, что ключевым моментом, всколыхнувшим ее интерес к маргинальному миру, был полузабытый фильм 30-х годов «Уродцы». Вызвавшая в свое время резкое неприятие публики картина, снятая Тодом Броунингом, вернулась из небытия в начале 60-х как острое художественное заявление и полностью совпала с темой, интересующей Диану — нарушение установившегося и ожидаемого порядка вещей.
Нельзя считать Арбус исключительно мастером съемки девиаций — специфика ее таланта заключается в умении найти пугающее и страшное, отталкивающее и аномальное в совершенно среднестатистических сценах. При этом фриков, физически неординарных людей и прочих социальных аутсайдеров Диана снимала в совершенно обыденной обстановке, акцентируя их человечность, но в то же время постоянное внутреннее напряжение.
Своими работами Арбус подчеркивала тоталитарность привычных норм, их жестокость и ограниченность.
Фотостиль Дианы Арбус — психология, документалистика и глубокое проникновение во внутренний конфликт
Как фотограф Диана Арбус поддалась влиянию нуара, популярного в Европе и США в 30-е и 40-е гг. ХХ века — она родилась в 1923 г. и росла атмосфере кардинально изменявшейся художественной парадигмы. В ее концепции прослеживается стиль нью-йоркской школы, она активно использовала модные тогда технические приемы — прямую съемку с ее естественной композицией и эмоциональным накалом, работу в репортажной обстановке, а не в студии, фронтальную постановку и так далее. Центрированная манера Дианы подчеркнута техникой — фотограф больше других использовала камеру Rolleiflex, увеличивая негативы до 60-60 мм, чтобы сделать объемными все детали.
По содержанию работ Арбус можно сравнить с и Брассаем, но ее отличает особая психологическая глубина. Диана никогда не принуждала позировать своих неординарных моделей, давала им достаточно времени, чтобы привыкнуть к обстановке и камере, старалась по-настоящему понять их.
Может, поэтому ей удалось так хорошо выразить уникальность и внутренние конфликты особенных людей, которых встречала и снимала. Она не снимала сразу, просила людей рассказать о себе и в какой-то степени была близка им по духу — такая же эмоционально отстраненная от социума и с трудом принимаемая им Диана могла понять, что чувствуют ее модели.
Она начинала снимать только после беседы с человеком, выявляя порой совершенно неожиданные вещи. Например, известнейшая фотография «Еврейский гигант и его родители» подчеркивает не странность Эдди Кармела с его огромным ростом, а растерянность его матери и отца, беспомощно стоявших перед «своим творением».
Другие всемирно знаменитые работы Дианы — мальчик с игрушечной гранатой в руке и сестры-близнецы — вообще изображают обычных детей, но через призму взгляда художника. Особенно известен портрет девочек в одинаковых темных платьях, который впечатлил самого Стенли Кубрика (а он знал толк в визуальных инструментах устрашения аудитории).
Портрет по сей день остается знаковым хоррор-образом, практически современным образцом.
Несмотря на свое внутреннее увеличительное стекло, умевшее подчеркнуть пугающие детали, Диана не была анархистом-разрушителем, желающим раскрасить мир в черный цвет, хотя в этом ее обвиняли многие авторитеты, в частности, Сьюзан Зонтаг, противостояние с которой стало одним из наиболее серьезных художественных конфликтов в фотографии ХХ века.
Маргинальные образы нельзя считать исключительно деструктивными, ведь одномерность нормы вредит искусству. Самые самодостаточные люди на ее фотографии — карлики и прочие отличающиеся от других люди, а вот «обычные» модели на снимках часто выглядят растерянными и несчастными. Это подчеркнутое «противостояние» — ключевая характеристика работ Арбус.
Творческий путь, поиски и посмертное признание
Родившись в обеспеченной семье еврейских эмигрантов из России Диана все детство жила в привилегированном нью-йоркском Гринвич-Виллидж, воспитывалась няней (у ее брата и сестры были собственные гувернантки) и ходила в солидную школу из Лиги Плюща.
Однако, уже с подросткового возраста она стала доставлять родителям неприятности, хотя ее отец поощрял ее художественный талант и развивал его. Девушка брала уроки живописи, посещала курсы в школе искусств, но в 18 лет (в 1941 году), желая избавиться от навязчивой опеки, вышла замуж за начинающего актера Аллана Арбуса. Молодой человек оказался ответственным мужем. Он бросил карьеру, стал продавцом, а затем занялся фотографией, параллельно тяжело работая в двух местах одновременно. Это принесло плоды — уже с конца 40-х годов студия супругов (Диана активно трудилась вместе с мужем) стала популярной.
В 1947 году первые работы супругов появились в ключевых американских фэшн-изданиях — Vogue и Glamour. Постановочная фотография, в которой муж отвечал за техническую составляющую, а жена — за мрачно-нуарный концептуальный «фундамент», принесла паре успех, но Диану он не успокаивал. Она мучительно искала собственный стиль, из-за внутреннего напряжения начала страдать от депрессий и нервных срывов, и в 1957 году она рассталась с супругом.
Они тесно общались, вместе воспитывали двух дочерей (они родились в 1945 и 1954 годах) и развелись только в конце 60-х.
Начав самостоятельную деятельность, Диана погрузилась в эксперименты на границе с экстремальным искусством и в 1961 г увидела тех самых «Уродцев» — фильм о цирковом карлике, влюбившемся в красавицу-гимнастку. Это стало финальным штрихом в ее видении — за десятилетие, которое ей оставалось (она покончила с собой в 1971 г, выпив барбитураты и вскрыв себе вены в ванной), она создала наиболее значимые свои работы.
Для современников они оказались слишком радикальными — при жизни у Дианы была лишь одна крупная экспозиция в МОМА, хотя с ней работал музей Гуггенхайма и солидные издания и она была признанным мастером. Разочарования, депрессии и перенесенный в конце 60-х гепатит привели к нервному срыву и трагической развязке.
После смерти Дианы состоялась ее первая личная выставка — в 1972 году ее организовал Музей современного искусства. Aperture, один из частных фондов, издал монографию фотографа, которая сегодня входит в число наиболее раскупаемых в мире книг со снимками.
Фоторабота с девочками-близнецами Identical Twins занимает шестое место среди наиболее дорогостоящих фотографий планеты (в последний раз ее продали почти за полмиллиона долларов). В 2006 году по мотивам жизни фотографа вышел фильм с голливудскими звездами первой величины. В «Мехе» снимались Николь Кидман и Роберт Дауни-мл. Сегодня концептуальный подход Дианы Арбус признан во всем мире, хотя ее работы не перестают удивлять, пугать и запоминаться — как и все новое, непривычное и гениальное.
Диана Арбус, 1923-1971 — американский фотограф еврейского происхождения. Каталог работ Арбус, выпущенный журналом Aperture, является одним из самых раскупаемых в истории фотографии.
Родилась Диана Арбус 14 марта в 1923 году в еврейской семье Немеровых. Ее родители, русские эмигранты, занимались продажей меховых изделий под маркой Russeks, держали фирменный магазин, где кроме мехов, были представлены и подделки под известные модные бренды – Chanel, Christian Dior.
В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры, а чуть позже — Филдстонскую школу, где и были впервые замечены её таланты к изобразительному искусству.
Таланты эти всячески поощрялись отцом Дианы: он специально просил личного иллюстратора Russeks, Дороти Томпсон, регулярно заниматься с Дианой. Мисс Томпсон изучала изобразительное искусство на курсах известного берлинского художника, графика и карикатуриста Георга Гросса; позже Арбус не раз признавалась в своей любви к его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств.
Юная бунтарка находит способ избавиться от влияния родителей – замужество. В 1941 году она становится Дианой Арбус. В лице Аллана юная девушка нашла не только заботливого супруга, но и наставника, и верного друга. Именно муж ввел ее в мир фотоискусства, подарил первую фотокамеру и научил тонкостям, которые знал сам.
В 1946 году молодые супруги открывают студию модной фотографии «Диана и Аллан Арбус».
Под влиянием и с помощью мужа Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования.
В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: здесь им было поручено сделать для журналов Vogue и Glamour серию фотографий о пуловерах.
В 1957 году после нервного срыва Дианы, супруги прекращают совместную работу. Аллан продолжает снимать в студии, а Диана ищет себя. Они остаются друзьями, но в 1969 году решили развестись, когда Аллан захотел жениться снова….
Диане удается поймать свою волну, посетив курсы фотографии Лизетты Модел, предлагавшей «фотографировать экстремальное». Тогда она отправляется нью-йоркские травести-клубы.
Она бродила по улицам, ища необычных людей или необычное в обычных людях. Ее первыми моделями были уроды, трансвеститы, гермафродиты, проститутки, нудисты, душевнобольные, близнецы.
Ребенок с игрушечной ручной гранатой в Центральном парке, Нью-Йорк 1962года.
Знаменитый писатель Норман Мейлер, увидев первые работы Арбус, сказал: «Давать Арбус камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
В десятилетие между 1960 годом и вплоть до своей смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь в основном в качестве свободного фоторепортёра для различных журналов.
Никаких других возможностей заработать денег фотографией в то время не имелось: музеи и галереи той эпохи ещё не открыли для себя этот вид искусства как приносящий прибыль и интерес публики.
Большое влияние на Арбус оказал вновь открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уродцы» (Freaks, 1932), в котором снимались наряду с обычными актёрами циркачи с экстремальными физическими отклонениями. Впоследствии Арбус приложила значительные усилия, чтобы познакомиться с такими людьми, добиться их доверия и согласия позировать для фотосессий.
Близнецы, Нью-Джерси 1967год.
Самоубийство подхлестнуло интерес к творчеству Дианы, именно после смерти к ней пришла всемирная известность. Ее фотографии и сейчас экспонируются в различных музеях, на самых популярных выставках и биеннале. Альбом ее работ, вышедший в 1972 году, выдержал более 10 переизданий, своего рода рекорд. Ее фотография «Identical Twins» до сих пор считается одной из самых дорогих в мире: в 2004 году ее купили за 478 400 американских долларов.
В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.
Это что-то неприличное, но именно это мне нравилось в ней больше всего. Когда я сама начала фотографировать, то чувствовала себя весьма извращенной»
© Диана Арбус
Диану Арбус (Diane Arbus) сделали знаменитой ее неординарные снимки, героями которых чаще всего становились люди с теми или иными физическими отклонениями. Ее называли «фотографом фриков» и часто обвиняли в том, что она показывает миру то, что он замечать не хочет. Но в действительности это инфантильный интерес к неприглядным проявлениям жизни подталкивал Диану к ее пугающим моделям, а не наоборот.
Хотя жизнь Дианы была устроена с самого рождения, своеволие и упорство начали давать о себе знать с юного возраста.
В тринадцать лет, влюбившись в молодого рабочего из магазина своего отца, она заявила родителям, что выйдет за него замуж. Богатую семью с патриархальным складом такая перспектива не обрадовала, но пять лет спустя, едва Диане исполнилось восемнадцать, она выполнила обещание, поменяв фамилию на Арбус.
Алан Арбус, молодой и бедный мечтатель, ради содержания семьи был вынужден отказаться от своей мечты стать актером. Пытаясь найти более или менее достойную нишу, вскоре после свадьбы он закончил курсы фотографов. Сразу после Второй мировой войны, не без помощи отца Дианы, супруги открыли студию модной фотографии «Диана и Алан Арбус» (Diane & Allan Arbus). Вскоре заказы стали поступать от таких изданий, как Harper»s Bazaar, Glamour и Vogue, но роль Дианы во всех этих проектах ограничивалась обязанностями помощницы.
Алан занимался всей технической стороной вопроса: снимал, проявлял пленку и печатал снимки. Его устраивало то, что он делал. А делал он то же, что и большинство модных фотографов того времени: ставил модель на белом фоне и нажимал на кнопку затвора.
Хотя студия была успешной, Диана крайне редко была довольна результатом. Отвечая за творческую сторону работы, ей хотелось подарить каждому снимку историю, вынести суть кадра на его поверхность, раскрыть героя. Но все это было слишком далеко от холеных стандартов гламурной съемки. Таким образом, совместная работа супругов Арбус обернулась непрекращающимся стрессом для обоих.
В 50-х годах, оглядываясь на свою жизнь, Диана осознавала, что несмотря на все внутренние бунты и протесты, она все-таки стала такой, какой её хотели видеть с детства. Она уже была заботливой матерью, верной женой и уступчивой помощницей, но той Дианой Арбус, которую мы знаем сейчас, она стала благодаря знакомству с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model).
«Фотографируй из своих кишок!» — наставляла Лизетт Модел свою ученицу, в достаточно грубой и буквальной форме призывая снимать, будучи откровенной с самой собой. Для Дианы это было несложно. Казалось, что все эти годы ей только и нужен был повод раскрепоститься.
Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за ней.
«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство» , — писала Лизетт Модел о своей ученице.
Вскоре после прекращения совместной работы Диана и Алан развелись. Он захотел жениться во второй раз, а она отныне была увлечена фотографией — своей подлинной страстью. Благодаря Лизетт, внутренне Диана уже обрела свободу, а развод сделал это чувство физически ощутимым.
«Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас» , — вспоминал Алан Арбус.
Спектр фотографических интересов Дианы простирался от богатых районов вдоль Парк-Авеню до бруклинских трущоб. Она жадно искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но отнюдь не для того, чтобы исподтишка спустить затвор.
Чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел, она чувствовала необходимость долго наблюдать за объектами своего внимания, общаться с ними, узнавать их и даже приходить к ним домой. Диана, хрупкая и с обезоруживающим тонким голосом, вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь ей не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений, а потому невольно подчиняла их себе.
Однажды в парке она встретила мужчину, он невозмутимо сидел на скамейке, будучи одетым в женское платье. Несколько снимков Диана сделала прямо там, а остальные — дома у мужчины. Сначала в одежде и парике, а напоследок — полностью нагишом. Обнаженное мужское тело, которое так естественно приняло кокетливую женскую позу, не вызывало у Дианы отторжения, а только искренний интерес. Так появился снимок «Нагой мужчина, изображающий женщину» (Naked Man Being a Woman).
Еще один пример «домашних» снимков — «Еврей-великан дома с родителями» (Jewish Giant at Home with His Parents).
Среднестатистическая семейная пара в своей гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-переросток, сгорбившийся под потолком. Мать смотрит на свое чадо снизу вверх: то ли с удивлением, то ли с гордостью.
«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск» , — признавалась Диана Арбус.
Диана пользовалась влиянием, которое имела на людей. Впрочем, они действительно были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами из всех возможных. Их отклонения представлялись ей если не совершенством, то преимуществом. По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание.
Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами.
Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в постановочности. Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками. Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще.
«Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала» , — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.
В контексте творчества Дианы запечатленные истории из жизни «нормальных» людей ставят само понятие нормальности под вопрос.
Например, как на снимке «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing). Может возникнуть сомнение в психическом здоровье ребенка, но на самом деле тот просто дурачился.
Нечто нездоровое видится и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. Снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит некое мистическое впечатление, хотя в действительности изображает обычных семилетних близняшек, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.
Невыразимое ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы. Возможно, тому виной пассивный квадратный формат или грубый свет вспышки, делающие фотографии то излишне белыми, то, наоборот, утопающими в черноте. Но главное средство, которое Диана подчинила себе — случайность. Она намеренно отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом. Ей же оставалось уловить момент и нажать на спуск.
«Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно» , — говорила фотограф.
Диана всегда чувствовала необходимость снимать людей с историями, тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на приступы депрессии, бесполезные терапии и богатый лекарствами рацион. Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она смогла проводить там столько времени, сколько ей было необходимо. В снимках же, которые она делала, правдивость не просто имела большое значение, а была кричащей.
Многие издания, такие как Esquire и New York Times, почувствовали необходимость перейти от постановочной фотографии к репортажной, и то, что Диана Арбус могла им предложить, попадало в десятку. В течение одиннадцати последних лет ее жизни было опубликовано более 250 работ. Она получила премию от Американского Общества Журнальных Фотографов и поддержку музея Гуггенхайма.
Однако болезнь бросала ее из одного разбитого состояние в другое, еще более тяжелое, заставляя чувствовать себя изможденной и разочаровавшейся все чаще. В 1971 году Диана покончила с собой, хотя на момент своей смерти была уже достаточно известной и популярной как в Америке, так и за ее пределами. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но на самом деле никто с уверенностью не может говорить об истинной причине такого поступка. Эту тайну Диана предпочла оставить нераскрытой.
Диана Арбус | Еврейский женский архив
14 марта 1923–1971
по Хиллари Мак Остин
Однояйцевые близнецы, Розелл, Нью-Джерси 1967 примечательная фотография Дайан Арбус (1923–1971).
Коротко
Диана Арбус, вызывавшая бурные споры при жизни, получила полное признание за свой вклад в искусство фотографии только после своей смерти. Арбус начала работать модным фотографом вместе со своим мужем. Неудовлетворенная чисто коммерческой работой, Арбус начала совершать набеги на мир художественной фотографии, ища нетрадиционные темы, такие как шоу уродов Кони-Айленда и гей-бары, начав свою сольную карьеру со своего первого фоторепортажа для 9.
0014 Esquire , «Путешествие по вертикали». В то время как Арбус широко публиковалась в некоторых из лучших журналов Великобритании и Америки, ее противоречивые изображения также вызывали сильную негативную реакцию. Страдая от депрессии и чувствуя себя подавленной ожиданиями от своей работы, Арбус покончила жизнь самоубийством в 1971 году, но ее работы продолжали оказывать влияние на фотографов на протяжении десятилетий.
6 Библиография
Диана Арбус изменила то, как мир смотрит на фотографии и как фотографии смотрят на мир. Наиболее известная своими фотографиями «фриков» и чудаков, таких как «Поползень из джунглей», «Отмеченный человек» и нудистов, она также изменила мир детской фэшн-фотографии и фотографии знаменитостей. Ее попеременно описывали как застенчивую, милую и девчачью или холодно-агрессивную и «жесткую, как любой мужчина» в ее области. Друзья и коллеги были поражены ее способностью относиться к своим предметам, ее открытостью и ранимостью с ними.
С другой стороны, некоторые люди, которые ей позировали, находили ее склонной к манипуляциям, властной и холодной. В 19В статье под названием «Враждебная камера» Кальвин Бедиент сказал о ней: «Она — модернистская героиня, бросающая вызов темным местам психологии, ее единственный щит — ее камера, глаз, который не дрогнул».
Диана родилась 14 марта 1923 года в семье Гертруды и Давида Немеровых. Она была второй из трех детей между старшим братом Ховардом и младшей сестрой Рене. Все дети Немеровых выросли в окружении атрибутов богатства и успеха. Их бабушка и дедушка по материнской линии открыли меховые магазины Russeks, которыми теперь управлял их отец. Их единственный контакт с семьей по отцовской линии (бедными иммигрантами Немеровыми) был, когда они проводили Песах в Бруклине с родителями Давида Немерова. Позже Дайан часто говорила об атмосфере богатства, в которой она выросла. «Я утвердился в ощущении нереальности. Все, что я могла чувствовать, — это чувство нереальности», — сказала она интервьюеру Стадсу Теркелю (в 19 лет).
69). Ее более позднюю карьеру можно охарактеризовать как постоянный поиск «реальности», которую ей было запрещено видеть в детстве.
Диана и ее братья и сестры посещали Школу этической культуры и Филдстонскую школу на Манхэттене. В четырнадцать Дайан познакомилась с девятнадцатилетним Алланом Арбусом, работавшим в художественном отделе Russeks. Они сразу же влюбились друг в друга и сильно увлеклись друг другом. Хотя ее родители пытались воспрепятствовать роману (так же, как ее бабушка и дедушка пытались остановить ее родителей), Дайан и Аллан продолжали тайно встречаться в течение следующих четырех лет. 10 апреля 19В 41 год, когда ей было всего восемнадцать, Дайан и Аллан Арбус поженились раввином. Ее родители, поставленные перед свершившимся фактом, благословили брак. Арбусы были женаты двадцать восемь лет, хотя разошлись после девятнадцати, и у них было двое детей, Дун и Эми.
В 1946 году, когда Аллан вернулся со Второй мировой войны, пара решила продолжить карьеру модных фотографов.
Давид Немеров дал им первую работу, счет в Russeks Furs. В течение следующих десяти лет студия Аллана и Дайан Арбус стала очень успешной: Дайан придумывала стиль съемки, а Аллан занимался технической стороной. Аллан, со своей стороны, всегда поощрял Диану делать собственные фотографии и заниматься собственным творчеством. Сама Диана называла Аллана «моим первым учителем». Однако Диана ненавидела мир фэшн-фотографии и начала все больше страдать от депрессии (как и ее мать). В 19В 57 лет она ушла из фотосессий Arbus Studio
Переход в мир независимой фотографии дался ей нелегко. Дайан Арбус была очень застенчивой, что мешало ей подходить к незнакомцам на улице и просить их позировать. Кроме того, ее собственная карьера шла вразрез с моделью женщин того времени. Как заметила ее дочь Эми: «Ма всегда думала, что вся ее жизнь состоит в том, чтобы помогать папе делать свое дело. Ей потребовалось много времени, чтобы приспособиться».
К 1960 году Диана и Аллан Арбус расстались, хотя Аллан продолжал оказывать ей большую эмоциональную поддержку.
Он также продолжал помогать Диане с ее фотографией и обучал ее технической стороне искусства.
Чтобы развиваться как фотограф, Арбус сначала записалась в мастерскую Алексея Бродовича, но вскоре ушла. Следующая ее попытка оказалась более успешной. В 1958 году она поступила в класс Лизетт Модел в Новой школе. В Модели Арбус нашла своего наставника и друга на всю жизнь. Модель помогла ей определить и принять объекты, которые она хотела сфотографировать — то, что Дун Арбус позже назвала «запрещенным». Искусствовед Питер Баннелл сказал, что Арбус «узнала от Модели, что в изоляции человеческой фигуры можно отразить основные аспекты общества».
В 1959 году она встретила своего второго наставника, Марвина Исраэля, и он быстро стал одним из самых влиятельных людей в ее жизни. Он поддержал ее идеи и подтолкнул ее к их дальнейшему осуществлению. Он посоветовал ей, какую фотографию выбрать из контактного листа, и познакомил ее с людьми, которые, по его мнению, могут повлиять на нее или помочь ее карьере.
В 1961 году он стал арт-директором Harper’s Bazaar и смог публиковать ее работы.
Возможно, благодаря поддержке Модели и Исраэля, Арбус начала использовать свой страх вместо того, чтобы быть замороженным им. Всю оставшуюся жизнь она говорила о своей фотографии как о приключении, а о страхе как о стимуле. Ее биограф Патрисия Босворт отмечает: «Страх возбудил ее и заставил чувствовать; разрушил ее вялость, ее депрессию. Победа над своими страхами помогла ей развить смелость, которой, как она чувствовала, мать не смогла ее научить». Движимая любопытством и страхом, Арбус начала посещать места, которые определяли ее как фотографа: Музей уродов Хьюберта на Таймс-сквер, Кони-Айленд, гей-ночные клубы и многоквартирные дома Бруклина и Манхэттена. Она начала свою жизнь как самопровозглашенный «коллекционер», рассматривая свою работу как «своего рода современную антропологию».
В конце лета 1959 года Арбус отнесла свое портфолио в журнал Esquire и показала его Гарольду Хейсу, редактору статей.
Хейс был «ошеломлен изображениями Дайан. … Ее видение, ее предмет, ее стиль снимков были идеальными для Esquire, идеальными для того времени; она сняла все до самой вещи. Это казалось апокалиптическим». Несколько месяцев спустя Арбус попросили сделать фоторепортаж о ночной жизни Нью-Йорка для специального номера Esquire о городе, опубликованного 19 июля.60. Он содержал портреты Дайан Арбус шести «типичных» жителей Нью-Йорка под названием «Вертикальное путешествие: шесть движений момента в сердце города».
«Вертикальное путешествие» положило начало ее карьере сольного коммерческого фотографа. В течение следующих одиннадцати лет Дайан Арбус опубликовала более 250 фотографий в более чем семидесяти журнальных статьях. Ее наиболее частыми сторонниками в издательском мире были Esquire, Harper’s Bazaar, и два лондонских издания, Журнал Sunday Times и Nova. Ее работы также публиковались в New York, Show, Essence, в New York Times, Holiday, Sports Illustrated, и Saturday Evening Post.
На протяжении всей своей карьеры Дайан Арбус надеялась сломать шаблон, который связывал большинство фотографов. Она пыталась зарабатывать на жизнь журналами, сохраняя при этом свою честность, следуя своему стилю и интересам, и в какой-то степени ей это удалось. Ее серьезные художественные работы и работа в журналах никогда не были такими отдельными и разными, как у большинства других фотографов.
Когда работа в журналах и дружба с Лизетт Модел и Марвином Исраэлем помогли Арбус почувствовать себя более уверенно, она разработала свой собственный особый подход к фотографии, как художественный, так и технический. В 1962 году Арбус сменила свою камеру с Leica на Rolleiflex. Негативы были менее зернистыми и давали ей желаемую четкость. Квадратная рамка этой новой камеры стала визитной карточкой ее более поздних работ. В 1964 году она начала использовать камеру Mamiya C33 вместе со своим Rollei. Она использовала Mamiya со вспышкой, что придавало ее объектам незащищенный и уязвимый вид, что стало еще одной визитной карточкой ее стиля.
К 19В 70 лет она фотографировала на Pentax.
В 1965 году три ранние картины Арбус были включены в выставку в Музее современного искусства под названием «Недавние приобретения». Арбус колебалась и беспокоилась, как и на протяжении всей своей карьеры, о реакции публики. Она была права. Юбен Йи, библиотекарь фотоотдела, каждое утро приходила рано утром, чтобы стереть плевок с фотографий. Узнав об этом, Арбус уехала из города на несколько дней. Как сказал Йи: «Людям было неудобно — им угрожали — смотреть на вещи Дайан».
В этот период Арбус получала заказы от журналов, чтобы сделать портреты знаменитостей и несколько фотосессий детской моды. Она также получила две стипендии Гуггенхайма в 1963 и 1966 годах для продолжения своей частной работы. Продолжая фотографировать «фриков» и чудаков, она двигалась в другие области идентичности. Она начала фотографировать близнецов и тройняшек, семьи и пары в Центральном парке, арт-сцены на окраине и в центре города и нудистские лагеря.
В 1967 году Музей современного искусства попросил Арбус принять участие в «Новых документах», крупной выставке современной фотографии.
Опять же, она не решалась выставлять свои работы на всеобщее обозрение. В то же время она была чрезвычайно взволнована возможностью для будущей работы, которую, как она надеялась, может создать выставка.
Реакция критиков была в целом положительной, хотя Чаунси Хауэлл из Women’s Wear Daily назвала это «гротескным». Роберт Хьюз из Time сказал: «Арбус очень радует». В New York Times, Джейкоб Дешин написал: «Даже ее гламурные снимки… выглядят странно. … При этом изредка присутствует тонкий намек на пафос, то и дело слегка разбавленный смутным чувством юмора. Иногда, надо добавить, картина граничит с безвкусицей».
К сожалению, хотя выставка «Новые документы» привлекла внимание лондонского журнала Sunday Times к Арбус, ее опасения, что выставка может привести к неправильному пониманию ее работы общественностью, оправдались. С дурной славой шоу «Новые документы» Дайан Арбус стала более прочно зарекомендовать себя как фотограф-фрик, и издатели стали все более и более стесняться использовать ее для фотографирования сюжетов своих историй.
Еще одним ударом по ее коммерческой карьере стал спор по поводу «Viva Pictures».
В декабре 1967 года недавно созданный журнал New York нанял Арбус для фотографирования актера Вива. В конце концов Арбус дала журналу несколько фотографий обнаженной Вивы, которые были опубликованы в номере от 29 апреля 1968 года. Вива, которая чувствовала, что Арбус ввела ее в заблуждение и солгала, пригрозила судебным иском, но позже отказалась от него. Публика и рекламодатели были так расстроены, что журнал потерял на рекламе более миллиона долларов, большая часть которых так и не вернулась в издание. Журналист Том Морган говорит, что эти снимки были «переломными снимками. Они разрушили барьеры между частной и общественной жизнью».
В 1968 г. попала в больницу с гепатитом. (Она страдала от него и раньше, в 1966 году.) Ослабев от болезни, она почувствовала, что теряет силы и самостоятельность. Она становилась все более подавленной. В 1969 году ее брак с Алланом Арбусом был официально расторгнут разводом, и студия Arbus была закрыта.
К 1970 году Дайан Арбус стала легендой среди молодых фотографов. Она вела занятия, семинары и читала лекции — обычно ей это не нравилось, но она была востребована и нуждалась в деньгах. В том же году она получила премию Роберта Левитта от Американского общества журнальных фотографов за выдающиеся достижения. Она также начала один из последних проектов в своей карьере, фотографируя умственно отсталых взрослых в доме в Вайнленде, штат Нью-Джерси. Поначалу эти фотографии, казалось, приводили ее в восторг, но вскоре она возненавидела снимки Вайнленда, потому что чувствовала, что кадры «вышли из-под контроля».
Помимо смятения по поводу этих фотографий, успех привлек к ней внимание. В майском номере ArtForum за 1971 год было опубликовано портфолио ее картин. Уолтер Хоппс из галереи Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия, убедил ее согласиться выставить свои работы на Венецианской биеннале летом 1972 года. Эти проекты, казалось, только еще больше угнетали ее и паниковали.
«Она говорила снова и снова, что теперь, когда она становится более известной людям ожидал от нее вещей, и она не хотела, чтобы кто-то чего-то ждал от нее, потому что она не знала, чего ожидать от себя, и никогда не узнает».
Страдая от крайней депрессии, застряв между страхом славы и потребностью в деньгах, а также находясь на перепутье в своей работе, Дайан Арбус покончила жизнь самоубийством в своей квартире 26 июля 1971 года, оставив слова «Тайная вечеря», написанные поперек этого Дата в ее журнале. Марвин Исраэль обнаружил тело 28 июля.
Посмертная выставка была установлена в Музее современного искусства в 1972 года, затем путешествовал по США и Европе. В 2005 году Метрополитен-музей Нью-Йорка организовал крупную всеобъемлющую ретроспективную выставку под названием «Откровения Дианы Арбус». После ее смерти были изданы три книги с ее фотографиями: Дайан Арбус: Монография Aperture, Дайан Арбус: Работа в журнале, и Без названия. В течение многих лет она оставалась культовой фигурой, и только в 1980-х годах ее творчество стало общепринятым.
Ее влияние и влияние никогда больше не будут считаться второстепенными. Она изменила не только фотографию, но и то, как мы идентифицируем друг друга как людей.
Библиография
Арбус, Дун и Марвин Исраэль, ред. Дайан Арбус: Работа в журнале (1984).
Бедьен, Кальвин. «Враждебная камера: Дайан Арбус». Искусство в Америке (январь 1985 г.).
Босуорт, Патрисия. Диана Арбус (1984).
Баннелл, Питер. «Дайан Арбус». Информационный бюллетень для коллекционеров печати (январь / февраль 1973 г.).
Дешин, Джейкоб. «Люди, воспринимаемые как любопытство». NYTimes, 5, 19 марта67, с. 2, с. 21.
Дайан Арбус: Монография Aperture (1972).
Морган, Сьюзен. «Слоняясь с намерением: Дайан Арбус в кино». Паркетт 47 (1996).
NAW современный.
Спринг, Джастин. «Дайан Арбус». АртФорум (февраль 1992 г.).
Подробнее о Диане Арбус
просмотреть все
Есть обновление или исправление? Дайте нам знать
Дайан Арбус — 197 произведений искусства, биографии и выставок на Artsy
7 тысяч подписчиков
Биография
Пронзительные черно-белые портретные фотографии Дианы Арбус запечатлели жизнь на задворках американского общества.
Среди ее объектов были подростки, артисты цирка, нудисты, семьи среднего класса и пожилые люди — фигуры, традиционно избегавшие прекрасного…
Известные произведения
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Название художника
Название искусства
Партнер
Название художника
.
Групповая выставка в крупном учрежденииМузей прикладного искусства (Пример) и еще 33
Собрано крупным учреждением
Пример и еще 5
Достижения
Активный вторичный рынок
Недавние результаты аукционов в базе данных Artsy Price
Рекорд высоких аукционов
85,0 млн долларов США, Phillips, 2022
Художественные партии
02 903 90 предложений со всего мира лучшие аукционные дома и галереи, чтобы принять ваши работы на комиссию. Это просто и бесплатно.Отправить сейчас
Iconic Collections
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works on Paper
От 500 долл.
СШАРаботы на бумаге
От 500 долл. США
Работы на бумаге
От 500 долл. США
- 5 70 3
- Работы на бумаге0003
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works For Sale
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Artwork Title
Partner
Artist Name
Название произведения
Партнер
Статьи
Какой-то художник
Местоположение
Some Artist
Location
Some Artist
Location
Some Artist
Location
Some Artist
Location
Some Artist
Location
Some Artist
Местоположение
Некоторые исполнители
Местоположение
Похожие исполнители
Имя исполнителя
Гражданство, р.
9999Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Гражданство, р. 9999
Цена жизни Дайан Арбус на краю пропасти — The Cut
Фото: Тод ПападжорджВ 1956 году Дайан Арбус было 33 года, но она все еще была с детским лицом и тихой, девчачьей стрижкой под мальчика и воротничком Питера Пэна.
Она была замужем за мужчиной, с которым познакомилась в 13 лет в Russeks, огромном меховом магазине: Дайан, дочь богатых владельцев-евреев, выросшая в Западном Центральном парке; Аллан, вылетевший из городского колледжа на пять лет старше ее, работает на черной работе в рекламном отделе магазина. С тех пор пара превратилась в дуэт фэшн-фотографов, снимающихся для журналов с Vogue до Harper’s Bazaar почти десять лет. В серии Glamour , получившей название «Мистер. и миссис Инк.», они были представлены как очаровательная рабочая пара: на сопутствующем изображении Аллан смотрит прямо на зрителя, а Дайан с завитыми волосами, опустив глаза, прислоняет голову к его щеке. После долгих часов в студии она спешила домой, чтобы приготовить ужин для своего мужа и их двух маленьких дочерей.Но Диана все больше недовольна. Она придумывала концепции для их съемок, а затем проводила свои дни, возясь с моделями, прикалывая их одежду на место, роль, которую даже Аллан признал «унизительной».
Кроме того, она начала спрашивать себя, чему она может научиться, изображая человека в заимствованной одежде, вставляя его как человеческое заполнение пробела в фантазию какого-нибудь арт-директора?После медового месяца Аллан подарил жене ее первую камеру, и Диана медленно, неуклонно развивала свое отношение к фотографии. Она хотела работать более интимно, гораздо менее сдержанно и сдержанно. Той весной во время одного задания, после дня, проведенного за позированием маленьких девочек на качелях для номера Vogue , Дайан отступила. Лишь слегка повысив голос, она объявила: «Я больше не могу. Я больше не собираюсь этого делать». Она покончила с закрытой средой студии; ей нужно было выйти в мир.
Дайан решила бродить по Нью-Йорку со своим 35-миллиметровым Nikon, следуя за незнакомцами по улице или подстерегая в дверных проемах, пока не увидит кого-то, кого ей захочется сфотографировать. Это было началом пожизненной зависимости от опыта, который в равной мере питал ее и поглощал.
Примерно в это же время она попросила мужа проявить рулон пленки и пометила пергаминовый рукав негативов тонким черным маркером: «№1».Мы называем вещи наедине обещаниями самим себе. Мы число вещей как акт воображения — мало чем отличается от того, как голландцы нанесли на почти пустой остров Манхэттен сетку из 12 авеню и 155 улиц. №1 — начало чего-либо.
Диана Арбус продолжала нумеровать свои негативы в течение следующих 15 лет, вплоть до своего самоубийства в возрасте 48 лет. и новая книга, и выставка ее самых ранних работ, открывающаяся сегодня. «Я так больше не могу» — такова основная биография Артура Любова, 9 лет.0007 Дайан Арбус: Портрет фотографа, начинается; На выставке Met Breuer «Диана Арбус: в начале» представлено около 70 ранее не публиковавшихся отпечатков, эксперименты, которые последовали сразу за «№1». Вместе они имеют большое значение для того, чтобы сделать артиста, долгое время искажённого культом личности, цельным.
К концу 60-х Дайан прославилась своими поразительными, часто конфронтационными черно-белыми изображениями аутсайдеров, от трансвеститов до трансвеститов и цирковых «фриков».
Она придавала человеческое измерение экстравагантным личностям, живущим на окраине, в то время как ее фотографии американских семей, детей и светских людей имели бесспорно мрачный оттенок — она перевернула социальный баланс, как будто вся страна прошла через зеркало. С ее внезапной смертью в 19В 71 год она стала одним из самых известных американских фотографов в истории — и одним из самых противоречивых.Легенда о Диане Арбус связана с похотливым увлечением ее личной жизнью не меньше, чем с ее образами. Что имеет смысл — грань между ее жизнью и работой чрезвычайно размыта; в консервативное время она делала то, на что осмеливались немногие женщины ее происхождения, раздвигая свои личные границы, ища новые территории. Но в то время как она присутствует в близких контактах, которые произвели ее фотографии, в каждом лице, которое смотрит в камеру, сбить женщину с толку ее работой — значит продать ее дешево. Она боролась за то, чтобы быть и фотографом, и матерью; она боролась с депрессией; она снова и снова подвергала себя опасности.
Но как художник она была обдуманной, расчетливой и контролирующей, готовой сделать почти все, чтобы получить желаемое изображение.Есть фотография, сделанная Дайан в 1963 году, на которой изображена группа подростков-тройняшек в их спальне где-то в Нью-Джерси, одна из первых в ее серии «человеческих кратных». Они кажутся одинаковыми, все трое с кудрявыми черными волосами до плеч, все трое одеты в одинаковую одежду — одинаковая белая повязка на голове и белая рубашка (застегнутая до шеи), одна и та же темная юбка. Они сидят в ряд на одной из трех одинаковых кроватей, каждая с белым изголовьем в деревенском стиле и стеганым стеганым одеялом; тонкая взъерошенная занавеска, похожая на многоуровневую юбку, закрывает окно — все детали пригородно-спокойные и пригородно-довольные.
Но именно в лицах этих похожих друг на друга сестер эта фотография приобретает мифический оборот. Слева направо их эмоции читают мудрых, счастливых, грустных, их различий столь же тупых, как ряд древних театральных масок.
Как будто эти три молодые женщины являются аспектами одного человека — одной молодой женщины, которая, как выразился Уитмен, заключает в себе множество. Диана дает нам образ, который превращает каждый аспект нас самих в кого-то совершенно отдельного, как будто признавая, насколько мы можем находиться в состоянии войны с самими собой.Подростком Диана Немерова представляла себя неким многоликим человеком, одной многоликой девочкой. Семья ее матери владела магазином Russeks на Пятой авеню, а ее отец был президентом. Немеровы вырастили троих детей на Парк-авеню, а затем в 14-комнатной квартире в Сан-Ремо в Верхнем Вест-Сайде; Дайан училась в Филдстоне. Это было формальное детство: о ней заботилась стайка нянек и горничных, водил шофер, готовил для нее профессионал; ее родители произносили ее имя по-французски, де-ANN . Ее отец часто бывал в магазине, а мать отсутствовала, пролежав в постели почти до полудня, нанося крем для лица и куря сигареты. Однажды у нее случился нервный срыв, из-за которого она не могла мыться или одеваться в течение многих месяцев, в то время как о детях заботилась помощь; в этот период 11-летняя Дайан часами запиралась в своей спальне.
Ее брат Ховард — на три года старше и, как и Диана, красивый, не по годам развитый чудак — был первым мужчиной и первым художником, с которым она когда-либо была близка. Она была молодой художницей, тихим, оригинальным мыслителем; он был интеллектуалом и великим читателем, начинающим писателем. (Говард Немеров в конце концов стал поэтом, лауреатом Пулитцеровской премии.) Когда Дайан обнаружила, что тоже может говорить с Алланом о творческой жизни, она сделала его своим новым сообщником — и таким образом вырвалась из-под контроля своей семьи. Еще будучи подростками, когда он сделал предложение, они построили отношения на равных; а если они не были вполне однолюбы — зачем быть такими буржуазными? — они были полностью преданы друг другу.
Если Аллан чувствовал себя покинутым, когда Дайан вышла из их партнерства в сфере моды, он не показывал этого — он понимал, что ее уход был неизбежен. Он помог найти ей студию и фотолабораторию, продолжил коммерческую работу под их общим именем и позаботился о том, чтобы их ассистент разработал ее ролики перед любым из его журнальных материалов.
«Самая важная работа, которая здесь ведется, — говорил он, — это работа Дайаны».Эти ее первые отпечатки — многие из них в новом шоу Met — делают видимым переход Дайаны из жильца, получившего образование в частной школе, тихой половинки вежливой профессиональной пары, в человека, жаждущего рискнуть, исследующего улицы, глядя на незнакомцев, чтобы научиться видеть. Вы можете видеть, как она медленно осознает, что может разговаривать с людьми, что они остановятся ради нее, что она может даже следовать за ними домой, попросить их снять одежду, показать ей свои татуировки и шрамы или то, как они спрятали свои мужские части под женскими трусиками.
Вначале она избегает реальных контактов с людьми, фотографируя экспонаты музея восковых фигур и кадры с киноэкранов или украв кадры на улице и в душевых на Кони-Айленде. Когда ее объекты смотрят в камеру — парикмахер через витрину своего магазина, женщина через прилавок гастронома — это обычно с удивлением или подозрением. А потом это случается: они начинают встречаться с ней лицом к лицу, от мужчины с бутылкой и ребенком на итальянской ярмарке до банды мальчишек, хулиганящих на пляже, до суровой женщины средних лет в меховой куртке.
Они заключили соглашение с фотографом; их язык тела говорит об этом.Диана больше не притворяется, что фотографирует непрерывную жизнь. Эти люди осознают , что их фотографируют, и изображения для этого больше загружаются. Вот я, их лица как бы говорят, так что тебе нужно знать?
Летом 1959 года, поддавшись давлению новой, не такой полиаморной подруги Аллана, Диана и Аллан расстались. Они решили снять две квартиры в Вест-Виллидж, а Дайан и девочки переехали в каретный сарай на Чарльз-стрит. Их жизни оставались тесно переплетенными: Аллан пришел на воскресный бранч, подвел итоги и продолжил обработку фильма Дайаны.
И все же для Дайаны произошло нечто важное. Ее новое жилище, хотя и темное и тесное, было полностью ее; она положила свой матрас на пол и заснула, приколотив рядом свои фотографии. Она остригла волосы, превратившись из девушки-переростка в нечто более андрогинное и суровое: работающую художницу.
В одиночку она была храбрее.
Хотя она и раньше фотографировала цирки и шоу уродов, она сосредоточилась на широких кадрах сцены , как будто вряд ли решалась снимать самих исполнителей. Но теперь она подошла ближе, выстраивая более обдуманные отношения с радикальными аутсайдерами, с которыми встречалась, следуя за ними из их палаток: она убедила Джека Дракулу, «Отмеченного человека», позировать ей в баре и в заросшем поле; она запечатлела мисс Макрину, русскую карлицу, у себя дома, подметающую кухню, и «Человека, который глотает бритвенные лезвия», баюкающего новорожденного младенца. Она продвигалась дальше в места, куда ее муж был бы в ужасе (как он сказал Любоу), проводя поздние ночи на Таймс-сквер и в квартирах незнакомцев на Бауэри. Погоня за образами стала осью ее жизни. Как сказал о Дайане близкий друг: «Как только вы стали авантюристкой, потому что Дайана действительно была авантюристкой… вам 9 лет.0007 направляет на приключения, вы ищете новые приключения, и ваша жизнь действительно основана на них».Аллан выразился проще спустя десятилетия после ее смерти: «Главной характеристикой Дианы, — сказал он, — была храбрость».
В отличие от собственной матери, Диана, насколько это было возможно, была предана своим детям. Ее дочь Дун позже описала, как она и ее мать бросали вызов друг другу, бросаясь к совершенно незнакомым людям в Центральном парке и пытаясь вывести их из себя. Это похоже на детскую версию работы Дайан.
Но быть и штатной мамой, и профессиональным фотографом — модели для этого не было, и ситуация требовала тяжелой импровизации. Дайан зарабатывала на жизнь работой в журналах, и хотя Дун был довольно независимым, Эми было всего 5 лет. Диана часто оставляла свою дочь на день с подругой или брала ее с собой на более укрощенные задания. Лабоу описывает один такой случай, когда, работая в Центральном парке, Дайан не заметила, что Эми упала в пруд, пока девочка не вынырнула сама, промокшая и кашляющая. Он также цитирует запись в ежедневнике Дианы примерно в это же время, в которой резюмируется сюрреалистический баланс, который она пыталась осуществить: «Купи подарок Эми на день рождения, иди в морг».
Как и у многих художников, работа Дайан процветала благодаря ее независимости, которая удваивалась поразительным одиночеством, но она этого не делала. Она быстро нашла кого-нибудь, чтобы заполнить пустоту, оставленную Алланом. Через несколько месяцев после переезда на Чарльз-стрит она познакомилась с арт-директором и художником Марвином Исраэлем. Непостоянная личность и женатый мужчина, который ясно дал понять, что никогда не бросит свою жену, был выбором Дианы. На год моложе, а также выходец из знатной еврейской семьи из Сентрал-Парк-Уэст, Марвин сделал себе имя в 9 лет.0007 Seventeen, и позже в Harper’s Bazaar и Mademoiselle . Похожий на гуру учитель рисования, он говорил об искусстве так, как будто это была чрезвычайная ситуация, и закатывал истерику, когда кто-то не следовал его творческому совету. По словам Лабоу, арт-директор Рут Ансел, когда-то его помощник, сказал, что он побуждал ее делать свою самую сильную работу, а также «жалко плакать».
Он сказал фотографу Солу Лейтеру: «Вы могли бы быть великими, если бы вам было не все равно»; художнику, жалующемуся на свои трудности, он сказал: «Почему бы тебе просто не убить себя?»Это был человек громких мнений, который очень сильно давил — и Диана хотела, чтобы подтолкнули. Возможно, в конечном счете он был разочарованным художником, но он был ей интеллектуальным равным, мгновенно понимая ее работу. В то время как Дайан , женщина , жаждала постоянной привязанности и поддержки, вполне вероятно, что Дайан , художница , отказала себе в таком костыле. Она не будет повторно приручать себя.
Хотя она продолжала снимать одни и те же объекты в одних и тех же местах в 1962 Диана решила сменить оборудование с 35-мм камеры на 2¼-дюймовую среднеформатную камеру Rolleiflex. Этот шаг определил бы ее самые классические образы. На более крупной пленке Rollei создает изображения, которые намного четче и четче — каждая карандашная линия нарисованных бровей женщины, крошечные порезы от бритья на ногах трансвестита, длинная слюна, свисающая с нижней губы рыдающего ребенка.
И камера изменила отношение Дианы к ее объекту. Вместо того, чтобы поднести его к лицу и быстро сфокусироваться, ей пришлось держать Rollei на уровне талии, смотреть вниз в окно и тщательно корректировать изображение сверху. Затем она поворачивалась к тому, кто бы это ни был — к цветочнице на свадьбе в Коннектикуте, к стриптизерше в своей гримерке — с открытым лицом, и каждый мог ясно видеть другого. Она говорила с ней напрямую, мягко уговаривала ее поставить на место и смотрела ей прямо в глаза, когда делала снимок.Диана соблазнила интимными образами из стольких неожиданных сюжетов. Там были мужчины со сплошными татуировками и цирковыми именами, женщины, одетые как мужчины, еврейский великан, навещающий своих родителей в Бронксе, люди средних лет в одних сандалиях в нудистском лагере в Нью-Джерси, близнецы и тройняшки в одинаковых платьях, влюбленные парочки в грязном хиппи-парке Вашингтон-сквер.
Ее подход к этим незнакомцам был знающим и безжалостным. С бандой «рокеров» в Брайтоне, Англия, она часами делала вид, что делает фотографии безпленочной камерой, чтобы разогреть их.
Вскоре молодые мотоциклисты начали флиртовать с этой американкой, которая была старше их на 20 лет. Фотографируя богатую семью в их доме в пригороде Нью-Йорка, Дайан, недовольная их неспособностью вырваться из формации праздничных открыток, применила технику «правды на выдохе»: она снимала их в помещении и на улице около восьми часов, пока все выгорели. Последние фотографии были напряженными и гораздо более правдоподобными. А в своих нудистских лагерях Дайан сразу же погрузилась в полное погружение, раздеваясь, как и другие: «Просто нужна минута, и ты научишься это делать, и тогда ты нудистка», — позже сказала она своим ученикам, звуча красиво. довольна собой.Интермедия «фрики» занимала особое место для Дианы. Она чувствовала, что ее соблазняют эти мужчины и женщины, которых физически заклеймили как чужаков; тех, кто родился с аномалиями, кто не выбрал свою марку, она считала особой королевской семьей. Однажды она сказала:
Большинство людей живут в страхе перед травмирующим опытом.
Фрики родились со своей травмой. Они уже прошли свой жизненный тест. Они аристократы.Я был удивлен, когда еще раз внимательно посмотрел на ее работы, насколько они связаны с возрастом, молодежью, стремящейся стать взрослой, и взрослыми, цепляющимися за реликвии своей юности: подростки, соревнующиеся в бальных танцах, маленький мальчик со своим игрушечный пистолет наготове, пожилая женщина в самом красивом «неглиже». Как будто физические искажения и костюмы, которые для этого требуются, были такими же «причудливыми», как и у профессиональных фриков, к которым она тяготела, как если бы мы все были жертвами такого ученого поведения. В записке для Израиля Диана пишет о дне, проведенном, наблюдая за людьми на улице и находя их «всеми странными и великолепными, как уроды, и никто не может видеть себя, все мы жертвы особой формы, в которую мы входим». Ее образы снова и снова показывают нам людей, стремящихся стать теми, кем зритель знает, что они никогда не станут — явление, которое она классно описала как «разрыв между намерением и результатом».
Дайан поняла, что официальные уроды, постоянные аутсайдеры, обладают самосознанием, которого нет у большинства из нас. Они знают, им суждено проиграть в игре публичных выступлений.Какое бы сочувствие или благоговение она ни испытывала к своим уродам, Диана знала, что этому чувству связи есть предел. На самом деле она не была товарищем людей, которых она фотографировала, или их сообществ; она была любопытным сочувствующим, профессионалом, художником, который был самым преданным своей работе. Выбирая этих людей для съемки, она сказала: «Я не имею в виду, что хотела бы выглядеть так. Я не имею в виду, что хотел бы, чтобы мои дети выглядели так… Но я имею в виду, что это удивительно, бесспорно что-то» — изображение, которое стоит уловить. Она также интуитивно знала, что за то, чтобы быть по ту сторону ее объектива, приходится платить. «Это фотографирование, — пишет она, — на самом деле воровство».
Если бы она добилась своего, ни один из объектов Дианы никогда бы не увидел фотографии, которые она сделала.
Возможно, она беспокоилась, что они не сочтут изображение достойным личной цены. Но у нее была и другая причина для беспокойства: немногие из ее подданных понимали, что она больше, чем какая-то миниатюрная женщина-фотограф-любитель; помимо работы по найму, она редко просила об освобождении. Она возилась со своим снаряжением, хихикала, шептала и говорила девчачьим голосом — производила ложное впечатление некомпетентности.И дело пошло еще дальше: иногда во время фотосессии для журнала с нервным субъектом Дайан откровенно лгала о том, что она фотографировала. «О нет, никогда», — сказала она одной домохозяйке из пригорода, когда та спросила, будут ли когда-нибудь проданы фотографии ее семьи (это стало одним из ее самых известных портретов семейной неблагополучности). «Нет, ничего не видно», — сказала она феминистке Ти-Грейс Аткинсон, которая считала, что Дайан делала снимки головы (на получившейся фотографии Аткинсон была топлесс). Наиболее печально известная была съемка четвертого номера журнала 9.
0007 Нью-Йорк в квартире Вива на Ист-Сайде. «Суперзвезда» Уорхола утверждала, что Дайан тоже использовала линию «только выстрелы в голову», но на опубликованном изображении ее грудь была обнажена, голова запрокинута, а выражение лица было таким, как будто она испытывает оргазм; она, вероятно, была поймана на закате глаз. (Позже Дайан рассказывала Аллану, что еще одна феминистка, Жермен Грир, «потрясающе выглядела, но мне удалось сделать [ее] другой».) Когда номер попал в газетные киоски, Вива пригрозил подать в суд. Этого никогда не случалось — Уорхол советовал этого не делать, — но редактор-основатель Клэй Фелкер наблюдал, как рекламщики убегали толпами. Он считал, что одно слишком резкое изображение в конечном итоге отпугнуло около полумиллиона долларов дохода, чуть не потопив журнал.Диана не чувствовала противоречий по поводу своего подхода: она стремилась к изображению, которое ее удивило. К тому же она считала, что никто из нас не владеет своей внешностью — она принадлежит миру.
То, что сообщает наш внешний вид и наши манеры, является языком для расшифровки другими.Но работа Дианы была вызвана более личным побуждением: яростным стремлением к опыту. Джон Шарковски, который стал оператором-постановщиком MoMA, сказал Любове: «Она хотела знать людей почти в библейском смысле. Ей нужны были знания, а не просто хорошая картина. Картинка была доказательством знаний». Исраэль сказала, что расценила распечатанную фотографию как «свой трофей; это то, что она получила в награду за свое приключение».
Это качество всегда было частью ее, даже в ее благополучном детстве. В подростковом возрасте она вылезла из окна их квартиры на 11-м этаже в Сан-Ремо и встала на уступ, просто «чтобы посмотреть, смогу ли я это сделать». Она шла на огромный риск в своей работе, выслеживая людей, которые жили дальше на периферии, чем она когда-либо путешествовала. Любоу пишет о разговоре Дианы примерно в это время с близкой подругой: «Она пожаловалась, что за всю свою жизнь почти ничего не чувствовала.
Ее не трогали обычные радости и боли, которые заставляют людей чувствовать себя живыми». Фотографировать было самым близким, что она могла получить. «Условие фотографирования, — пишет она, — это, возможно, состояние на грани превращения во что-либо».В середине 60-х Диана начала пытаться фотографировать секс — до, во время, после. Она фотографировала парочки в кроватях, групповые секс-вечеринки в городе и вечеринки свингеров в чистых загородных домах, где перед оргией хозяйка разносила дешевые закуски.
Она тоже принимала участие — ведь сексуальная революция была в самом разгаре. Ей было достаточно легко раздеться со своими нудистами из Нью-Джерси, и это был просто еще один вид погружения в работу. Но ее широко открытая сексуальность пронизывала и ее личную жизнь: она спала со многими своими друзьями, коллегами, сотрудниками — и незнакомцами тоже. Что касается Дианы, то она пополняла свою коллекцию жизненного опыта, и каждый имел на это право.
Ее сексуальные эксперименты начались намного раньше, в клаустрофобных апартаментах ее детства, украшенных фальшивой французской мебелью 18-го века и тяжелыми драпировками: Предоставленные сами себе во время летних поездок родителей в Европу, она и ее брат «играли дом.
» Хотя на первый взгляд это может показаться не таким уж необычным — двое детей невинно экспериментируют — у Дайан и Ховарда развилось своего рода романтическое увлечение друг другом (он носил с собой ее фотографию, когда выполнял боевые задания во время войны). Одним из главных открытий книги Любоу является заявление Дайан о том, что их физические отношения продолжались и во взрослой жизни; она сказала своему психотерапевту всего за несколько недель до своей смерти, что они недавно спали вместе.К тому времени, когда ей было за тридцать, секс, казалось, стал добросовестным принуждением, каждое оргазм почти рефлексом — еще один способ каталогизации человеческих типов, помимо ее фотографий. Это способствовало нестабильности ее жизни, запутало некоторые из ее дружеских отношений (как социальных, так и профессиональных) и, возможно, сделало ее больной: она серьезно заболела тем, что, вероятно, было гепатитом B (часто заражается половым путем), из-за чего Гуггенхайм задержал ее. столь необходимые средства стипендии и оставив ее истощенной и физически слабой на долгие годы.
И хотя это погружение в мир углубило ее в новую идентичность исследователя подземелья, оно также, кажется, послужило барьером между ней и 9.0007 лиц. Она попробовала все, что могла, и пошла дальше.Контактный лист 1966 года показывает нам одну из фотографических встреч Дианы. Черная пара — ее светлокожие и почти голые; он темнее и без рубашки — сидит рядышком на диване, на фоне плохих обоев. Сцена имеет ощущение очень поздней ночи. В последовательности из 12 изображений они целуются и обнимаются, он держит ее сзади, она кладет руку ему на грудь. Они расслаблены; она перебирает сигарету. Но в середине сериала выделяется один кадр. В нем улыбка мужчины намного шире; появилась другая женщина, очень бледно-белая, распростертая у него на коленях, прижавшись щекой к его бедру, рука сжимала его колено. Это Диана — ее лицо непроницаемо, глаза смотрят в пол.
Взять образ кого-то из прошлых десятилетий и заявить, что он является ключом к ее сокровенному я, может быть безответственным поступком, как играть в аналитика-любителя.
Но вот что я вижу в этом идеальном квадрате: взгляд человека измученного и потерянного. Портрет человека, который вот-вот выйдет из себя.В 1967 году Дайан Арбус, Ли Фридлендер и Гарри Виногранд были выбраны в качестве единственных трех художников, которые были отмечены на одной из первых крупных фотовыставок MoMA «Новые документы». Диана напечатала сотни почтовых открыток и разослала их, персонализированные, как можно большему количеству людей, от Нормана Мейлера и Роберта Франка до своего учителя английского из Филдстона. Когда пара сотен человек заполнила вход, вот они, в 32 отпечатках, смотрели на толпу: ее аутсайдеры, теперь в основном внутри.
Выставка стала переломным моментом для медиума, и Диана была в центре всех отзывов. Но в диком повороте, знакомом многим художникам, за триумфом выставки быстро последовала реальность Что теперь? Хотя Дайан стала одним из самых уважаемых фотографов в стране, на самом деле она оказалась менее востребованной для журнальной работы: редакторы либо опасались, что она будет обращаться с их моделями как «ненормальные», либо что при всем внимании она должно быть невозможно работать с огромным эго.
Любоу сокрушительно устраняет пропасть между престижем и известностью Дианы при жизни и любым финансовым признанием ее работы. Ее стандартная ставка за ее фотографии составляла скромные 100 долларов (сегодня меньше 700 долларов), но поскольку рынка художественной фотографии еще не существовало, учреждения снова и снова спорили о снижении ее цены. МоМА оценил ее отпечатки от 50 до 75 долларов, а Смитсоновский институт купил пять — по 25 долларов за изображение. Национальная библиотека Франции запросила 20 ее «лучших и самых известных фотографий» — по 30 долларов за каждую. Дайан в конце концов согласилась на цену, только чтобы куратор спросил, может ли она добавить еще пару бесплатно.
И все же она не решалась сотрудничать ни с одной из галерей, заинтересованных в продаже ее работ. Каким-то образом Диана оставалась убежденной, что не готова. У нее были амбициозные идеи о том, что на создание каждой из ее свободных фотосерий (о «фриках», о «семье», о «победителях и проигравших») могут уйти десятилетия, и эти амбиции противоречили ее стремлению удержаться на плаву в краткосрочной перспективе.
. Исраэль предложил ей изготовить ограниченное количество наборов репродукций для продажи напрямую коллекционерам, чтобы заработать деньги без давления шоу. Диана назвала набор «Коробка из десяти фотографий» и мучительно выбирала, какие изображения включить, собственноручно надписала каждое из них и изготовила коробку из плексигласа по индивидуальному заказу, которая также служила рамкой. Каждый набор содержал то, что станет одним из ее самых знаковых изображений — от портрета однояйцевых близнецов до ее «еврейского гиганта» и пары нудистов в их гостиной — работы, ставшие легендарными в истории американской фотографии. При ее жизни одним из единственных покупателей был другой художник, Джаспер Джонс. (Один набор выставлен в Met Breuer как дополнение к ее более ранним работам.)Примерно в это же время другой, более личный стресс разъедал Диану: предательство Марвина Исраэля. Согласно интервью Любоу с несколькими близкими друзьями Дианы, Исраэль, с которым она была серьезно связана около десяти лет, начал спать с ее дочерью Дун.
Диану всегда привлекали мужчины, которые не могли полностью посвятить себя ей, оправдывая эту привязанность тем, что питает ее творческую жизнь. Но даже у самых радикальных из нас есть эмоциональные пределы. И после этого момента наступает разрыв.
В понедельник, 26 июля 1971 года, Диана записала в свой дневник слова «Тайная вечеря». Она положила записную книжку на лестницу, ведущую в ванную. Она проглотила большую дозу барбитуратов и, все еще в одежде, легла в ванну. Затем с большой решимостью — раны были достаточно глубокими, чтобы перерезать сухожилия — она перерезала себе запястья.
Когда телефонные звонки Марвина Исраэля оставались без ответа в течение двух дней, он проник в ее квартиру со своим ключом. Вскоре Аллан и Говард уже летели в город. Ричард Аведон отправился в Париж, чтобы лично сообщить Дуну, которому тогда было 26 лет, и они вместе улетели обратно. Она поехала в Массачусетс, чтобы сообщить об этом своей сестре Эми (ей было всего 17 лет). Когда наставница Дианы Лизетт Модель, не сентиментальная женщина, узнала, что случилось с ее бывшей ученицей, она заплакала.
Фотограф Джоэл Мейеровиц сказал Любоу, что он помнит, как думал: «Если она делала ту работу, которую делала, и фотографии было недостаточно, чтобы сохранить ей жизнь, на что мы могли надеяться?»Тем временем, без завещания, ответственность за всю работу Дианы перешла к Дун, что фактически сделало ее «Поместьем Дианы Арбус». С помощью Израиля она сделала возможным включение своей матери в Венецианскую биеннале и посмертную ретроспективу в МоМА в течение 15 месяцев после ее смерти. Выставка MoMA собрала огромные толпы, а сопутствующая монография (первая Диана) была продана тиражом более полумиллиона экземпляров. Многие репродукции на выставке в конечном итоге будут проданы за сотни тысяч долларов.
Масштабное внимание и драматические обстоятельства ее смерти втянули жизнь Дианы в ее творчество и сделали мифическими и фотографии, и фотографа. Больше, чем когда-либо, люди чувствовали необходимость занять решительную позицию — она была страдающей фигурой мученика, которая фотографировала «фриков» как продолжение своих личных страданий, или она была нарциссом, сделавшим себе имя чистой эксплуатацией.
Групповая выставка в крупном учреждении
США
9999
Она была замужем за мужчиной, с которым познакомилась в 13 лет в Russeks, огромном меховом магазине: Дайан, дочь богатых владельцев-евреев, выросшая в Западном Центральном парке; Аллан, вылетевший из городского колледжа на пять лет старше ее, работает на черной работе в рекламном отделе магазина. С тех пор пара превратилась в дуэт фэшн-фотографов, снимающихся для журналов с Vogue до Harper’s Bazaar почти десять лет. В серии Glamour , получившей название «Мистер. и миссис Инк.», они были представлены как очаровательная рабочая пара: на сопутствующем изображении Аллан смотрит прямо на зрителя, а Дайан с завитыми волосами, опустив глаза, прислоняет голову к его щеке. После долгих часов в студии она спешила домой, чтобы приготовить ужин для своего мужа и их двух маленьких дочерей.
Кроме того, она начала спрашивать себя, чему она может научиться, изображая человека в заимствованной одежде, вставляя его как человеческое заполнение пробела в фантазию какого-нибудь арт-директора?
Примерно в это же время она попросила мужа проявить рулон пленки и пометила пергаминовый рукав негативов тонким черным маркером: «№1».
Она придавала человеческое измерение экстравагантным личностям, живущим на окраине, в то время как ее фотографии американских семей, детей и светских людей имели бесспорно мрачный оттенок — она перевернула социальный баланс, как будто вся страна прошла через зеркало. С ее внезапной смертью в 19В 71 год она стала одним из самых известных американских фотографов в истории — и одним из самых противоречивых.
Но как художник она была обдуманной, расчетливой и контролирующей, готовой сделать почти все, чтобы получить желаемое изображение.
Как будто эти три молодые женщины являются аспектами одного человека — одной молодой женщины, которая, как выразился Уитмен, заключает в себе множество. Диана дает нам образ, который превращает каждый аспект нас самих в кого-то совершенно отдельного, как будто признавая, насколько мы можем находиться в состоянии войны с самими собой.
«Самая важная работа, которая здесь ведется, — говорил он, — это работа Дайаны».
Они заключили соглашение с фотографом; их язык тела говорит об этом.
Хотя она и раньше фотографировала цирки и шоу уродов, она сосредоточилась на широких кадрах сцены , как будто вряд ли решалась снимать самих исполнителей. Но теперь она подошла ближе, выстраивая более обдуманные отношения с радикальными аутсайдерами, с которыми встречалась, следуя за ними из их палаток: она убедила Джека Дракулу, «Отмеченного человека», позировать ей в баре и в заросшем поле; она запечатлела мисс Макрину, русскую карлицу, у себя дома, подметающую кухню, и «Человека, который глотает бритвенные лезвия», баюкающего новорожденного младенца. Она продвигалась дальше в места, куда ее муж был бы в ужасе (как он сказал Любоу), проводя поздние ночи на Таймс-сквер и в квартирах незнакомцев на Бауэри. Погоня за образами стала осью ее жизни. Как сказал о Дайане близкий друг: «Как только вы стали авантюристкой, потому что Дайана действительно была авантюристкой… вам 9 лет.0007 направляет на приключения, вы ищете новые приключения, и ваша жизнь действительно основана на них».
Он сказал фотографу Солу Лейтеру: «Вы могли бы быть великими, если бы вам было не все равно»; художнику, жалующемуся на свои трудности, он сказал: «Почему бы тебе просто не убить себя?»
И камера изменила отношение Дианы к ее объекту. Вместо того, чтобы поднести его к лицу и быстро сфокусироваться, ей пришлось держать Rollei на уровне талии, смотреть вниз в окно и тщательно корректировать изображение сверху. Затем она поворачивалась к тому, кто бы это ни был — к цветочнице на свадьбе в Коннектикуте, к стриптизерше в своей гримерке — с открытым лицом, и каждый мог ясно видеть другого. Она говорила с ней напрямую, мягко уговаривала ее поставить на место и смотрела ей прямо в глаза, когда делала снимок.
Вскоре молодые мотоциклисты начали флиртовать с этой американкой, которая была старше их на 20 лет. Фотографируя богатую семью в их доме в пригороде Нью-Йорка, Дайан, недовольная их неспособностью вырваться из формации праздничных открыток, применила технику «правды на выдохе»: она снимала их в помещении и на улице около восьми часов, пока все выгорели. Последние фотографии были напряженными и гораздо более правдоподобными. А в своих нудистских лагерях Дайан сразу же погрузилась в полное погружение, раздеваясь, как и другие: «Просто нужна минута, и ты научишься это делать, и тогда ты нудистка», — позже сказала она своим ученикам, звуча красиво. довольна собой.
Фрики родились со своей травмой. Они уже прошли свой жизненный тест. Они аристократы.
Дайан поняла, что официальные уроды, постоянные аутсайдеры, обладают самосознанием, которого нет у большинства из нас. Они знают, им суждено проиграть в игре публичных выступлений.
Возможно, она беспокоилась, что они не сочтут изображение достойным личной цены. Но у нее была и другая причина для беспокойства: немногие из ее подданных понимали, что она больше, чем какая-то миниатюрная женщина-фотограф-любитель; помимо работы по найму, она редко просила об освобождении. Она возилась со своим снаряжением, хихикала, шептала и говорила девчачьим голосом — производила ложное впечатление некомпетентности.
0007 Нью-Йорк в квартире Вива на Ист-Сайде. «Суперзвезда» Уорхола утверждала, что Дайан тоже использовала линию «только выстрелы в голову», но на опубликованном изображении ее грудь была обнажена, голова запрокинута, а выражение лица было таким, как будто она испытывает оргазм; она, вероятно, была поймана на закате глаз. (Позже Дайан рассказывала Аллану, что еще одна феминистка, Жермен Грир, «потрясающе выглядела, но мне удалось сделать [ее] другой».) Когда номер попал в газетные киоски, Вива пригрозил подать в суд. Этого никогда не случалось — Уорхол советовал этого не делать, — но редактор-основатель Клэй Фелкер наблюдал, как рекламщики убегали толпами. Он считал, что одно слишком резкое изображение в конечном итоге отпугнуло около полумиллиона долларов дохода, чуть не потопив журнал.
То, что сообщает наш внешний вид и наши манеры, является языком для расшифровки другими.
Ее не трогали обычные радости и боли, которые заставляют людей чувствовать себя живыми». Фотографировать было самым близким, что она могла получить. «Условие фотографирования, — пишет она, — это, возможно, состояние на грани превращения во что-либо».
» Хотя на первый взгляд это может показаться не таким уж необычным — двое детей невинно экспериментируют — у Дайан и Ховарда развилось своего рода романтическое увлечение друг другом (он носил с собой ее фотографию, когда выполнял боевые задания во время войны). Одним из главных открытий книги Любоу является заявление Дайан о том, что их физические отношения продолжались и во взрослой жизни; она сказала своему психотерапевту всего за несколько недель до своей смерти, что они недавно спали вместе.
И хотя это погружение в мир углубило ее в новую идентичность исследователя подземелья, оно также, кажется, послужило барьером между ней и 9.0007 лиц. Она попробовала все, что могла, и пошла дальше.
Но вот что я вижу в этом идеальном квадрате: взгляд человека измученного и потерянного. Портрет человека, который вот-вот выйдет из себя.
. Исраэль предложил ей изготовить ограниченное количество наборов репродукций для продажи напрямую коллекционерам, чтобы заработать деньги без давления шоу. Диана назвала набор «Коробка из десяти фотографий» и мучительно выбирала, какие изображения включить, собственноручно надписала каждое из них и изготовила коробку из плексигласа по индивидуальному заказу, которая также служила рамкой. Каждый набор содержал то, что станет одним из ее самых знаковых изображений — от портрета однояйцевых близнецов до ее «еврейского гиганта» и пары нудистов в их гостиной — работы, ставшие легендарными в истории американской фотографии. При ее жизни одним из единственных покупателей был другой художник, Джаспер Джонс. (Один набор выставлен в Met Breuer как дополнение к ее более ранним работам.)
Фотограф Джоэл Мейеровиц сказал Любоу, что он помнит, как думал: «Если она делала ту работу, которую делала, и фотографии было недостаточно, чтобы сохранить ей жизнь, на что мы могли надеяться?»
