За кадром: 12 документальных фильмов о кинематографе — Что посмотреть

Несколько картин о том, как создается кино, кто его придумывает, кто подбирает актеров, почему одни фильмы выстреливают, а другие проваливаются, каковы актеры в реальной жизни и сколько надо времени, чтобы создать один шедевр.

Варда глазами Аньес

Varda par Agnès, 2019

Документальный фильм Аньес Варды о самой себе. Аньес — культовый французский режиссер, сценарист, художник и фотограф, одна из тех, кто создавал облик французской «новой волны» в кинематографе 50−60-х годов прошлого века. Режиссер рассуждает о своей работе, делится мыслями об истинном творчестве и о том, как создать стоящий фильм.

Андрей Тарковский. Кино как молитва

2019

Один из самых гениальных режиссеров мира Андрей Тарковский рассказывает о своем видении кино, о своих представлениях о мире и искусстве, о предназначении человека.

Фильм, собранный из записей лекций, дневниковых заметок, хроник со съемок фильмов, помогает понять, как режиссер создавал свои уникальные произведения.

Быть Харви Вайнштейном

Untouchable, 2019

Темная сторона Голливуда — документальный фильм о том, как шел к вершинам могущества в американской киноиндустрии Харви Вайнштейн, основавший компанию Miramax, и об истории его падения в 2017 году, когда сразу несколько актрис публично обвинили влиятельного продюсера в сексуальных домогательствах.

Супергерои

Rise of the Superheroes, 2019

Документальное исследование причин популярности фильмов о супергероях. С чего все начиналось в середине прошлого века, как кинокомиксы из детского развлечения трансформировались в фильмы для более взрослой аудитории, в чем секрет феноменального успеха кинокомиксов в XXI веке. Вспомнят всех, никто не уйдет обиженным.

Marvel Studios: Создание Вселенной

Marvel Studios: Assembling a Universe, 2014

История о том, как создавалась Киновселенная Marvel. Началось все в 2005 году, когда студия решила серьезно взяться за экранизации своих комиксов, отодвинула в сторонку популярных на то время Человека-паука и Людей Икс и приступила к разработке новых персонажей — Халка и Железного человека.

Послушай меня, Марлон

Listen to Me Marlon, 2015

Брутальный Стэнли Ковальски в «Трамвае «Желание», величественный Марк Антоний в «Юлие Цезаре», дон мафии Вито Корлеоне в «Крестном отце», жутковатый Пол в «Последнем танго в Париже», помешанный на войне полковник Уолтер Куртц в «Апокалипсисе сегодня», — все это Марлон Брандо, один из величайших актеров XX века. Документальный фильм, основанный на материалах из личного архива Брандо, дает наиболее полное представление о противоречивой личности, которая скрывалась за всеми этими лицами.

Дэвид Линч: Жизнь в искусстве

David Lynch The Art Life, 2016

Дэвид Линч — живой классик американского кинематографа с очень своеобразным взглядом на реальность. Самые знаменитые его фильмы: «Человек-слон», «Малхолланд Драйв», «Простая история», «Шоссе в никуда», «Дюна», «Синий бархат», «Твин Пикс». А еще Линч увлекается музыкой, живописью и фотографией. Многогранная личность. В этом фильме он сам расскажет о себе.

Бергман

Bergman — ett år, ett liv, 2018

Попытка заглянуть во внутренний мир самого знаменитого шведского режиссера Ингмара Бергмана. Манипулятор, деспот, невротик, эгоист и гений: великие достоинства профессионала компенсируются столь же великими недостатками человека. Ингмар Бергман: «Так получилось, что главные даты моей жизни — это даты фильмов и спектаклей. Все остальное я привязываю к ним. События личной жизни я помню плохо. Я не помню дни рождения детей, даже их возраст не могу назвать. Только приблизительно, могу спутать год».

Вызов бездне 3D

Deepsea Challenge 3D, 2014

Мы знаем его как режиссера самых громких блокбастеров в истории кино: «Титаник», «Терминатор 2: Судный день», «Чужие», «Терминатор», «Аватар». На этот раз вы увидите его с новой стороны. Джеймс Кэмерон, страстный исследователь морских глубин, погружается на дно Марианской впадины.

Кастинг

Casting By, 2012

Фильм рассказывает о том, кто такие директора по кастингу и какова их роль в открытии гениальных актеров в толпе обычных мечтателей, пришедших пробоваться в кино.

Андрей Миронов: Обыкновенное чудо

2007

Спустя 20 лет после довольно ранней смерти гениального актера Андрея Миронова его жена Лариса Голубкина сняла документальное кино о нем и его творчестве. Коллегу вспоминают Марк Захаров, Александр Ширвиндт, Лев Дуров, Аркадий Арканов и другие знаменитости.

Олег Табаков. Зажигающий звезды

2010

Один из самых харизматичных актеров советского кино Олег Табаков оставил после себя много замечательных образов — Шелленберг, Кот Матроскин, Обломов, Людовик XIII. Но актер не только играл в кино и на сцене, он еще и много преподавал, открывая миру новых замечательных исполнителей.

4 марта 2020

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

все виды документального кино • Arzamas

10 главных фильмов в 10 главных жанрах — и еще 30, которые тоже стоит посмотреть

Любой список жанров документального кино будет условным и спорным — но таково свойство жанра как понятия. В игровом кино то же самое: коме­дия — это когда смешно, мелодрама — это про любовь, научная фанта­сти­ка — это про небы­валые технологии, а вестерн — это в западных штатах США в доиндуст­риаль­ную эпоху. Ситуация осложняется еще и тем, что само деление на игро­вое и неигровое часто ставится под сомнение, и для неко­торых методов доку­мен­талистики это сомнение стало основным принципом. Но все же попро­буем: 10 главных жанров, один главный фильм на каждый, и еще три — в каче­стве бонуса.

Оглавление

Хроника

«Битва за Чили»

La batalla de Chile

Режиссер Патрисио Гусман, 1975–1979 годы

Кадр из фильма «Битва за Чили» © Patricio Guzmán

Хроника — исторически первый жанр не толь­ко документалистики, но и кино вообще. Ценность кинематографа как формы документа была очевидна сразу, и многие из первых фильмов братьев Люмьер (их назы­­вают actualité — «дейст­витель­ность») заключались в фиксации событий — как заурядных («Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»), так и исторических («Коронация Николая II»).

Так же как люди делают семейные фото и видео на память, на пленку сохра­няются важные общественные события — чтобы о них не забыли. В случае режиссера Патрисио Гусмана и его товарищей это был военный переворот в Чили, в результате которого власть захватила хунта Аугусто Пиночета. Понятно, что новый режим стал писать историю в своих интересах, и трех­част­ная пятичасовая «Битва за Чили» оста­лась важным свидетельством политиче­ской борьбы, рассказанным с точки зрения проигравших левых сил. Как марк­систский трактат или учебник истории, написанный параллельно самим событиям, трилогия Гусмана диалектически излагает факты, не позволяя себе впадать в откровенную агитацию (хотя ангажированность очевидна). При этом — и так часто случается с политической хроникой — фильм о событии сам стал частью события, жестом в рамках полити­ческой борьбы. Поэтому участники съемок монтировали «Битву за Чили» в вынужден­ной эмиграции, а оператор Хорхе Мюллер Сильва был арестован силовиками Пиночета и пропал без вести (то есть, вероятно, расстрелян).

Патрисио Гусман вернулся к событиям переворота 20 лет спустя. Пиночет сло­жил полномочия в 1990 году, но люстрация не произошла, обще­ство пред­почло не копаться в прошлом — и именно «Битва за Чили» стала способом о нем напомнить. Гусман показал фильм старшеклассникам, плохо пред­став­ляв­шим себе события 1970-х, и включил съемки с этих показов в новый фильм «Чили, упорная память».

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Триумф воли» Лени Рифеншталь (1935)
• «Дай мне кров» Альберта и Дэвида Мейслзов и Шарлотты Зверин (1970)
• «Citizenfour» Лоры Пойтрас (2014)

Этнографический фильм

«Нанук с Севера»

Nanook of the North

Режиссер Роберт Дж. Флаэрти, 1922 год

С момента своего существования этнографическое кино было окрашено коло­ниальной интонацией. В начале XX века на Западе еще было общепри­нятым снисходительное отношение к иным (особенно экзотическим) куль­турам как к примитивным и не вполне развитым, что не отменяло искреннего инте­реса к ним и уважения. Так, Роберт Флаэрти решил снимать кино об инуитах в Канаде из восхищения перед их способностью жить в усло­виях Крайнего Севера.

Человек, которого теперь считают основателем этнографического кино (и одним из основателей документального кино вообще), не был ни этно­графом, ни профессиональным режиссером. Флаэрти работал старателем на побережье Гудзонова залива, но жизнь коренного населения интересовала его больше, так что он прошел краткий курс по работе с кинокамерой и взял ее с собой в очередную экспедицию. Съемки из первой поездки сгорели из-за неудачно брошенной сигареты, но со второго раза получился «Нанук с Севе­ра» — рассказ о жизни одной инуитской семьи. Больше всего Флаэрти инте­ресовали экзотичные бытовые подробности: охота с копьями на моржа или строительство иглу.

Правда состоит в том, что к моменту съемок инуиты уже освоили ружья и почти не носили традиционную одежду, которая показана в фильме; иглу пришлось построить без одной стены, потому что иначе камере Флаэрти не хватало света; главного героя звали Аллакариаллак, а не Нанук, а две его жены не были на самом деле его женами. Флаэрти вольно приукрашивал действительность — иногда ради того, чтобы запечатлеть фактуру, которой уже нет (например, охоту с копьями), иногда — ради художественного эффекта. Например, знаменитая сцена, в которой Нанук поражается граммофону, была придумана и поставлена режиссером как комедийная: Аллакариаллак знал, что такое граммофон, и не был таким наивным, каким увидели его зрители в США.

Но нельзя сказать, что Флаэрти занимался обманом: у него не было задачи снять документальный фильм, потому что самого понятия «документальный» тогда еще не существовало. Требование объективности и точности появится позже и будет выполняться разными методами. Французский режиссер Жан Руш, считавший, что взгляд снаружи всегда искажает картину, снимал фильмы фактически в соавторстве со своими героями. С другой стороны, кино было освоено академическими антропологами, которые перенесли в него метод научного наблюдения: так сделаны, например, картины Джона Маршалла или Маргарет Мид и Грегори Бейтсона.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Лас-Урдес. Земля без хлеба» Луиса Бунюэля (1933)
• «Охотники» Джона Маршалла (1957)
• «Я — негр» Жана Руша (1958)

Киноэссе и фильм-дневник

«Без солнца»

Sans soleil

Режиссер Крис Маркер, 1983 год

1 / 3

Кадр из фильма «Без солнца»© Argos Films

2 / 3

Кадр из фильма «Без солнца»© Argos Films

3 / 3

Кадр из фильма «Без солнца»© Argos Films

Крис Маркер с иронией называл себя «известным режиссером неизвестных фильмов»: в условный канон истории кино включены только две его работы — «Без солнца» и короткометражка «Взлетная полоса».

Маркера считают родоначальником жанра киноэссе; интересно, что с распро­стране­нием цифровых камер, позволяющих с легкостью снимать фильмы от первого лица, этот жанр стал в документалистике одним из самых актуаль­ных. Он же занимался этим еще в 1950-е, когда в своем «Письме из Сибири» иронизировал над способностью кино манипулировать документом. Критик Андре Базен писал по поводу того фильма, что Маркер изобрел новый тип монтажа: изобра­жения сопоставляются в нем не только друг с другом, но и с за­кадровым текстом, который может полностью менять смысл картинки.

Фильм «Без солнца», названный в честь вокального цикла Мусоргского, состав­лен из за­меток, наблюдений и размышлений, и его структуру и содержание опре­деляют сознание и мысль автора, а не тема или объект наблюдения. Дол­гое время работавший в издательстве туристических путеводителей, Маркер поменял обычную логику фильмов об экзотических странах: не толь­ко кино — способ путешествия, но и путешествие — способ снимать кино. «Без солнца» сделан именно так, чем напоминает о классиче­ском лите­ратур­ном жанре путевых заметок, где географические перемещения становятся не целью, а отправной точкой. Для Маркера наблюдения за чужой жизнью и культурой — материал для рассуждения, в котором могут объеди­ниться и следовать друг за другом через монтажную склейку футуристический Токио и нищая Республика Гвинея-Бисау. Сам принцип их рифмовки сообщает его ощущение от современного мира, превратившегося в глобальную деревню.

Скромный Маркер, который почти не появлялся на публике и редко давал интервью, оформил закадровый текст в виде воспоминаний о вымышленном режиссере-путешественнике, и память как таковая становится материей фильма: как для Патрисио Гусмана, которому Маркер подарил пленку на «Бит­ву за Чили», суть кино для француза состоит в том, что оно останавли­вает время, фиксируя его в сознании.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Ф как „фальшивка“» Орсона Уэллса (1973)
• «История (и) кино» Жан-Люка Годара (1988–1998)
• «Двигаясь вперед, иногда я видел проблески красоты» Йонаса Мекаса (2000)

Фильм-расследование

«Тонкая голубая линия»

The Thin Blue Line

Режиссер Эррол Моррис, 1988 год

Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от слу­чаев из частной жизни до исторических катастроф. Это один из основных жан­ров в репертуаре современной телевизионной журналистики, и стандарт для него задал именно Эррол Моррис 30 лет назад. Приемы из «Тонкой голу­бой линии» многократно воспроизводились в других фильмах — от игро­вых инсценировок событий из прошлого до интервью лицом к лицу, будто собе­седник режиссера разговаривает прямо с камерой. Поджанр true crime (то есть основанный на реальных событиях повествования о преступлении) вырос из работы Морриса едва ли не полностью.

Фильм, ставший «Тонкой голубой линией», начинался как история зловещего персонажа — психиатра по прозвищу Доктор Смерть, который в качестве судебного эксперта посодействовал десяткам смертных казней. Но в ходе работы Эррол Моррис переключился на историю одного из приговоренных по фамилии Адамс (высшую меру ему еще до того заменили на пожизненное). Когда-то работавший частным детективом, Моррис не поверил в виновность этого человека и подробно исследовал дело — гораздо тщательнее, как оказа­лось, чем следователи и суд.

«Тонкая голубая линия» — редкий пример фильма, который по-настоящему изменил человеческую жизнь: после успешного проката картины дело Адамса вернули в суд и очень скоро прекратили, а заключенного выпустили на свободу через 16 лет после преступления, которое он не совершал. В определенном смысле это гражданский жест, ведь в демократии медиа (обычно пресса и телевидение, но и кино тоже) понимаются как общественный институт, контролирующий органы власти. Но, как любое выдающееся кино, «Линия» выходит за пределы своей непосредственной темы и становится фильмом о евангельском вопросе «Что есть истина?». Для Морриса она всегда существует, и задача человека — в том, чтобы ее обнаружить, даже если это непросто или невозможно. Этой же задаче посвящены и следующие его работы, включая «Туман войны» о мини­стре обороны США Макнамаре, за который режиссер получил «Оскар». Однако мно­гие критики, напротив, видят в фильме пример постмодернистского текста об относительности истины: центральное событие — убийство полицейского, за которое осудили Адамса, — показано несколько раз в разных версиях, как в фильме «Расёмон» Акиры Куросавы.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Шоа» Клода Ланцмана (1985)
• «Голая армия императора идет вперед» Кадзуо Хары (1987)
• «Акт убийства» Джошуа Оппенхаймера (2012)

слушайте также выпуск подкаста

 

«Тонкая голубая линия» Эррола Морриса

Почему, чтобы вытащить несправедливо осужденного из тюрьмы, нужно снять арт-фильм и можно ли назвать расследованием кино, в котором мы с первых кадров понимаем, кто убийца

Наблюдение

«Безумцы Титиката»

Titicut Follies

Режиссер Фредерик Уайзман, 1967 год

1 / 4

Кадр из фильма «Безумцы Титиката»© Zipporah Films

2 / 4

Кадр из фильма «Безумцы Титиката»© Zipporah Films

3 / 4

Кадр из фильма «Безумцы Титиката»© Zipporah Films

4 / 4

Кадр из фильма «Безумцы Титиката»© Zipporah Films

Сложно выбрать одну работу из фильмографии Фредерика Уайзмана: уже 50 лет он делает в среднем по одной картине в год, причем все это время последовательно использует одни и те же принципы и приемы. Каждый фильм Уайзмана — исследование одной институции или сообщества, будь то психиа­трическая лечебница в «Безумцах Титиката», армейский тренировочный лагерь («Ракета», 1988), парламент штата Айдахо («Законодательное собрание», 2006) или музей («Национальная галерея», 2014). Режиссер всегда проводит в вы­бран­ном месте долгое время, чтобы снять о нем подробный материал. Он никогда не вмешивается в происходящее, не использует постановочные сцены и закадровый текст и не берет интервью, добиваясь максимальной объективности метода.

Кажется неслучайным, что свой первый фильм Уайзман снял в лечебнице. Подлинный предмет изучения во всех его работах — механизмы, по которым функционирует общество в целом, и больница «Титикат», где проявления человеческого обострены, оказывается едва ли не самой яркой моделью социума. По мнению философа Мишеля Фуко, безумие только кажется объективно существующим феноменом, на самом же деле оно относительно и условно, а способы его контроля (то есть психиатрия) произвольны. Уайзман не под­черкивает это в фильме — он никогда не предлагает явных интерпретаций, — но само устройство сумасшедшего дома выглядит метафорой власти вообще.

Именно вопрос о власти оказывается ключевым в социологическом кино Уайз­мана: в исследовании любого сообщества больше всего внимания он уделяет его организации. Последний на настоящий момент фильм 89-летнего режис­сера — «Монровия, Индиана» о городке на Среднем Западе США — чуть ли не наполовину состоит из заседаний советов и оргкомитетов: это фильм о демократии на самом базовом ее уровне.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• ««Первичные выборы»» Роберта Дрю (1960)
• «Коммивояжер» Альберта Мейслзы, Дэвида Мейслзы и Шарлотты Зверин (1969)
• «Наблюдение собственными глазами» Стэна Брэкиджа (1971)

Портрет

«Не оглядывайся»

Don’t Look Back

Режиссер Д. А. Пеннебейкер, 1967 год

Кадр из фильма «Не оглядывайся»© Leacock-Pennebaker

Как и его ровесник Уайзман, Д. А. Пеннебейкер с начала карьеры был сторон­ником принципа, который он сам сформулировал словами «будь рядом и наблюдай». К тому моменту, когда режиссер поехал с Бобом Диланом в турне по Британии, он уже снял несколько документальных работ, и сейчас они смотрятся как наброски к «Не оглядывайся»: этот фильм принес ему славу и до сих пор остается опус магнум Пеннебейкера.

Хотя режиссер старался не вмешиваться в события, поведение Дилана (он все время был чем-то занят и как будто не замечал, что его снимают) провоцирует задать вопрос: насколько докумен­таль­ным может быть докумен­таль­ный фильм? Музыкант похож на актера во время бенефиса — от знаменитой постановочной сцены, где он на камеру перебирает карточки со строками песни «Subterranean Homesick Blues», до интервью с журналистами, каждое из которых представ­ляет собой небольшой перформанс; о бытовых сценах можно сказать то же самое. Главная, пожалуй, режиссерская удача заключается в отно­шении к герою самого автора, который сравнивал Дилана с лордом Байроном и хотел сделать фильм о поэте, а не о популярном музыканте. Песни в фильме, которых немного, звучат от начала до конца, зато зафиксирован твор­ческий процесс — предмет, который трудно дается как игровому, так и докумен­тальному кино. В так называемом жанре рокьюментари  Рокьюментари (rockumentary) — докумен­тальный фильм о рок-музыке, музыкантах, музыкальных фестивалях., который во многом обязан своим существованием Пеннебейкеру, это редко получается: обычно такие фильмы делают скорее в целях промоушена.

Портретная документалистика — неоднородный жанр, метод Пеннебейкера — один из возможных. Часто такие фильмы бывают не столько о личности, сколь­ко об истории, с ней связанной. В других случаях героями намеренно выбирают обыкновенных людей: здесь особняком стоит телевизионный проект «Up», который уже пятьдесят с лишним лет следит за биографиями нескольких британцев. В этом случае человек становится метафорой своей эпохи; это подчеркнуто в российской версии проекта — сериале «Рожденные в СССР», который ведет отсчет с момента исторического слома.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• Сериал «Up» Пола Алмонда и Майкла Аптеда (1964 — настоящее время)
• «Портрет Джейсона» Ширли Кларк (1967)
• «Человек-гризли» Вернера Херцога (2005)

слушайте также выпуск подкаста

 

«Не оглядывайся» Донна Алана Пеннебейкера и «Дай мне кров» братьев Мейслз

Можно ли заснять действительность, совсем в нее не вмешавшись, и как, снимая турне культовой группы, получить мрачное кино о конце эпохи

Экспериментальная документалистика

«Человек с киноаппаратом»

Режиссер Дзига Вертов, 1929 год

Это довольно расплывчатая категория, но условно к ней можно отнести филь­мы на документальном материале, которые не рассказывают и не рас­суждают; чаще всего их режиссеры заняты формальным поиском и сама сделанность фильма становится явной и важной составной его частью.

«Человека с киноаппаратом» часто называют величайшим документальным фильмом в истории — пять лет назад этот статус в очередной раз подтвердил опрос британского журнала Sight & Sound. Кроме того, это одно из высших достижений советской монтажной школы — притом что многие ее представители (Эйзенштейн, например) с Вертовым конфликтовали. Недоверие было взаимным, поскольку Вертов, автор манифеста «Мы» о прин­ципиальной роли факта в киноэстетике, вообще не признавал игровое кино.

«Человек с киноаппаратом» начинается с предуведомления: это фильм «без помощи надписей», сценария, декораций, актеров. Все эти вещи Вертов считал приемами литературы и театра, чуждыми кинематографу, а новое технологи­ческое искусство, в отличие от старых, должно было стать новым международ­ным языком для обновленного человечества. Приближение к это­му коммуни­сти­че­скому идеалу Вертов вместе с братом, оператором Михаилом Кауфма­ном, и женой, монтажером Елизаветой Свиловой, создал в «Человеке с киноаппара­том», где действует коллективное тело городского советского человека. Исполь­­зованные формальные приемы — ассоциативный монтаж, наплывы, двойная экспозиция, комбинированная съемка — не связаны с язы­ком и по за­мыслу должны работать как аттракцион в любой стране мира.

«Человек с киноаппаратом» также относится к жанру городской симфонии, который был популярен в эпоху раннего кино — в силу естественной связи кинемато­графа с идеей прогресса и, соответственно, урбанистической средой. Содержа­нием таких фильмов была сама городская жизнь, но сам принцип может быть применен не только к городам, но и к любому предмету. Историк и теоретик документального кино Билл Николс впоследствии назовет такой подход «поэти­ческим режимом» документалистики.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «По поводу Ниццы» Жана Виго (1930)
• «Девушки из Челси» Энди Уорхола (1966)
• «С Востока» Шанталь Акерман (1993)

Документальная анимация

«Вальс с Баширом»

Vals Im Bashir

Режиссер Ари Фольман, 2008 год

Словосочетание «документальная анимация» может показаться оксюмороном, но у этого жанра давняя история: первым представителем считается «Круше­ние „Лузи­тании“», снятое в 1918 году. Британский пассажирский лайнер затонул за три года до этого, став жертвой немецкой торпеды, и никаких снимков катаст­рофы, не говоря уже о кинохронике, не сохранилось. В то время в газетах часто публиковались рисунки взамен отсутствующих фотографий, и такие изобра­жения считались документальными. Зарисовки из судов, где запрещена съемка, так воспринимаются  до сих пор. Почему же рисованный фильм нельзя тоже считать документом?

Из всех жанров в нашем списке этот самый малочисленный, и чаще всего к нему прибегают именно в тех случаях, когда хроника и фотографии не сохранились. Например, если речь идет о памяти. Хотя человеческие воспоминания — не вымысел, им свойственны аберрации и искажения. Поэтому так уместна анимация в сюжете «Вальса с Баширом» Ари Фольмана. Реалистичная, но все же условная рисовка придает ощущение ненадежности тому, что пытается вспомнить главный герой (сам режиссер): встречаясь со своим сослуживцем, Фольман осознает, что одно из событий Ливанской войны совершенно стерлось из его памяти. «Вальс с Баширом» считается первым полнометражным фильмом в жанре докумен­тальной ани­мации, но в коротком метре эта форма существовала и раньше, мульт­фильмы даже выигрывали «Оскар» в категории неигрового кино.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Крушение „Лузитании“» Уинзора Маккея (1918)
• «О звездах и людях» Джона и Фейт Хабли (1964)
• «Счастлив ли человек высокого роста? Анимированная беседа с Ноамом Хомским» Мишеля Гондри (2013)

Докуфикшен

«Крупный план»

Nema-ye Nazdik

Режиссер Аббас Киаростами, 1990 год

1 / 5

Кадр из фильма «Крупный план»© Kanun parvaresh fekri

2 / 5

Кадр из фильма «Крупный план»© Kanun parvaresh fekri

3 / 5

Кадр из фильма «Крупный план»© Kanun parvaresh fekri

4 / 5

Кадр из фильма «Крупный план»© Kanun parvaresh fekri

5 / 5

Кадр из фильма «Крупный план»© Kanun parvaresh fekri

«Докуфикшен» — так обозначают гибридный жанр, в котором участвуют реальные люди в реальных обстоятельст­вах, но само действие — постановка. Постановочные элементы были уже в филь­мах одного из основоположников документального кино — Роберта Флаэрти. Но сам термин «докуфикшен» изобрели только в XXI веке.

Самый известный пример — «Крупный план» Аббаса Киаростами, за неполные 30 лет уже превратившийся в классику. Сюжет его поразителен. Синефил по имени Хоссейн Сабзиан втерся в доверие к тегеранской семье Аханка, выдавая себя за режиссера Мохсена Махмальбафа (учителя Киаростами). Корыстного интереса у него не было: до своего разоблачения Хоссейн только один раз занял у семьи денег на такси. Киаростами заснял суд над Хоссей­ном, который закончился примирением сторон, после чего уговорил участ­ников событий воспроизвести их на камеру. Что же тогда реальность, а что кино, если жизнь подражает искусству и даже притворяется им, а не наоборот? Кинокамера у Киаростами оказывается волшебным аппаратом, который пре­вра­щает все, что видит, в вымысел. И ключевой принцип его работы — вера. Зрители готовы принять за реальность все, что им показывают на экране, даже если это явная фантазия, — так и Хоссейн, увлекшийся своей выдумкой, как будто сам начал верить в то, что он режиссер, творец вымышленных миров. До того как обман был раскрыт, самозванец успел объявить своим новым друзьям, что снимает новый фильм, пригласил их участвовать в нем и даже начал репетиции.

Иранские режиссеры особенно чувствительны к вопросу об отношениях реальности и кино: в исламе запрещено изображать человека, но фотография и кинематограф как будто бы его только запи­сывают. Но тем не менее многие мусуль­мане к кино как таковому относятся с подозрением. Так аб­страктный вопрос теории медиа становится теологическим и философским. Неудивительно, что именно в Иране особенно много рефлексии о природе кино и соотношении в нем жизни и вымысла. Такие фильмы есть и у того же Махмальбафа («Салям, синема!»), и у опального Джафара Панахи («Зеркало» и большинство после­дующих картин, включая работу с говорящим названием «Это не фильм»). Другой центр докуфикшена — Португалия, где он возник под влиянием неореализма.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Клоуны» Федерико Феллини (1970)
• «Траз-уш-Монтиш» Антониу Рейша и Маргариты Кордейру (1976)
• «В комнате Ванды» Педру Кошты (2000)

Мокьюментари

«Военная игра»

The War Game

Режиссер Питер Уоткинс, 1965 год

1 / 3

Кадр из фильма «Военная игра»© BBC

2 / 3

Кадр из фильма «Военная игра»© BBC

3 / 3

Кадр из фильма «Военная игра»© BBC

Мокьюментари похож на докуфикшен тем, что располагается в нейтральных водах между игровым и документальным кино — ближе, правда, все же к пер­вому. В самом термине английское documentary склеено со словом mock («насмеш­ка»), и, строго говоря, жанр не относится к документальному кино, а воспроизводит его эстетику в вымышленных сюжетах ради мистификации или пародии. Но раз в постмодернизме (а мокьюментари — типичная пост­модер­нистская игра) есть только знак, за которым стоит лишь другой знак, то почему бы не рассматривать игру в документальное кино наравне с жанрами самого документального кино.

Иногда стилизация под документ может быть просто приемом, как в «Зелиге» Вуди Аллена или «Это Spinal Tap» Роба Райнера, но во многих фильмах жанра есть элемент провокации («Ад каннибалов» Руджеро Деодато был в этом так успешен, что дело дошло до суда). Британец Питер Уоткинс снял «Военную игру» для Би-би-си через три года после Карибского кризиса и через год после эскалации американского вторжения во Вьетнам — первой в истории войны, которую показывали по телевидению. Режиссер объяснял, что его фильм отра­жает ощущение безумия и хаоса, которое сообщали СМИ 1960-х. По сюжету Советский Союз наносит ядерный удар по Великобритании, Америка атакует Китай, и начинается полномасштабная мировая война. Эти события расска­заны через новостные репортажи и дополнены съемками разрушенных город­ских улиц в графстве Кент и интервью с выжившими. Среди них — генерал и епископ, которые оправдывают ядерную войну.

Впоследствии Уоткинс снял еще несколько фильмов с подобными радикаль­ными сюжетами — «Привилегию», «Гладиаторов» и «Парк наказаний». Сама форма псевдодокументального кино подразумевает, что медиа — один из объ­ектов критики Уоткинса и эту институцию он пытается подорвать наравне с прочими (причем действуя изнутри). Надо заметить: Американская киноака­демия согласилась с тем, что в каком-то смысле события «Военной игры» — это реальность, и картина (так и не показанная на Би-би-си, но выхо­дившая в про­кат) получила «Оскар» как лучший документальный фильм.

Еще стоит посмотреть в этом жанре:

• «Ночью шел дождь» Камрана Ширделя (1967)
• «Это — Spinal Tap» Роба Райнера (1984)
• «Забытое серебро» Косты Боутса и Питера Джексона (1995)

Съемка документального кино о реставрации исторического орга́на Московской консерватории

Когда говорят о съемке кино, пусть даже документального, часто предполагают наличие приличного бюджета на технику, оборудованную площадку (хотя бы возможность использования специального освещения) и съемочную группу, каждый участник которой решает свой фронт задач. Однако жизнь порой предлагает такие ситуации, в которых наработанные схемы оказываются несостоятельны, и приходится проявлять изобретательность на каждом шагу. Тем более, если хочется создать действительно достойный проект. Яркий пример — история создания фильма «Симфония орга́на».

Как все началось

В 2014 году режиссер и музыковед Сергей Уваров предложил мне принять участие в любопытном проекте — создании документального фильма о реставрации исторического орга́на Большого зала Московской консерватории. Сам Сергей на тот момент как раз окончил аспирантуру консерватории и занимался киномузыкой — в частности, помогал Рустаму Хамдамову при создании его последнего фильма «Мешок без дна». Узнав, что грядет полная реставрация уникального инструмента, созданного еще в 1899 году и ставшего, безусловно, символом музыкальной Москвы, Сергей загорелся идеей снимать процесс на видео и впоследствии сделать из этого фильм.

Руководство вуза поддержало идею, ректор Александр Соколов и его советник, профессор Марина Карасева, даже согласились выступить продюсерами и действительно проявили большое, в том числе творческое, участие в этой работе, а Попечительский совет (в лице компании Siemens) выделил бюджет на гонорары съемочной группе и музыкантам (специально для фильма была записана ансамблевая и органная музыка Дениса Писаревского в Большом зале консерватории). Однако на съемочное оборудование траты не предполагались — его должны были дать партнеры консерватории, компания Sony. Забегая вперед, скажем, что японский производитель в конце концов действительно предоставил камеры и объективы, однако переговоры шли достаточно долго, а снимать надо было срочно. И мы решили задействовать ту технику, которая была у меня на руках.

Комментарий Сергея Уварова: Главная задача, которую я ставил оператору — сделать художественную «кинематографичную» картинку. С самого начала мы решили, что снимаем не просто документальное кино, а экспериментальный фильм с элементами видеоарта. Поэтому реставрация должна демонстрироваться не «как есть» (в любом ремонте вообще-то мало красивого, это грязная, шумная и приземленная работа), а в опоэтизированном виде, почти как сакральный акт.

Чуть больше десяти лет назад я начал всерьез интересоваться техническими особенностями киносъемки. В какой-то момент во время работы над видеоэтюдами я всерьез задумался над разительным отличием киношной картинки от бытовой. Как мне тогда казалось, все дело было в малой глубине резкости, которой так недоставало моим кадрам. Другие отличия картинки с бытовой камеры от картинки с DVD или даже VHS в те времена не так просто было проследить. В размышлениях о целесообразности DOF-адаптера прошли несколько месяцев, и подкрались времена цифровых зеркалок с возможностью видеосъемки. Я как-то сразу осознал, что вот оно, будущее — еще немного, и любой обыватель сможет получить киношную картинку: хорошая оптика, большие сенсоры, гибкие настройки цвета, и в перспективе — возможности даже шире, чем у классической кинокамеры. Беззеркалки тогда только появились и не сильно впечатляли. Хотя я и понимал, что именно за ними будущее, до его наступления предстояло подождать еще лет пять. Поэтому я решил обзавестись Canon 7D. Почему выбор пал именно на эту модель? Потому что на тот момент она едва ли не единственная предлагала вменяемое качество видео и возможность съемки в ручном режиме.

К тому моменту, когда Сергей Уваров предложил мне поработать с ним над фильмом, в моем фотокинопарке особо ничего не изменилось. Был Canon EOS 7D, Canon EF 85mm f/1.8 USM, Canon EF 70-300mm f/4-5.6 IS USM, Zeiss Flektogon 4/20 и «зенитовские» Мир-1В 2.8/37 и Зенитар-М 1.9/50. Одним словом, никакой экзотики. Забегая вперед, скажу, что, как ни странно, больше всего из этого набора при съемках использовались Мир и Flektogon. Поскольку тогда я еще не представлял, что меня ждет, о более серьезном оборудовании даже не задумывался. А ждали меня очень и очень нестандартные условия съемок.

Орга́н как съемочная площадка

Впервые увидев место съемки, я понял, что задача стоит, мягко говоря, непростая. Несмотря на то, что орга́н Большого зала консерватории — один из самых больших в стране, внутри там очень тесно. Между рядами труб и трактур идет узкий проход, в котором оператору с массивным съемочным оборудованием просто не удастся пройти. Излишне говорить, что любое неосторожное движение — и инструменту может быть нанесен непоправимый ущерб. Исходя из этого, было понятно первое условие: техника должна быть максимально компактной.

И вторая проблема: использовать дополнительное освещение типа больших студийных ламп в орга́не категорически нельзя. Во-первых, они туда просто не поместятся, а во-вторых, любой перегрев чреват возгоранием. И учитывая, что вся основа инструмента деревянная, никакая противопожарная система не спасет.

Правда, в орга́не было свое освещение — неоновые лампы с холодным белым светом, а также переносные лампы с теплым светом. Их, кстати, мы использовали в некоторых эпизодах: игру света на трубах орга́на можно увидеть в трейлере (см. ниже). Но такой способ работал только со статичными и крупными планами. А при съемке больших пространств приходилось рассчитывать только на сенсор камеры.

Комментарий Сергея Уварова: Когда документальное кино снимается в каком-то уникальном здании или объекте, который и выступает главным героем фильма, во главу угла необходимо ставить сохранность этого объекта. Кроме того, задача оператора — завоевать максимальное доверие хранителя. В нашем случае таким человеком была Наталья Малина, главный органный мастер консерватории, уникальный специалист. Во многом благодаря ее усилиям орга́н существует и функционирует по сей день. Ее помощь была бесценна и для нашей работы. Однако поначалу, когда мы с Антоном только познакомились с ней, она не позволила внести в орга́н даже штатив (и совершенно справедливо: кто их знает, этих киношников?). Поэтому некоторые сцены до реставрации были сняты вообще с рук. Отчасти это компенсировалось при монтаже программной стабилизацией в Final Cut Pro X. Но некоторые дрожания остались и даже оказались весьма уместны.

Я сразу сказал Сергею, чтобы он не обольщался, ибо едва ли в таких условиях выйдет что-то годное. Фотоаппарат был уже немолод во всех смыслах, и снимать на высоких значениях светочувствительности было попросту невозможно. Но мы начали съемку. К счастью, особой динамики в кадрах не предвиделось, поэтому в большинстве случаев удавалось ограничиться относительно низкой светочувствительностью (ISO 800), не слишком длинными выдержками и едва прикрытой диафрагмой. Тогда я по-настоящему оценил достоинства светосильной оптики. Впрочем, даже она не всегда спасала, и приходилось забираться до ISO 3200, что для Canon 7D, по сути, является работой за пределом возможностей.

Примеры съемок в орга́не на различные камеры

Благодаря работе в iXBT.com я имел возможность иногда использовать камеры, находящиеся на тестировании. Порой что-то удавалось взять в прокате, у знакомых, у консерватории. Так в съемке фильма фрагментарно поучаствовали Samsung NX1, Fujifilm X-T1, Canon 600D, Canon 1D X, DJI Osmo, Sony HDR-MV1.

Приведу примеры съемок на каждую из них — с кратким комментарием, как показала себя камера и как мы это использовали.

Внимание: представленные ролики — «сырые» съемочные видеоматериалы, без программной стабилизации и какой-либо постобработки — специально для того, чтобы показать исходное качество. В сам фильм вошли далеко не все из этих съемок, и не обязательно именно эти дубли. Мы выбирали для этой статьи кадры, самые показательные с точки зрения поведения камер, а не самые выигрышные, как при монтаже. Поэтому не стоит по ним судить о качестве картинки в самом фильме. Более репрезентативен в этом плане трейлер, который тоже приведен в этом разделе.

Canon 7D. Справляется неплохо, хотя шумы заметно мылят картинку.

Canon 7D, сумрак. Цветной динамический шум, работа камеры за пределом возможностей.

Canon 7D. При съемках концертов освещения со сцены хватало, чтобы использовать оптимальные значения светочувствительности.

Samsung NX1. Пару раз оказался под рукой и однажды удачно выручил при съемках совещания о дальнейшей судьбе орга́на. Впрочем, по шумам он был не намного лучше 7D.

Canon 1D X. Чувствуется прогресс минимум в пять лет по сравнению с 7D, а также полный кадр. К тому же здесь используется премиальная оптика Tamron. Динамический шум, заметный в тех же условиях на 7D, здесь практически отсутствует.

Canon 1D X. В совокупности с хорошей оптикой это был, пожалуй, самый совершенный и дорогой инструмент в нашем проекте.

DJI Osmo. Прекрасная стабилизация, но посмотрев на качество видео, мы решили больше с ней не связываться.

Ниже представлен трейлер, по которому (начиная с 1:15) можно оценить еще одну камеру — Sony HDR-MV1. Особенность этой маленькой камеры — два довольно крупных микрофона, обеспечивающих очень неплохое качество звука. Нас же больше интересовала ее компактность вкупе с широким углом. Забравшись на самый верхний уровень и свесив камеру на моноподе над пропастью, мы сняли очень эффектные кадры, которые затем вошли в фильм.

Позже мы, наконец, получили Sony a7Rm2. Съемок на «альфу» было не так уж много, но они были очень важные и заметно лучше по качеству снятых ранее на Canon 7D — сказывались годы прогресса и полный кадр.

Впрочем, из-за спонтанности съемок (бывало, накануне вечером становилось ясно, что завтра утром будут делать что-то очень интересное и надо идти снимать) взять нужную камеру у партнеров не всегда удавалось, и приходилось выжимать максимум из постоянно имеющейся на руках техники.

Sony a7Rm2. Уровень шумов в разы меньше, чем у остальных камер. Уступает она разве что Canon 1D X, но гораздо более компактна и гибка в работе. Здесь камера катается на мехах — легких орга́на.

Конечно, несколько лет назад, когда мы проводили съемки, многое было по-другому. Наверняка со многими задачами, стоявшими тогда перед нами, смогут справиться современные экшн-камеры, беззеркалки нижней ценовой категории, а то и смартфоны. Но проблему недостатка света им до сих пор победить не удалось. Поэтому сколько бы ни говорили о том, что сейчас на айфон снимают даже полнометражные игровые фильмы, не стоит обольщаться этим в случае с художественной документалистикой: слишком много факторов должно сложиться, чтобы получилась действительно достойная и красивая картинка. Вдобавок, обвес на смартфоне при таких съемках зачастую даже более дорогой, чем сам гаджет, и куда массивнее.

Сопутствующие сложности

Со старичком 7D возникало немало проблем. При длительных съемках, особенно в летнее время, камера нередко перегревалась, и приходилось ждать, пока она остынет. Из-за не совсем типичного сценария использования камеры батарея быстро садилась, нужно было постоянно заряжать запасную, но и ее не всегда хватало, поэтому кадры перед съемкой приходилось выверять тщательнее и дольше.

Для видеосъемок в моем кинопарке имеется самый дешевый штатив Velbon C-600. Зная его цену, инстинктивно занижаешь ожидания, поэтому при некотором опыте удивляешься, что он не сильно хуже многих штативов, которые в три-четыре раза дороже. В общем, его пластиковой, но хорошо смазанной головы вполне хватает, чтобы при должной сноровке делать достаточно плавные вертикальные и горизонтальные прово́дки. С диагональными сложнее, здесь можно вылезти только за счет мастерства.

Ме́ста для жесткой установки штатива на три ноги с полным раствором в орга́не совершенно нет. На самой крыше, в принципе, можно найти хорошую поверхность, но там съемок было немного. В особенно узких местах выручал монопод, который требовал еще более искусного ведения прово́док. Зато монопод позволял выносить камеру за пределы опорных поверхностей и создавать некую иллюзию полета. Многие «нырки» камеры в фильме были сделаны именно с его помощью.

Для прохода по орга́ну и создания эффекта взгляда рассказчика необходим был стэдикам. В видеопрокате я выбрал Beholder 1DS, по параметрам он идеально подходил для наших задач: компактный активный стабилизатор с гироскопом. Конечно, долго держать его одной рукой тяжело, но зато с ним без проблем можно пролезть по всем лестницам орга́на.

Еще одна проблема, с которой мы столкнулись — это объемы материала. Казалось бы, основной массив видео был не в 4К, а в Full HD. Но карты памяти то и дело забивались, приходилось все скидывать на внешний жесткий диск через ноутбук. Из-за этого терялось время, которое в документалистике очень дорого. Поэтому совет простой: не экономьте на картах памяти и перед важными съемками запаситесь несколькими. А также, разумеется, всегда надо иметь с собой ноутбук и внешний винчестер, чтобы можно было освободить одну карту, пока в камеру вставлена другая. Со скоростями интерфейсов растут и объемы видеофайлов, и останавливать работу, пока все переписывается на диск, было бы неправильно. К тому же, при подобной работе желательно все скидывать на два диска, чтобы всегда были резервные копии.

Большинство съемок проходило «внемую», без записи звука: ключевые сцены демонтажа и реставрации орга́на демонстрируются под музыку, записанную студийно в консерватории; там же записывался и закадровый голос профессора Михаила Сапонова. Но для монологов органного мастера Натальи Малиной требовался синхронный звук. Изначально Сергей предлагал сделать студийную запись, а затем наложить ее на видеоряд. Но поскольку обладатель голоса должен был находиться в кадре, я эту идею сразу отмел: монологи идут не по сценарию, читают не актеры, поэтому синхронизировать даже один и тот же текст, записанный в разное время, практически нереально.

Комментарий Сергея Уварова: Дополнительная сложность была связана с моим желанием снимать спикера непременно в движении. По-моему, нет ничего более скучного и невыразительного в документальном кино, чем человек, сидящий на стульчике и о чем-то рассказывающий. Нет, я хотел, чтобы Наталья Владимировна во время рассказа что-то делала, постоянно взаимодействовала с орга́ном. Каждый ее монолог должен был превращаться, фактически, в перформанс. Один из монологов она произносит, залезая на самую высокую трубу орга́на — это примерно высота трехэтажного здания. Протирая там быль (без страховки!), она одновременно рассказывает об истории инструмента, а мы снимаем ее снизу. Придумать, как в таких условиях записать звук, было одной из непростых задач.

Примерно в те времена я начал экспериментировать с записью звука для видео. На каком-то операторском ресурсе я случайно наткнулся на петличку Boya BY-M1 и сразу ее заказал, поскольку стоила она копейки. Качеством звука я был приятно поражен. Это, конечно, не профессиональный микрофон, но чистота звука и частотный диапазон даже на слух разительно отличали его от микрофонов камер/смартфонов/гарнитур и многих просто дешевых микрофонов, которые я уже успел попробовать. Оставалось лишь закрепить петличку поближе к источнику звука. Были идеи вынести ее на моноподе к верхней границе кадра в гущу событий, как это делают в ситкомах, но из-за ограниченности пространства они сразу отпали. К тому же, записывать предполагалось голос только одного человека. Проблема решилась простым креплением петлички на одежду «актера» и записью на смартфон, лежащий в его кармане.

Чтобы избежать проблем с шумами от одежды, вторая петличка крепилась к камере и на всякий случай писала дублирующую дорогу. Звук получался чистый и хороший, хотя и одноканальный. Для решения имеющихся задач этого было вполне достаточно. Я понимал с профессиональной точки зрения, что такой ценный звук должен писаться на два микрофона, закрепленных на спикера, и на два источника, один из которых камера. Однако для реализации такой схемы нужны были две радиопетлички, которых у нас не было, как не было и времени на эксперименты с их надежностью и временем автономной работы.

P. S. Мы строили, строили и, наконец, построили…

Сам процесс реставрации был завершен в конце 2016 года. В 2017-м мы снимали Наталью Владимировну, в консерватории записывалась музыка к фильму и закадровый голос, затем был период монтажа. Учитывая неординарные художественные задачи и огромный массив отснятого материала, он занял немало времени. Далее — подготовка документов для получения прокатного удостоверения (увы, сегодня это обязательно даже для фестивального некоммерческого кино), тщательная работа над английскими субтитрами и прочие «последние штрихи». И вот, наконец, в 2019 году фильм окончательно готов — и его сразу берут на один из крупнейших российских фестивалей «Окно в Европу» (Выборг).

Фестивальный показ состоялся в августе, а в сентябре в Большом зале консерватории прошла московская премьера.

Автор фото: Денис Рылов

Специально к этому событию мы подготовили выставку фотографий, сделанных в процессе работы над фильмом и прокомментированных Натальей Малиной. Ниже в галерее вы можете увидеть сам фотопроект, а также снимки, демонстрирующие, как выглядела экспозиция в Большом зале консерватории (фотографии были размещены непосредственно рядом со «Славянскими композиторами» Ильи Репина).

Комментарий Сергея Уварова: Задача фотопроекта — не просто показать «бэкстейдж». Из множества снимков я отобрал те, что выражают сам дух фильма; в них есть стремление увидеть новую, неожиданную красоту в том, что, казалось бы, лишено ее по определению. Детали орга́на, хаотично сваленные на сцену Большого зала, внезапно оказываются здесь чем-то вроде супрематической композиции Малевича или проунов Эль Лисицкого; старые, «с корнем» выдернутые свинцовые трубки (кондукты) — таинственным лесом… Что, однако, не отменяет информативности этих снимков, подчеркнутой нарочито специальными комментариями органного мастера.

На столичной премьере фильм посмотрели более 1500 зрителей, прошел сюжет по телеканалу «Культура», появились материалы в ведущих профильных СМИ… Было понятно, что фильм оценили и заметили. 14 ноября состоялся показ в Государственном Эрмитаже в рамках Санкт-Петербургского международного культурного форума. Запланированы новые показы в Москве и участие в крупном пермском фестивале современной музыки Sound59. По завершении всех показов фильм появится в сети.

Конечно, когда мы только начинали снимать, мы вряд ли могли рассчитывать, что наши труды увидят в Большом зале консерватории и Эрмитаже. Но это лишний раз напоминает, что, во-первых, приступая к съемкам фильма, надо все делать по максимуму, «по гамбургскому счету», а во-вторых, изобретательность и готовность экспериментировать может спасти даже в, казалось бы, безнадежных ситуациях.

Документальные съемки — Журнальный зал

Ирина Муравьева

Документальные съемки

На платформе никого не было: поздний час. Все нормальные люди спрятались от дождя и заснули, раскинувшись и открыв рты. А мы стояли с мокрыми ногами и ждали, когда придет поезд из Вашингтона. И никому — ни нам, ни тем, которые приближались к городу внутри теплых вагонов, не приходило в голову,что через десять минут начнется история, которая останется в памяти на всю жизнь.

Итак, сначала был поезд, в котором ехал невысокий человек с татарскими глазами и носом-уточкой. Он похрапывал, прижавшись щекой к кожаной спинке сиденья, а рядом с ним похрапывали еще пятеро, и у самой громкой — рыжей, c необъятным бюстом женщины — черный бант в волосах приподнимался и опускался, как живое крылатое существо.

…забегаю вперед и вижу, как через полтора года, на другом краю земли, выплывает из мокрого снега московская улица с церковью посередине и в ней лежит заваленный цветами тот же самый — невысокий, с закрытыми глазами и носом-уточкой человек, а краснолицый взъерошенный батюшка читает над ним молитву.

— Совсем не он! — шепчет грудастая с черным бантом в волосах, влажных от дождя и снега. — Чтобы так измениться! Чтоб за каких-то две недели!

— Так что ж ты хочешь? — бормочет кто-то. — Он и не ел ничего!

— В такую погоду только хоронить! Земля-то вся, поди, расползается!

— Земля промерзла! Не расползается! Но гроб открывать уже не будут! Сейчас простимся, и все!

— О-о-х! Петечка! — басом разрыдалась рыжая, и бант ее запрыгал. — Что же ты так рано-то! Сорок девять лет!

Отпевание кончилось. Заваленный цветами мертвый человек словно почувствовал, что сейчас к нему начнут подходить прощаться, и оттого лицо его приняло особенно вдумчивое и кроткое выражение. Первой подошла женщина в большом теплом платке, из-под которого выбивались светлые пряди, низко наклонилась к умершему,так что плечи ее образовали острую букву M, долго целовала неподвижный лоб, долго гладила его маленькими ладонями и, наконец, отошла не плача. Остальные потянулись за ней, наклонялись, всматривались, крестили покойного и прикладывались к нему неловкими губами.

— Все простились? — тихо спросил краснолицый батюшка, и тут в раскрытые двери церкви ввалилась огромная фигура в белой прозрачной куртке поверх пальто.

— И где ти? — громко воскликнула вошедшая. — О! Петья! O!

Она протиснулась между чужими, увидела перед собой пестревший цветами гроб и сначала рванулась к нему, словно хотела упасть на лежащего, а потом отступила на шаг и всею тяжестью повалилась на пол.

…полтора года прошло, и опять этот снег. Не случайно, я думаю. Стало быть, когда мы стояли на перроне и ждали, пока придет поезд из Вашингтона,там, наверху, все уже было продумано, включая мерзлые астры.

Деби почти не говорила по-русски, а я от усталости и позднего часа не успевала уследить, кто и что произносит. Рыжеволосая Виктория, прижимая к груди потрескавшийся малиновый маникюр, благодарила Деби за гостеприимство и готовность помочь телевизионной съемке в Бостоне, худенький человек, похожий на лису, бормотал: “мерси, мерси”, остальные стояли с хмурыми лицами и поеживались от нашего океанского ветра. Наконец растерявшаяся Деби попросила всех двигаться к стоянке, и мы поволоклись, оживленно и нарочито переговaриваясь.

В середине ночи меня разбудил телефонный звонок. Голос Деби звучал так, словно она звонит с луны. Медленно и тяжело подбирая слова, она путалась во фразах и все время возвращалась к одному и тому же.

— Мы должны им помочь, — бормотала она. — Ты видела, какие у них прекрасные лица? О, я совсем не люблю русских, не думай! Они плохо воспитаны, мне уже приходилось с этим сталкиваться, но у этих — лица! Я люблю, когда люди умеют работать. Я люблю тебя. Ты знаешь, как я тебя люблю? А завтра мы повезем их сначала в Гарвард, а потом в какой-нибудь приморский город. Я хочу, чтобы они увидели море. Этот оператор… Ты знаешь, о ком я говорю? У него такое лицо…. Его зовут Петья. А писателя зовут Сергэй. Ты читала его романы? Я хочу, чтобы ты прочла мне его романы, особенно последний, про то, как убивали евреев. Я ненавижу расизм.Ты слушаешь меня?

Я кивнула ватной головой, и кивок отразился в зеркале, медленно налившемся утренней голубизной. Ночь убывала, снег и дождь поутихли, и спать мне почти расхотелось.

— Я хочу дружить с русскими, — между тем бормотала Деби. — Если они признают свои политические ошибки, я могу дружить с ними. У этого оператора смешное лицо. А ты помнишь его нос? Как у Микки-Мауса. Я люблю такие. Я люблю тебя.

“Опять, — догадалась я. — Сорвалась все-таки! Завтра ее не добудишься”.

Но завтра состоялась съемка, причем не в Гарварде, а в огромном доме Деби, так как вежливые российские гости захотели сделать ей приятное, предложив поучаствовать в программе московского телевидения.

— Я ей говорю, что сейчас самое главное — женская тема, — горячилась рыжеволосая Виктория, только что обновившая блестящую черную кофту с золотыми пуговицами. — Она для нас просто находка! Богатая американская женщина (она ведь очень богатая?), помогающая русским! И как трогательно то, что она перевезла в Калифорнию казахских детей! Что эти малыши закончат американскую школу, поступят в американский университет и потом вернутся к себе на родину другими людьми!

Так они тебе и вернутся! — подумала я, но не стала объяснять, что в Калифорнию были вывезены не бедные, а богатые казахские малыши, за которых Деби, не вдаваясь в подробности, отвалила огромные деньги.

Готовиться к съемке начали с утра. Широкое лицо хозяйки пылало, как шелковая, брусничного цвета блузка, в которую она нарядилась для камеры. В доме, стоявшем на высоком холме, c которого открывался вид на неподвижное ледяное озеро, все было перевернуто вверх дном. Кошка и собака ходили как пришибленные. Особенно собака, только что взятая из приюта и боящаяся любого шума.

— Кошку, кошку надо посадить ей на руки, когда будет крупный план, — кричала из кухни Виктория. — Такая уникальная кошка, пусть она будет в кадре! А мы скажем пару слов, что у нашей героини хватает сердца не только на казахских малышей, но и на бездомных животных! И расскажем всю историю с кошкой!

— Что за история с кошкой? — лениво спросил оператор с татарскими глазами и подмигнул пылающей хозяйке. — Что за история с бездомными животными?

— Как? — ахнула Виктория. — Как, Петя, ты не слышал? Она гуляла по лесу и вдруг увидела умирающего котенка. Никто бы из нас и не обернулся, а тут сердце, сердце! Тут другое воспитание, не наше, дряное, советское, одни слова, тут гуманность, тут …

— Ишь ты, — усмехнулся оператор. — И что?

— Она взяла этого дохлого котенка и повезла в лечебницу. Ты знаешь, сколько у них стоит один визит к ветеринару? Дом можно купить! И котенку сделали сразу четыре операции! У него ничего своего нет, ему все трансплантировали! И печень, и почки, и все! И даже глаз вставили! Ты видишь, какой у нее правый глаз?

Кошка загадочно смотрела на белые деревья, на ледяное озеро неподвижным ярко-голубым правым глазом. Левый был гораздо меньше и совсем другого, тусклого цвета.

— Черт знает что, — отозвался осветитель, возившийся с проводами. — У нас людей в больницу не берут, а тут кошке — четыре операции…

— Да! — страстно вскричала Виктория. — Вот именно! Какая демократия нам поможет, пока у нас нет привычки к отзывчивости! То есть… что я говорю? – спохватилась она. — У нас народ, конечно, золотой, у нас народ замечательный, но пока правительство …

— Ладно, — пробормотал оператор, — давай начинать, что ли, а то мы тут сейчас договоримся…

Каким ветром внесло в ее одинокую жизнь шестерых российских людей с осветительными приборами и кинокамерами? А каким ветром занесло в их суетливую заграничную поездку — на строгой экономии, на взятой из дому сухой колбасе — массивную американку, родом из захолустной Айовы, имевшую троих взрослых детей от троих мужей, владелицу поместья на юге, резиденции во Флориде и двенадцатикомнатного особняка в пригороде Бостона?

Через два дня посадили их в нью-йоркский поезд. Поэт Егоров, специалист по еврейской беде, автор знаменитого стихотворения “Яблочный полустанок”, припал к ее руке. Рыжая Виктория страстно обняла, сдавила надушенным телом, оставила на щеке две пунцовых полоски. Кто за руку, кто по плечу, кто чмоканьем в ухо, кто

как — простились. И тогда он подошел морской походочкой (место рождения — порт Николаев!), крепкими руками обнял за талию и плотно, вкусно, затяжно поцеловал ее непривычные губы.

— Ну, будь здорова, — громко, как глухой, сказал он.

Все говорили с ней громко, как с глухой, наивно пытаясь разрушить этим стену непонимания.

— Ну, будь, говорю. Приезжай в Москву, погуляем.

Сказал — и тяжелой ногой ступил на подножку. Губы так и остались смятыми его поцелуем, слиплись, прощальное слово задохнулось в горле. Поезд унесло ветром. Ветер погас.

И тогда она сказала:

— Я хочу снять фильм о России. Я люблю Россию.

Летели долго. За полчаса до посадки меня начало тошнить от волнения. Худенький финн, белокожий до того, что лоб и щеки отливали голубизной, спросил меня:

— Вы, видно, давно здесь не были?

— Давно, — не чувствуя губ, ответила я.

Приземлились. Толпы людей. Черноглазые младенцы на руках у молодых, измученных ожиданием женщин. Старухи в пестрых платках, застывшие над своим добром. Расчетливые блондинки в коротких юбках, улетающие в элегантную Австрию, в лесистую Германию, чтобы там накупить себе еще больше юбок, еще больше холодной светлой пудры.

— Здесь, здесь будет точка, — кричала Виктория, выставив мощную грудь в синтетической тельняшке. — Как они появятся, так прямо и начнем! Первая реакция на нашу страну! Прямо здесь, на аэродроме! Контраст! Схватить реакцию! Петя, ты меня понял! Берешь крупным планом ее лицо и пошел! Главное — контраст! Потом возьмешь старика с костылями! Ясна мысль?!

Она появилась — испуганная. В черных широких штанах, черной майке, с набитой сумкой через плечо. Смуглая красавица с большим фотоаппаратом (ассистентка) и двое кудрявых, похожих друга на друга людей (операторы из Лос-Анджелеса) сопровождали ее. На таможенном контроле строгий солдат с седым ежиком велел ей открыть сумку. Вынул две бутылки финской водки.

— Не сопьетесь, мадам? — спросил он.

Она радостно закивала.

— Да пропусти, чего там, видишь: ни в зуб ногой! — сказал ему напарник с пластырем на щеке. — Пускай себе пьют!

Ей и поздороваться не дали, сразу пошел крупный план. Выхватили ее испуганное лицо, наполовину закрытое мясистыми георгинами. Потом старика на костылях. Голос за кадром:

— Внимание! Внимание! Объявляется посадка!

Смуглая красавица сразу же отвернулась, закрылась обеими руками. Петр не успел даже поздороваться, возился с кинокамерой, огрызался на суетливую Викторию. Только глазами встретились.

Жаркой была Москва в то лето, жаждущей. Мелко дрожал ее пыльный воздух, частыми грозами наливалось небо. По улицам ходили простоволосые сумасшедшие в грязном белье. Кучками бродили буддисты с толстыми славянскими носами, высокими скулами. Девочки в вечерних платьях, мальчики в свирепых наколках, посреди города — гроб с обиженным мертвецом. У Центрального рынка томился всклокоченный цирковой верблюд, катал желающих… Пахло бензином и клубникой.

Сразу начались неприятности: съемочная группа застрадала животами, к смуглой красавице пристали трое усатых в лифте, приняли за свою, потом долго извинялись на ломаном английском, останкинский шофер Вася в среду переночевал прямо в автобусе, так было проще, чем кататься домой в Мытищи, потом к девяти в гараж, а потом — за американцами на Кутузовский.

На Васе она не выдержала.

— Пока они не научатся уважать себя, кто же будет уважать их? — кричала, сидя с поджатыми ногами на кровати. Рыжая Виктория, страдальчески сморщившись, согласно кивала. — Как можно устроить человеку такое расписание, что он вынужден ночевать на своем рабочем месте? Без душа? Не переодевшись в чистую одежду? Не повидавшись с семьей? Я в ужасе оттого, что вы с собой делаете! А как отвратительно ваши женщины обращаются с мужьями! Как неделикатно! А что вы вытворяете с детьми!

Огонь-баба, — усмехнулся узкоглазый оператор, выслушав корявый перевод Виктории.

Подошел вразвалочку к журнальному столику, плеснул себе коньяку в бумажный стаканчик.

— Выпьем, Деби. Все верно, что ты говоришь! Холуйская страна! А все-таки лучше нас нету.

Она перевела на него умоляющие зрачки.

— Согласен он, согласен, — закричала Виктория. — Мы все согласны! Но рус-ские — несчастный народ! Сначала — татары, потом Великая Отечественная война! Мы спасали мир! Одни, во вшах, в окопах! Как сказать по-английски “вши”? Ну, неважно! Спасли же!

— Вы о себе слишком высокого мнения, — Деби залпом опрокинула бумажный стаканчик. — Прав был Достоевский! Ваш исторический опыт держится на унижении, вот что! Вы или унижаетесь, или бунтуете, у вас никакой середины!

— Ну, это ты хватила, Деби, ну, это ты завернула, — он опять засмеялся глазами и подлил ей еще. — Мы — великая держава. А вкалываем — дай Бог всякому! Ты посмотри, как я, например, работаю! На четырех работах, ни от чего не отказываюсь! Зато — живу! Вот придешь ко мне, посмотришь!

Виктория даже и переводить не стала такую ерунду. За окном ударил гром, сумерки стали ярко-лиловыми. Рыжая дива поднялась с извиняющейся улыбкой:

— Я пойду, мне еще надо сегодня пленки просмотреть. До завтра, Деби, дорогая! — В дверях она обернулась: — Идешь, Петя?

— Я-то? — сказал он небрежно. — Я, пожалуй, грозу обожду. Мне торопиться некуда.

Мужей было трое: один ирландского происхождения, другой — польского, тре-тий — смешанного: Англия, Италия, Австрия. Один был невротиком и бизнесменом, второй адвокатом, большим любителем тенниса, третий — основал компьютерную фирму и оказался скупым. Каждый раз ей казалось, что брак — по любви, каждый раз, выходя замуж, она ловила себя на том, что начисто забывала предыдущего героя. Смывало, как океанской волной. На песке оставалось случайное: по утрам первый муж просыпался в густой рыжей щетине, кололся так, что не дотронешься, у второго мужа часто шла кровь из носа, особенно зимой, и он возвращался домой с бурыми пятнами на белой рубашке, третий муж однажды заставил ее вынуть из мусорного ведра остатки арбуза, проверил, не выкинула ли она то, что еще можно есть.

Ни об одном из них она не думала с нежностью, в детях не искала отцовских черт.

Он даже и света не выключил. За окном бушевала гроза, грохотал ливень. Ей стало стыдно своей полноты, и она постаралась хоть как-то прикрыть ее гостиничной короткой простыней. Волновалась так, что не только русские, все родные слова выскочили из памяти.

— О! — вскрикивала она. — О! О! Петья!

— Молчи! — шептал он и не целовал, только дотрагивался раскаленными губами до ее раскрытых губ. — Тихо! Хорошо будет!

Ни у первого мужа — невротика, ни у второго — с частой кровью из носа, ни у третьего — вежливого и жадного не было таких губ. Никого из них она ни разу не почувствовала так остро — гроза с шумом воды и вспышками желтого света, казалось ей, происходит не за окном, а во глубине ее собственного тела.

Зазвонил телефон. Она хотела было протянуть руку, снять трубку, он резко помешал ей:

— Не смей! — И начал повторять, слегка задыхаясь: — Не смей! Не смей! Не смей! Хорошо будет!

У него была седая мохнатая грудь, на тонкой серебряной цепочке болтался крест. Крест скользнул по ее лицу и остановился прямо над зажмуренными глазами.

— Да ты плачешь? — заметил он, отодвинув крест в сторону. — Ты чего, чудачка?

— О! — плакала она, наливаясь чужой и страшной московской грозой. — О! О! О!

У Виктории ныло сердце: Петр сошел с ума. Теперь вся творческая дружба могла рухнуть от его глупости — американка была непредсказуема. Во-первых, она ничего не скрывала и смотрела на него влюбленными глазами. Он же — судя по всему — погас так же внезапно, как вспыхнул, начал косить своими узкими зелеными во все сторо-ны, — стыдно за него становилось. Кроме того, у Петра все-таки была Ольга, с которой он недавно сошелся по второму разу. Историю с Ольгой Виктория любила и рассказывала ее со слезами на глазах:

— Первый раз они поженились, когда обоим было по восемнадцать. Ну какая там жизнь в восемнадцать лет! Ни кола ни двора! Ребенок, пеленки. Господи! Вот я недавно разговаривала с Софией Ротару, и мы с ней…, — Тут следовало отступление в молодость Софии Ротару, затем Виктория продолжала: — Он поболтался-поболтался и сбежал. Уехал в Москву, поступил в институт, с первого курса его забрали в армию, он и думать забыл про жену. Вернулся из армии, опять-таки не в Николаев, а в Москву. А у него этих баб тут было! На уровне министерства. Оператор от Бога! Он так снимает женщину, как никто. Вот и София всегда просит: меня пусть только Петр. У всех других я выхожу уродиной.

Так вот, он влюбился в одну разведенную, у которой бывший муж из-за границы не вылезает, содержит ее полностью, а она только рыло воротит. И наш-то вдруг — бац! Пишет в Николаев: так и так, дай мне лучше развод, и сама освободишься, и меня не будешь связывать. Она ему спокойно отвечает: пожалуйста. Он сразу — бац! И женился на этой разведенной. Ну и получил чего заслуживал: скандалы, измены, дня спокойно не прожили. Нашел себе другую: тоже красавица, тоже по заграницам шлялась, потом работала у нас в “Спокойной ночи”… Опять не повезло: спуталась на курорте с чехом, развод — и чао! Мы как раз тогда работали вместе. Я начала делать “Поют солдаты”, и Петр давал такой передний план, что все умирали! У меня там была сцена прощания с матерью. Этот мальчик потом погиб в Афганистане. Вылитый Есенин! Петр снял, как он прощается с матерью. Я рыдала! Все рыдали! Монтируем и рыдаем. А баб у него всегда было сколько хочешь. Но он мне говорил: “Это не бабы, а так. Пришей кобыле хвост. Станешь умирать — стакан воды не подаст”.

А тут мать в Николаеве заболела. Поехал. Врачам заплатил, неделю покрутился и назад. У нас тогда поездка была в Швецию, потом сразу в Японию, потом в Финляндию. Вернулись, на столе телеграмма: “Мать при смерти. Приезжай. Ольга”.

Приезжает. Мать уже без сознания. Из больницы ее выставили. Подержали-подержали и спрашивают: “Есть куда бабку выписать? Ей неделя жить осталась”. Ну, куда ее? А тут эта Ольга: “Я возьму!”

И взяла. В коммунальную квартиру, потому что больше было некуда. А мать возьми да проживи вместо недели три с половиной месяца! И Ольга все вынесла! И ни слова ему не написала, и ничего не попросила. Я ему всегда говорила, что Ольга – просто святая! Он приехал прощаться с матерью, и тут его стукнуло: вот оно! Он посмотрел, как она за бабкой ухаживает, взвесил, значит, все ее поступки и — бац! Предложение! А она ему — бац! Не хочу! Как так? Он думал, она ему в ноги поклонится, а она — бац! И он как обезумел! Без тебя, говорит, никуда не поеду, кончай, говорит, ломаться и все такое. А она — нет. Уехал в Москву. Звонит ей каждый день. Туда, в коммуналку, в Николаев. Она — как кремень. Он даже худеть начал. Я уж ему тогда говорю: “Да ладно, не свет клином”. А он мне, знаете, что на это?

Я, говорит, в ней не сомневаюсь. Вот, говорит, кто мне стакан воды подаст, когда умирать буду.

Дался, говорю, тебе этот стакан воды!

В загс она так и не пошла. Привез сюда. Прописку сделал по блату.

Замуж, говорит, за тебя не пойду, я уже была.

Гордая! А он терпит. За стакан воды.

Так рассказывала Виктория, пока на горизонте не появилась американская миллионерша с непонятными целями. А как только она появилась, Виктория растерялась и совершенно не знала, что делать, потому что завязавшаяся творческая дружба была необходимой по разным соображениям, а избалованный женским вниманием Петр мог все испортить.

Деби будто магнитом тянуло к Белому дому, и она просила, чтобы его снимали как можно больше. Мы крутились вокруг да около в надежде, что вот-вот отыщем что-нибудь замечательное, и наткнулись на этого старика.

Не заметить его было нельзя, потому что старик сидел на завалинке и терпеливо ждал. Месяц назад он приехал из дальних краев искать правды у демократического правительства, исписал несколько школьных тетрадок дрожащим почерком, послал три высокопарных письма президенту Ельцину и, не получив ответа, перекочевал с Ярославского вокзала, где лютовала безусая молодая милиция, прямо к подножию Белого дома. Как ему удалось добиться, чтобы его оставили в покое и не прогнали, остается загадкой по сей день. Впрочем, старик был колдуном, хотя применял свои колдовские способности крайне редко и любил добиваться всего сам, без посторонней помощи. Соорудив себе временное жилище из винных ящиков, картонных коробок и прочей рухляди, он аккуратно обклеил его старыми газетами в несколько слоев, приволок откуда-то топчан, из двух оставшихся ящиков устроил завалинку и начал коротать дни и ночи, отлучаясь только в ближний магазин за хлебом.

В среду утром он грелся на солнце, доверчиво подставив ему свалявшуюся бороду, и уж совсем было задремал, как вдруг прямо над завалинкой вырос автобус с оранжевыми буквами “Независимое телевидение”. Из автобуса выпрыгнула кудрявая, на наших не похожая женщина с испуганной жалостью во все лицо. Старик поднялся ей навстречу:

— Давай заходи, гостьей будешь, давно ко мне никто не заглядывал…

Иностранка подошла и принялась говорить что-то, поднимая и опуская руки. Судя по всему, удивлялась. Тем временем появились еще двое: пожилой мужик в линялой холщовой рубахе и чернявая деваха с густыми ресницами. Мужик тут же заговорил по-русски, но так, что старик с первого слова опознал в нем приезжего.

— Да садитесь вы, — уговаривал он, с каждым движением отрывая от себя волну терпкого пота. — Вот я вам сейчас еще ящик приспособлю. Садитесь, раз приехали!

Иностранцы сели, и линялый спросил старика:

— А что вы все-таки здесь делаете?

Старик начал степенно рассказывать историю своей жизни, сплошь состоящую из обид и обманов, показал школьные тетрадки, исписанные дрожащим почерком, и в середине разговора даже всхлипнул, упомянув о первой жене, умершей в войну родами. Линялый старательно переводил его рассказ, и по мере того, как излагаемые события становились все печальнее, у кудрявой бледнело лицо и краснели веки.

— И вот я остался как есть, совсем без ничего, — с удовольствием повествовал старик. — Из дому они меня вытурили, потому дети неродные, хоть я на них, подлецов, всю жизнь горбатил. И куда податься-то? Пенсия такая, что на нее не то что ботинок, а и шнурков не справишь! И здоровье совсем разъехалось: то тама кольнет, то тута заломит. И поехал я в золотую столицу, а тут своего безобразия… — он присвистнул и махнул рукой с черным перекошенным ногтем. — А тут своего безобразия — лучше б мне ослепнуть! Я ведь… — и старик понизил голос, — я ведь не то вижу, что другие-то, я в корневище гляжу, во тьму самую!

— О? — удивился линялый и вскинул седые брови. — Как это в корневыще?

— А так, — гордо ответил старик и посмотрел вдаль, прищурив ясные голубые глаза. — У меня в роду все такие. Все, что хошь, могли увидеть. Хошь чего раньше было, хошь чего потом будет. У меня бабку родную в гражданку красные насмерть забили, прознали,что колдует!

А, говорят они бабке, ты сглаз сымаешь, к тебе гражданы наши ходють, заместо чтоб армии родной помочь, так вот и на тебе, получай по маковке! И забили.

— И как это вы все-таки видите? — изумился линялый. — Что вы, например, про меня видите?

— Про тебя-то? — спросил старик и помолчал, пощупав его зрачками. — Про тебя, друг ситный, ничего не вижу. Так, маета одна… Хотя ты мужик хитрый, не сов-ру. — Он, посмеиваясь, перевел глаза на женщин. — Эта вот, того гляди, замуж выскочит, — ткнул пальцем в чернявую с густыми ресницами. — У ей дитя на подходе. Ну, может, через годик уже родит. А эта…

Вдруг он испугался и втянул голову в плечи.

— Что он говорит? — спросила кудрявая. — Почему ты не переводишь, Боб?

Лицо старика налилось кровью. Он тяжело поднялся и замахал ладонями:

— Идите, идите, — заторопился он. — Вы люди хорошие, умные, нечего вам тут со мной, дураком, разговаривать, нечего! Вон и машина ваша заждалась совсем, идите!

Кудрявая стала шарить в сумке, вытащила кошелек, достала двадцать долларов.

— Брать надо, — сказала она по-русски. — Брать денег.

Он затряс головой:

— Ничего с тебя не возьму, ничего мне не надо! Идите!

Они сели в автобус и уехали. Дождавшись, пока пыль осела на асфальт, старик опустился на ящик и начал быстро-быстро креститься заскорузлыми пальцами.

— Свят, свят, свят, — бормотал он. — Привидится же! Спаси и сохрани, Матерь Божья, Пресвятая Угодница, Царица Небесная!

Как ни заняты были московские люди своими делами, но приезд американской съемочной группы перебудоражил Останкино. Нельзя было просто так выпустить из рук ошарашенную чужеземку с большими деньгами и дикими желаниями. Деби не понимала, что и сколько стоит, чего можно и чего нельзя получить, какой и зачем она затеяла сделать фильм. То, что представлялось ей необходимым, было настолько далеко от действительности, что все ее советы и требования русские выслушивали так, как выслушивают очень избалованных детей, не вступая с ними ни в какие объяснения. Перед американским писателем со степенью доктора наук в славистике Бобом Фурманом стояла задача придумать сценарий. Но Боб был птицей высокого полета, лично знакомой с писателем Войновичем, много раз пившей водку лично с поэтом Коржавиным, а потому свое согласие на участие в проекте и без того считал большой удачей лохматой миллионерши, которая не закончила даже колледжа.

Попав в Москву, американский писатель первым делом бросился в гости к бывшим диссидентам, окунулся в жаркие московские кухни, наелся яблочного варенья, напился наливки и с видимой неохотой залезал каждое утро в автобус с оранжевыми буквами “Телевидение”, чтобы неизвестно зачем катить в нем на никому не нужные съемки. В десять часов утра невыспавшаяся съемочная группа выезжала на поиски. Деби всякий раз изображала, что не знает, куда ей сесть, и всякий раз опускалась на сиденье рядом с Петром, благо никому другому не приходило в голову его занять. Первое время он властно брал ее маленькую полную руку в свою большую ладонь, но потом начал отворачиваться, позевывать и смотреть в окно, где проносились тополя, завалившие город душным пухом. Виктория старалась перехватить его скучающий взгляд и направить его в нужную сторону, то есть на щеку побледневшей от огорчения Деби или, в крайнем случае, на ее крупные колени под черной юбкой, но Петр хмурился, пожимал плечами и давал понять, что никому не позволит собой распоряжаться.

Тогда Виктория решилась. Время было вечернее, и они с Петром вдвоем просматривали в останкинской лаборатории отснятые за день пленки.

— Что ты собираешься с ней делать, Петя? — кротко спросила Виктория и поправила насторожившийся бант в волосах.

— Ты о чем? — огрызнулся он.

— Я — о ком, — уточнила Виктория, струсив, но продолжила: — Петя, я не говорю ей, что ты женат. И никто не говорит. Ни Ксана, ни девочки, никто. Она спросила, есть ли у тебя кто-нибудь, мы сказали, что нет.

— Сдурели? — изумился он.

— Петя! — воскликнула Виктория, умоляюще прижав к груди руки. — Петя, ты подожди, ты послушай! Мы сколько лет вместе работали, да? Ты со мной весь свет объездил! Ну, скажи, чего я для тебя не сделала, чего? Разве тебе трудно правду сказать, что ты не расписан? Вы же с Ольгой не расписаны!

— Так что я, по-твоему, холостой, что ли?

— Петя! Она ведь через две недели отчалит! Кто тебя проверит? Кто к тебе в паспорт полезет? А тут такие дела! Заключим договор: мы в Америке снимаем, они — в Москве! У нее ведь миллионы! Мне говорили: бывший муж при разводе на счет восемь миллионов положил! А сколько там до того лежало?

— Ты, что ж это, проститутку из меня решила сделать? — И он всем телом развернулся на стуле. — Ты мне еще комиссионные предложи!

Щеки Виктории стали ярче вишен.

— С ума сошел! Я прошу тебя о двух вещах: не говори ей об Ольге. И… ну… будь ты с ней немножко поласковей, что ли… Не тебя учить…

— То есть просишь, чтобы я, значит, сегодня в номере заночевал, так? Домой не ходил?

— Дурра-аа-к! — в сердцах вскричала Виктория. — Наградил тебя Бог одним талантом, и то зря! А мне-то что? Да провалитесь вы все пропадом! Вон Виктор Дожебубцев умоляет его взять в поездку, умоляет! Если бы его на твое место, Господи! Мы бы горы свернули!

— Ты ему сначала сексуальную ориентацию поменяй, а уж потом в поездку, — усмехнулся Петр.

Виктория схватила его за руку:

— Петя, у тебя сердце есть? Женщина одна, в чужой стране. Эта эмигрантка при ней только и думает, куда бы улизнуть, Бобу она до фени. Жалость у тебя есть или нет?

Он засунул в рот два пальца.

— Рвет меня, Вика, от твоих хитростей. Ладно, поехали…

Съемочную группу пригласили поужинать в Центральный Дом работников искусств. Деби была в красном коротком платье. На сцене выступал музыкальный ансамбль под названием “Ногу свело”. Четверо парней в тельняшках, опирающиеся на усыпанные блестками костыли, и худощавая девушка в меховой ушанке.

— Я мальчик по фамилии “Хочу”, — ревели парни и высоко подбрасывали в воздух ненужные деревяшки. — Вы только укажите мне до-ро-о-огу!

— Я девочка по имени “Могу”, — басом вступала ушанка, сверкая унизанными серебром кулаками. — Вы только растворите мне ворота!

Американцы испуганно улыбались. Боб Фурман не мог понять, о чем песня.

— Фольклор, это наш современный фольклор, — замученно прошептала Виктория. — Чего тут переводить? Песня о нынешней любви, вызывающая. Сейчас все так поют.

— О? — удивился Фурман. — Впрочем, это понятно… Никаких идеалов… — Он наклонился к уху растерянной Деби и сказал по-английски: — Сумасшедшая страна. Мы по сравнению с ними — эталон прагматизма.

— Неужели? — хрипло отозвалась она и скосила угольный зрачок в сторону отошедшего к бару оператора. — А я думаю, что в России гораздо больше практичных людей, чем кажется. Не такие они бессребреники…

— Тонкая мысль, — улыбнулся Фурман и вдруг внимательно посмотрел на ее покрывшуюся багровыми пятнами шею. — Ты не в духе?

— Я устала, — не спуская глаз с равнодушной спины у бара, сказала она. — Мы все равно ни о чем не можем договориться. Им нужны только деньги. Но деньги они понимают неверно. Им хочется быстро хапнуть и быстро потратить… А мы… Мы иначе бережем, иначе тратим. Хотя почему-то принято думать, что мы больше любим деньги, чем они…

Операторская спина затряслась от смеха. Он разговаривал с худой длинноносой брюнеткой, которая одной рукой опиралась о стойку, а другую, с лиловой соломинкой из-под коктейля, запустила в его сильно поредевшую шевелюру, словно желая оттаскать Петра за волосы, как мальчишку.

Деби начала торопливо закуривать трясущимися пальцами, Фурман закашлялся, а Виктория решительно вскочила со стула и, вздрагивая рассерженным крылатым бантом, поплыла к бару. Втиснувшись между худосочной мерзавкой и мускулистой спиной Петра, она что-то сказала ему на ухо, отчего он сперва покрутил головой, а потом опрокинул в рот подряд две стопки водки. Вернулись к столику американцев, и Петр, властно накрыв своею широкой ладонью руку Деби, сказал так громко, что почти перекрыл песню ансамбля “Ногу свело”:

— В субботу все собираемся у меня! Я вас накормлю настоящим ужином, не этим дерьмом! В шесть часов! Форма одежды — парадная!

В темноте автобуса он прижался к ней скользкой кожаной курткой, погладил ее живот и колени. Она задрожала:

— Ньет, ньеет!

— Ты что, правду, что ль, меня полюбила? — вдруг серьезно спросил он. — Этого нам только не хватало!

— Ньет! — простонала она. — Ньет! Ньет!

— Чего “ньет”? — прошептал он ей на ухо. — Любишь меня? Говори!

— Я тибья лублу, — выговорила она прыгающими губами и обеими ладонями погладила его лицо. — А ти?

— И я лублу, — усмехнулся он. — Вот какие пироги… Приехали…

Удачей их была немота. Он мог не врать. Он мог не врать ей, что она самая красивая или самая желанная женщина в его жизни, мог не признаваться, что не чувствует особой страсти и тогда, первый раз, остался у нее в гостинице из простого мужского любопытства, что и сейчас она не столько привлекает его, сколько он жалеет и не хочет ее обижать… Со своей стороны она могла не исповедоваться ему в тяжелой семейной наследственности, трех скандальных разводах, брате, живущем в психиатрической клинике, дочке, сделавшей аборт от чернокожего бездельника, и, главное, она могла сколько угодно шептать ему “лублу тибья”, потому что он не знал, шепчет ли она эти слова потому, что выучила именно их, или потому, что действительно любит.

На рассвете он поцеловал ее в губы и начал одеваться.

— Ти ушел? — спросила она

Он кивнул.

— О! — воскликнула она. — Why?

— Домой надо заехать перед работой, — сказал он и показал на часы. — Сегодня будет тяжелый день.

— Я не хочу так, — произнесла она по-английски. — Я не хочу быть ночной бабочкой. Я не хочу, чтобы ты стеснялся наших отношений. Все мои давно поняли, что происходит. И я не прячусь от них. У меня нет мужа, я свободна. У тебя нет жены, ты свободен. Почему мы должны скрываться?

Он не понял того, что она сказала. Тогда она взяла лист бумаги и нарисовала на нем человечка в широких штанах. Потом нарисовала человечка в юбке.

— Ни муж, — сказала она и поставила восклицательный знак. — Ни жина. — И поставила второй восклицательный знак. Он нахмурился.

— Ольга, — сказал он и обвел в кружок человечка в юбке. — Ольга…

Лицо Деби стало цвета серого воздуха за окном.

— Что? — прошептала она. — Что Ол-га?

— Мать сына моего, — громко сказал он. — А так ничего.

Она смотрела на него с ужасом, словно он только что пырнул ее ножом и она еще не чувствует всей боли, но уже знает, что ее ждет.

— Ну, я пошел. — Он погладил ее по плечу. — Увидимся.

Выйдя на улицу, он нащупал в кармане брюк что-то шуршащее. Вытащил незаклеенный конверт. В конверте лежали три новые стодолларовые бумажки и записка по-русски:

“Уважаемый Петя! Возьмите деньги. Нужны для тебя жить. Мне есть много. Не обидетесь, просить очень. Я желала помогать варить тот обед в суббота всем.

И по-английски: Love. Debby”.

Кровь бросилась ему в голову.

— Еще чего! — хрипло сказал он самому себе. — Триста долларов на обед! Очумела совсем!

Подошел переполненный троллейбус, он вспрыгнул на подножку. Сверху посыпались заспанные хмурые лица. Он поглубже засунул конверт в боковой карман. Вернуть ей эти триста? Месяц жизни? Ей-то они, как пять копеек. Начнешь возвращать — обидится, еще хуже будет. Объяснить все равно ничего не смогу. И просить о таком деле некого. Ладно, пусть. Пойдут на обед, куплю все самое дорогое. Он вспомнил ее лицо в тот момент, когда она вышла из ванной, кутаясь в короткий белый халат. Черные зрачки, расширенные ожиданием, деревянные движения. По виду и не скажешь, что через трех мужиков прошла

“Что мне с ней делать? — подумал он. — Хорошая баба, но странная. Все равно, как с Марса”.

В это же самое утро в семье Виктории случилась беда: муж сестры, известный московский врач-гинеколог, попал в руки бандитов. Выяснилось это часов в семь, когда сестра крепко спала, будучи уверена, что муж на даче. Зазвонил телефон, и низкий женский голос попросил Аллу Соломоновну.

— А вы пораньше не могли позвонить?— съязвила Алла Cоломоновна, намереваясь швырнуть трубку.

— Спокойно, спокойно, только без паники, — велел голос и вдруг бухнул: — 50 тысяч долларов, если не хотите досрочно остаться вдовой. Милицию не вмешивать. Друзьям-знакомым не сообщать. Хуже будет.

— Что-о? — закричала Алла Соломоновна. — Немедленно прекратите безобразничать!

— Девушка, — сказали ей. — Ваш муж ушел из дома в голубой рубашке производства ФРГ, серых брюках того же производства и серых кроссовках АDIDAS. В пять часов вечера по московскому времени (кстати, он был без часов, говорит,что забыл дома!), в пять, повторяю, часов вечера он сел в машину и выехал на Ярославское шоссе. На двадцать втором километре от города машина вашего мужа была задержана нашими службами. Сейчас он находится под неусыпным наблюдением и очень обеспокоен своим будущим. Передаю ему трубку

.

Послышался шум, словно быстро перелистали книгу, и тут же голос мужа сказал:

— Алла, все это правда, ради Бога, не вмешивай милицию, меня убьют.

— Где ты? — закричала она. — Что случилось?

— Ради Бога, — повторил он задыхающимся шепотом. — Сделай, как тебе говорят.

Опять послышался шум перелистываемой книги, и та же женщина спросила:

— Ну? Убедились? Будьте дома, ничего не предпринимайте. Вам сообщат, что делать.

Схватившись за сердце, Алла Соломоновна набрала номер сестры и рассказала о случившемся. Виктория помертвела.

— Немедленно звони в милицию! Требуй, чтобы соединили с Петровкой!

— Нет, — стуча зубами, ответила Алла Соломоновна. — Не буду я звонить, Вика, его убьют, меня предупредили.

— Господи, Господи,Господи! — заголосила Виктория. — Я сейчас к тебе приеду!

В такси она быстро проанализировала ситуацию: деньги заплатить и гинеколога спасти во что бы то ни стало. Сообщать действительно никуда не нужно, времена такие: убьют и концов не отыщут.

Сестра, открывшая ей дверь, ловила воздух пересохшим ртом.

— Только что они опять звонили, сказали, чтобы я положила деньги в почтовый ящик. Сегодня, не позже двенадцати ночи. После этого его привезут. Он подтвердил, он умоляет, чтобы я их слушалась!

— Бьют его? — свистящим шепотом спросила Виктория. — Пытают?

— Не знаю я ничего! — прорыдала Алла Соломоновна. — Голос у него ужасный, ужасный! Нет, я с ума сойду!

— Так, — сказала Виктория. — Значит, надо действовать. У тебя есть эти деньги? Сколько они хотят? Пятьдесят тысяч?

Алла Соломоновна кивнула растрепанной головой.

— Вика, у меня больше тридцати не наберется. Деньгами, я имею в виду.

— Продать драгоценности! — приказала Виктория. — Немедленно продать стекляшки!

— Да кому же я их продам за один день? — закричала сестра. — И они не велели никому говорить! А продам — и тут же разнесется! И его убьют! Убьют, слышишь!

— Пять тысяч есть у меня, — сказала Виктория. — Черт, если бы не эта квартира, я все деньги в нее вбухала! Значит, тридцать пять у нас есть своих, остальные надо занять.

— У кого? — прорыдала сестра.

— Я устрою! — пообещала Виктория и судорожно обняла ее. — Я тебе все устрою. И отдавать не нужно будет.

— Как?

— Я возьму у американки. У нее этих денег, как мусора. Она их и не считает. И потом, что, я на глупости прошу, что ли? Речь о жизни и смерти!

Алла Соломоновна, дрожа, опустилась на гинекологическое кресло. Разговор происходил в домашней смотровой доктора, и вид железных инструментов придал странную убедительность слову “смерть”.

— Что ж это такое… — прошептала она. — Сон какой-то…

— Сон не сон, — отрезала Виктория, — а ты знаешь, где мы живем. За пять долларов укокошить могут. Я сейчас еду к ней в гостиницу. Сегодня съемок нет, но она встает рано. Дай мне словарь, я забыла, как по-английски “выкуп”!

Режиссер рассказал о съемках фильма «Дуров» и неразвитости документального кино в России

Документалист Родион Чепель представил первую кинобиографию основателя «ВКонтакте» и Telegram Павла Дурова. Во время подготовки материала для ленты режиссер общался с коллегами и знакомыми программиста, а затем летал к нему в Дубай показывать готовый фильм. В беседе с «Газетой.Ru» Чепель рассказал о сложностях производства проекта, его значении для российского документального кино и необходимости личной встречи с Дуровым.

В России сняли первый документальный фильм об основателе «ВКонтакте» и Telegram Павле Дурове. Конкурсный показ кинобиографии «Дуров» состоялся 24 апреля на Московском международном кинофестивале. Команда студии «Амурские волны» во главе с режиссером Родионом Чепелем работала над «Дуровым» в течение года, общаясь с коллегами и близкими самого закрытого IT-гуру. В разговоре с «Газетой.Ru» документалист отметил сложность проделанной работы.

«В целом рынок документального кино не очень развит в России, не так много авторов в этом сегменте работает. Плюс закрытость героя предполагает, что — чтобы пробить стену молчания вокруг него — нужно затратить много усилий. Не всегда в распоряжении документалистов есть много энергии и сил для этого. В этом смысле нам повезло», — признался Чепель.

Героями фильма стали одноклассники, однокурсники, учителя, инвесторы и коллеги Дурова, которые рассказали о его жизни и работе. Интервью с вице-президентом Telegram и бывшим топ-менеджером «ВКонтакте» Ильей Перекопским представлено как эксклюзив — ранее он не общался с журналистами на камеру. Соратник Дурова рассказал о взаимоотношениях с ним и становлении «ВКонтакте». Сам Дуров в фильме не появился, но согласился его посмотреть. Для этого Чепель на несколько дней прилетал в Дубай, чтобы встретиться с программистом. Режиссер объяснил «Газете.Ru», что личный просмотр был устроен во избежание утечки.

«Я почувствовал, что он принял правильное решение, — сказал Чепель. — Утечки могут быть всегда, это показывает сама история Telegram, ролик о разработке блокчейн-платформы TON, который был предназначен закрытому кругу лиц, утек в сеть раньше срока. Таким образом о платформе стало известно публично, это нарушило некоторые планы компании. Это недавний пример из деятельности Telegram. Имея это ввиду, мы хотели застраховаться от таких неожиданностей».

Сюжет фильма последовательно рассказывает биографию Дурова — от создания студенческого сайта СПБГУ до попытки запустить блокчейн-платформу TON. Многие факты, за исключением отдельных деталей, были известны и ранее, а Дуров так и остался загадкой. Спикеры отметили лишь его закрытость, независимость и «мышление другого уровня». За две недели до премьеры ленты на YouTube-канале «Редакция» вышел ролик «История взлета и падения главных российских соцсетей», в котором, как и в новой документалке, были освещены этапы становления «ВКонтакте» и частично — биография Дурова. По словам Чепеля, для него ценность фильма заключается в закладывании начала нового направления в документальном жанре — дискуссии о современных людях из IT-индустрии, которые здесь и сейчас меняют нашу реальность.

«Если в англоязычном мире примеры таких проектов уже существуют — например, фильмы об Эдварде Сноудене, фильм «Великий взлом», «Нулевые дни» или «Социальная дилемма», то в российском документальном кино до нас еще не снимали документальных фильмов об IT-индустрии и ее героях. Да, был сериал нашего коллеги Андрея Лошака «Холивар». Он и «Дуров» — начало такого разговора», — объяснил режиссер.

Также Чепель прокомментировал присутствие в российском супергеройском фильме «Майор Гром: Чумной Доктор» персонажа, прототипом которого стал Дуров. Режиссер назвал закономерным появление в сюжете ленты миллионера и создателя соцсети «Вместе».

«Значение фигуры IT-гуру действительно вырастает, она входит в поп-культуру. «Майор Гром» — еще одна попытка ее осмыслить. Наш фильм тоже пробует ее осмыслить. Это нормальный процесс общественной дискуссии: как мы относимся к таким героям, что стоит за их мотивацией, куда они нас ведут. В этом смысле абсолютно нормально сравнивать и того героя, и его исходный референс», — сказал документалист.

Фильм о Дурове доступен для просмотра в онлайн-кинотеатре KION.

В депо прошли съёмки документального фильма про Уфу

Информационно-аналитический отдел Администрации Де… 20.05.2021 711

Эксплуатационное локомотивное депо Уфа Куйбышевской дирекции тяги и эксплуатационное вагонное депо Дёма Куйбышевской дирекции инфраструктуры во вторник стали съёмочной площадкой документального фильма «Уфа – город-герой труда».

Короткометражку о нелёгкой жизни столицы Башкирии в годы Великой Отечественной войны, о подвиге тружеников республики снимает Союз журналистов Республики Башкортостан на средства Фонда президентских грантов.

«На территории локомотивного депо Уфа мы сняли первую сцену отправки бойцов на фронт с участием около 30 человек массовки, – рассказал директор картины Оскар Нигамаев. – Здесь нам приглянулся паровоз, присутствие которого в кадре мгновенно создаёт ретрообстановку. Вторую сцену, в которой солдаты едут на фронт и слушают радио, снимали в вагоне-теплушке в вагонном депо Дёма. Мы очень благодарны железнодорожникам за помощь. Работники предприятий ответственно отнеслись к процессу, оперативно и профессионально решали возникающие вопросы. Всё сложилось благополучно, и мы провели съёмку в один день».

Прикоснуться к миру кинематографа посчастливилось трём работникам локомотивного депо Уфа: машинисту-инструктору Алексею Николаеву, начальнику технического отдела Владиславу Тимофееву и ведущему инженеру отдела эксплуатации Гульнаре Тухфатуллиной. Костюмеры подобрали для них одежду военной поры, и железнодорожники снялись в массовых сценах.

«Можно сказать, что мы побывали на «кухне» киноиндустрии, – улыбается Владислав Тимофеев. – И даже открыли для себя некоторые кинохитрости. К примеру, увидели, как актёры мастерски, покачиваясь в кадре, создают иллюзию движения вагона-теплушки, который на самом деле твёрдо стоит на постаменте».

Восьмичасовая рабочая смена киношников 18 мая, проведённая под палящими лучами солнца в аномальную майскую жару (+34 градуса), выльется всего в две минуты экранного времени.

Общий хронометраж фильма «Уфа – город-герой труда» составит около 35 минут. В картине покажут пять житейских историй, объединённых темой войны и народного подвига. Официальная премьера киноленты о непростой жизни людей и работе эвакуированных в Уфу в годы Великой Отечественной войны предприятий состоится 24 июня в уфимском кинотеатре «Родина», после чего её смогут посмотреть в Интернете все желающие.

Поделиться новостью

В Архангельске идут съемки документального фильма «Коч»

Самая масштабная сцена документального фильма о поморском коче — подъем киля. Грандиозности декораций может позавидовать Голливуд. Символично то, что действие происходит на Мосеевом острове в Архангельске. Именно здесь, в конце 17 века, по приказу Петра Первого были построены первые в России корабли. Деревянный коч-наглядный пример совершенного по своей природе промыслового судна. Он сыграл огромную роль в освоении Арктики.

Николай Эртюков, герой документального фильма «Коч»:

— Архангельск — он ведь родина деревянного кораблестроения, российского, вот, собственно, за этим я сюда и приехал, потому что у себя на родине, тоже хочу построить катер из дерева — ну вот за знаниями.

Николай Эртюков — главный герой фильма, родом из Якутии, а его товарищи — архангелогородец Леонид и житель Великого Новгорода-Макар. По сюжету они мечтают построить деревянный коч, на котором в дальнейшем отправятся в экспедицию в поселок Русское Устье, где по сей день сохраняют традиции исконно-русского судостроения.

Мила Кудряшова, продюсер и режиссер документального фильма «Коч»:

— Во всех средствах массовой информации мы давали объявления, что мы ищем героев, которые могли бы представлять свой регион и могли бы что-то делать руками, они были бы плотниками, они были бы настоящими мастерами. Мы собрали всех героев, которые исторически связаны с северным морским путем.

Съемки документального фильма стартовали в Якутии в конце июня. Затем документалисты отправились в Архангельскую область.Одной из площадок стала Мезень.Несколько веков назад именно отсюда поморы выходили в открытое море.

Олег Коткин, председатель Мезенского отделения Русского географического общества:

— Традиции очень сохранялись! Чтились! Вот обетными крестами, часовнями — сами рыбаки ставили. И каждый год, по весне — шли эти карбаса в Белое море ловить камбалу.

Дальнейшие планы съемочной группы-отправиться на побережье Белого моря, в Северодвинск, где по сей день находят останки деревянных судов 17-18 века. Есть задумка — создать отдельную сюжетную линию о великом первопроходце Архангельской земли Семене Дежневе.

Максим Чуров, директор съемочной группы:

— Ребята, кто у нас приехал из Якутии побывали в Музее в Соттинцы, где находится реплика Коча, на котором Поморы, в том числе Семен Дежнев пришел в Якутию. Мы хотим сделать таким образом, благодаря нашему фильму, чтобы увековечить память и привязать Семена Дежнева к Архангельской области.

Съемки фильма продлятся до осени, премьера состоится в начале декабря. Ближайшие планы документалистов — проведение в Архангельске исторической дискуссии. 16 июля в столице Поморья соберутся эксперты из Якутии, Великого Новгорода и Москвы. Кроме того сейчас проходит литературный конкурс «Голоса полуночной земли», в котором могут принять участие все желающие. Одна из главных тем-истории о путешественниках, мореходах и первооткрывателях Арктики.

Как снять мощный документальный фильм: пошаговое руководство

Документальные фильмы служат многим целям в жизни. Они могут открыть наш разум, помочь направить наши мысли и действия в будущем и даже изменить мир. Они поощряют дискуссии о реальных жизненных проблемах, знакомят людей с неизвестными темами, стимулируют новые исследования и вдохновляют нашу молодежь.

В целом, документальные фильмы являются позитивным вкладом в киноиндустрию, и создатели фильмов должны с гордостью делиться ими со своими зрителями.

Некоторые начинающие кинематографисты ошибочно полагают, что документальные фильмы легко снимать, если у вас есть идея, кадры из реальной жизни и небольшая аудитория для просмотра конечного продукта. Однако создание мощного документального фильма — это гораздо больше, и серьезное образование в области кинопроизводства может сделать или сломать вашу карьеру в области документального кино.

Сегодня мы рассмотрим шаги, необходимые для создания документального фильма от начала до конца, а также несколько полезных советов, которые помогут вам в этом порой сложном процессе.Из этого вы поймете, почему качественное кинематографическое образование так важно для вашей карьеры, особенно если ваша страсть связана с созданием документальных фильмов.

Что такое документальный фильм?

Прежде чем вы попытаетесь создать свой документальный фильм, учитесь вы все еще в школе кинопроизводства в Балтиморе или только что закончили школу, вы должны сначала понять, что такое документальный фильм.

Короче говоря, документальный фильм — это научно-популярное видео или фильм, который информирует зрителей о реальной теме, человеке, событии или проблеме.Обычно они носят образовательный характер, чрезвычайно подробны и часто имеют убедительный тон. В конце концов, документальный фильм обычно снимают с серьезностью, которая, надеюсь, вдохновляет всех, кто его видит.

А теперь давайте посмотрим, как вы могли бы снимать свой первый документальный фильм.

Шаг 1. Выберите интересную тему

Документальные фильмы иногда известны тем, что посвящены относительно малоизвестным идеям. И это нормально. Иногда режиссер снимает документальный фильм на неизвестную тему, чтобы познакомить публику с этой новой идеей.Тем не менее, вы должны быть осторожны, чтобы выбрать тему, которая найдет отклик и будет что-то значить для вашей аудитории .

Вот несколько советов по выбору тематики документального фильма:

• Сделайте это темой, которой вы увлечены.
• Не снимайте то, с чем все уже согласны. Дело в том, чтобы вызвать противоречие или показать иную точку зрения.
• Решите, будет ли ваша тема грандиозной или мелкой. Тогда придерживайтесь этого.
• Нравится вам это или нет, но убедитесь, что ваша идея востребована. Составьте подробное предложение и принесите его в продакшн-студию, с которой вы хотите сниматься, и крупных игроков отрасли, которые могут рассмотреть вопрос о финансировании вашего документального фильма.

Первый шаг иногда требует самого тщательного планирования. Определение того, о чем будет ваш документальный фильм, — это самый важный шаг, потому что все остальные шаги при съемке документального фильма следуют этому первому шагу. Сделайте это.

Шаг 2. Проведите исследование

В соответствии с первым шагом, когда у вас возникнет стоящая идея, важно провести надлежащее исследование своей темы.Поскольку документальные фильмы — это неигровая литература, для вашей репутации режиссера-документалиста важно, чтобы вы основывали свой фильм на правде.

Чтобы ваш документальный фильм был максимально точным и полным, не забудьте:

• Делайте заметки во время проведения исследования, чтобы в фильме не упускали ни одной важной детали.
• Возьмите интервью у людей, прочтите соответствующую литературу и посмотрите другие похожие документальные фильмы.
• Решите, какие моменты просветят вашу аудиторию и найдут у нее наибольший отклик.
• Сделайте ракурс вашей темы интересным, эмоциональным и вдохновляющим.

Шаг 3. Получите бюджет

Документальные фильмы печально известны тем, что выходят за рамки бюджета, поэтому убедитесь, что вы знаете, сколько есть места для маневра, когда дело доходит до расходов, которые потребуются для вашего документального фильма. Вот несколько важных вещей, которые должны быть включены в общий бюджет:

• Стоимость оборудования и студии
• Разрешения на размещение
• Страхование ответственности
• Производственная бригада
• Офисные и административные расходы
• Кейтеринг
• Реквизит
• Пост-продакшн и монтаж
• Сборы за авторские права
• Маркетинговые расходы
• Комиссия за распространение

Шаг 4. Напишите сценарий

В отличие от художественного фильма, сценарий документального фильма не пишется дословно.Скорее создается общий план, определяется предпочтительное направление, и для производственной бригады разрабатывается структура списка кадров.

Вы захотите узнать такие вещи, как места, идеи, которые вы хотите осветить, и, возможно, вопросы, которые будут заданы на камеру тем, кого вы интервьюируете.

Вы можете даже подумать о добавлении повествования, которое может быть озвучено. Однако только после того, как все будет отснято и окончательный продукт будет рассмотрен и одобрен, следует добавить повествование.Вы не хотите направлять документальный фильм повествованием.

Шаг 5. Запланируйте съемки

Иногда во время съемок документального фильма все принимает неожиданный оборот. Это нормально и иногда приветствуется. Однако, прежде чем что-либо снимать, у вас обязательно должен быть план, согласно которому документальный фильм не выходит за рамки бюджета.

Вот некоторые факторы, которые следует учитывать при составлении графика съемок:

• Свяжитесь с теми, с кем хотите провести собеседование, и назначьте время для встречи с ними.
• Организуйте все планы поездок для съемок на месте.
• Обдумайте события, которые вы хотите включить, и снимите их соответствующим образом.
• Получите разрешение снимать такие вещи, как сочинения, изображения, рисунки, музыку и другие документы, которые вы хотите включить, от их создателей, чтобы избежать проблем с авторскими правами.

Хотя в начале съемок вы не будете знать, в каком именно направлении пойдет ваш документальный фильм, лучше планировать заранее как можно больше. Это позволит вам придерживаться графика и обеспечить надежные кадры, которые будут иметь смысл, когда придет время редактировать.

Шаг 6: снимите документальный фильм

Теперь, когда все распланировано, пора приступить к съемкам вашего документального фильма. Вы можете снимать множество вещей, которые потенциально могут сыграть важную роль в общем послании вашего документального фильма. Некоторые из них включают:

• Проведите интервью с соответствующими фигурами, которые подтверждают ваше сообщение. Это могут быть интервью, которые вы задаете своими вопросами, старые кадры интервью, семинаров или публичных митингов, и даже кадры людей в их повседневной жизни применительно к вашему документальному фильму.
• Собирайте события из реальной жизни по мере их развития, чтобы сделать ваш документальный фильм сильным. Получение как можно большего количества кадров из реального мира придаст вам документального авторитета по этому вопросу.
• Снимите так называемый установочный кадр, чтобы поместить сцены в контекст, представить новые идеи и сделать общий фильм естественным. Эти снимки часто включают исторические достопримечательности, изменения времени суток, снимки крупным планом важного места, связанного с вашей темой, и даже служат цели определения темы вашей сцены.
• Воссоздание фильма, если это необходимо, чтобы ваши зрители могли получить представление об эмоциях, которые люди испытывали во время инцидента, который вы пытаетесь изобразить в своем документальном фильме.

Шаг 7. Отредактируйте документальный фильм

После того, как все отснятые материалы собраны и вы удовлетворены тем, что сделали то, что хотите, для своего конечного продукта, позаботьтесь о профессиональном редактировании всех кадров.

Это означает выбор последовательности сцен, добавление музыки / графики / текста / озвучивания и обеспечение того, чтобы ваш документальный фильм имел смысл в целом и соответствовал вашей первоначальной идее.

Стремитесь вырезать все ненужные кадры, чтобы не утомлять аудиторию. Будьте внимательны и сохраняйте только самые впечатляющие сцены.

Шаг 8: ознакомьтесь с вашим документальным фильмом

Этот шаг может начаться с простого просмотра вашего документального фильма близким друзьям и семье, чтобы понять, как отреагирует ваша предполагаемая аудитория. Это также будет включать интенсивный маркетинг вашего документального фильма через различные платформы, такие как YouTube, социальные сети, веб-сайты и даже старомодные листовки.

Самое замечательное в документальных фильмах то, что там нет недостатка в местах для их показа. Возьмем, к примеру, эти идеи распределения:

• Национальная образовательная телекоммуникационная ассоциация (NETA)
• Дискавери Коммуникации
• PBS
• Исторический канал
• Независимый киноканал
• Сандэнс канал
• Ваша местная телевизионная станция в Балтиморе

Последние мысли

В конце концов, многое нужно сделать для создания мощного документального фильма, который увидит большая аудитория и окажет положительное влияние.Получение образования в надежной производственной школе только отточит навыки, необходимые для создания документального фильма от начала до конца.

Если вы находитесь в районе Балтимора и хотите стать режиссером-документалистом, рассмотрите возможность обращения в Шеффилдский институт звукозаписи. Наши профессионалы в отрасли инструктируют начинающих кинематографистов по всем аспектам производства, а не только по поводу навыков записи и записи, которые, по мнению многих людей, требуются от режиссера.

Благодаря современному оборудованию, глубокому знанию киноиндустрии и множеству возможностей для общения, Шеффилд — это то место, куда вы можете отправиться, если вы мечтаете стать режиссером-документалистом.

13 правил создания документальных фильмов Майкла Мура

С разрешения Мура ниже вы можете найти его основной доклад полностью:

1. Мой руководящий принцип номер один при создании документальных фильмов — это, по сути, правило «Бойцовского клуба».

Какое первое правило «Бойцовского клуба»? Первое правило «Бойцовского клуба»: «Не говори о« Бойцовском клубе »». Первое правило документальных фильмов: не снимайте документальный фильм — снимайте ФИЛЬМ. Прекратите снимать документальные фильмы.Начни снимать фильмы. Вы выбрали этот вид искусства — кино, это невероятное, прекрасное искусство, чтобы рассказать свою историю. Тебе не нужно было этого делать.

Если вы хотите произнести политическую речь, вы можете вступить в партию, вы можете провести митинг. Если вы хотите читать проповедь, вы можете пойти в семинарию, вы можете быть проповедником. Если вы хотите читать лекцию, вы можете быть учителем. Но вы не выбрали ни одну из этих профессий. Вы решили быть режиссерами и использовать форму Кино. Так что сделайте ФИЛЬМ.Это слово «документалист» — я здесь сегодня, чтобы объявить это слово мертвым. Это слово больше никогда не будет использоваться. Мы не документалисты, мы кинорежиссеры. Скорсезе не называет себя «беллетристом». Так почему мы придумываем себе слово? Нам не нужно гетто. Мы уже в гетто. Нам не нужно строить гетто побольше. Вы режиссеры. Снимайте фильм, снимайте фильм. Люди любят ходить в кино. Ходить в кино — это великая американо-канадская традиция.Почему бы тебе не снять * фильм *? Потому что, если вы снимете * фильм *, люди действительно могут пойти посмотреть ваш документальный фильм!

Связанные

Связанные

Серьезно, если вам сложно называть себя просто «режиссером», то зачем вы занимаетесь этим бизнесом? Многие из вас скажут: «Я снимаю документальные фильмы, потому что считаю, что люди должны знать о глобальном потеплении! Они должны знать о войне 1812 года! Необходимо научить людей пользоваться вилками, а не ножами !! Вот почему я снимаю документальные фильмы! » О, да, да? Слушайте себя.Вы говорите как ругань. Как будто вы Мать-Настоятельница с деревянной линейкой в ​​руке. «Я тот, кто знает все и должен делиться своей мудростью с массами или, по крайней мере, с теми, кто смотрит PBS!»
Действительно? О, теперь я понял. Вот почему десятки миллионов людей каждую неделю стекаются в театры, чтобы посмотреть документальные фильмы — потому что они просто умирают от желания услышать, что им делать и как себя вести. На тот момент вы даже не документалисты — вы баптистские проповедники.

И публика, люди, которые упорно работали всю неделю — сегодня вечер пятницы, и они хотят пойти в кино.Они хотят, чтобы свет погас и их куда-то унесли. Им все равно, заставляете ли вы их плакать, заставляете ли вы их смеяться, даже заставляете ли вы их думать — но, черт возьми, они не хотят, чтобы им читали лекции, они не хотят видеть, как наш невидимый покачивающийся палец щелкает за пределы экрана. Они хотят, чтобы их развлекали.

ПОДРОБНЕЕ: зарабатывать на жизнь режиссеру-документалисту труднее, чем когда-либо

И вот, я сказал это — большое ругательство в документальном кино. Развлекали.«О нет, что я наделал ?! Я снял занимательный документальный фильм! О, пожалуйста, простите меня за удешевление моей истории, придерживаясь принципов развлечения! ЧЕРТ, РАЗВЛЕЧЕНИЯ! »

Когда Кевин Рафферти и его брат создавали «Атомное кафе» в 1982 году, именно здесь у меня впервые загорелась лампочка. Они собрали все эти клипы из всех страшилок времен холодной войны, фильмов «утка и прикрытие». «Атомное кафе» было таким забавным фильмом — но он был о конце света, о том, как мы взрываем себя — и зрители истерически смеялись на протяжении всего этого.

Но смех служил гораздо большей цели. Смех — это, прежде всего, способ облегчить боль от того, что, как вы знаете, является правдой. И если мы, как кинорежиссеры, пытаемся рассказывать правду, то, ради бога, что плохого в том, чтобы дать аудитории ложку сахара, чтобы лекарство пошло на убыль? Людям достаточно сложно думать об этих проблемах и бороться с ними, и нет ничего плохого в том, чтобы позволить им смеяться, потому что смех является катарсисом.

Кроме того, я не хочу, чтобы люди выходили из театра в депрессии после моих фильмов.Я хочу, чтобы они разозлились. Депрессия — это пассивная эмоция. Гнев активен. Гнев будет означать, что, возможно, 5-10 процентов этой аудитории встанет и скажет: «Я должен что-то сделать. Я расскажу об этом другим. Я собираюсь найти больше об этом в Интернете. Я собираюсь присоединиться к группе и бороться с этим! »

ПОДРОБНЕЕ: Проблемы документального рынка Торонто

Или, в случае Квентина Тарантино, который был председателем жюри в Каннах, когда жюри присудило «Золотую пальмовую ветвь по Фаренгейту 9/11», он сказал мне на ужине после этого: «Я должен расскажу, что на самом деле сделал для меня ваш фильм.Я никогда в жизни не голосовал, на самом деле, я даже не регистрировался для голосования, но первое, что я собираюсь сделать, когда вернусь в Лос-Анджелес, — это зарегистрироваться для голосования ». И я сказал: «Ух ты, то, что ты только что сказал мне, важнее, чем эта Золотая пальмовая ветвь. Потому что, если то, что вы собираетесь делать, умножится на еще один миллион или 10 миллионов человек, которые посмотрят этот фильм — чувак. Я буду чувствовать себя прекрасно, что я прожил так долго, чтобы снять этот фильм и увидеть, как это произойдет ».

Думаю, людей привлекает юмор.Раньше сатира была отличным способом сделать политическое заявление, но некоторое время назад левые потеряли чувство юмора, и тогда вы больше не должны были быть смешными. Когда у меня было телешоу, в первый день в комнате сценариста я сказал: «Давайте запишем список всего, что вам не положено смешно, а затем мы будем делать истории, которые используйте юмор, чтобы сказать то, что мы хотим сказать по каждой из этих проблем ».

Итак, мы составили список: Холокост, СПИД, жестокое обращение с детьми. Я знаю, о чем вы думаете — давайте снимем забавный фильм о жестоком обращении с детьми? Серьезно? О чем ты говоришь? Ну, конечно, мы не снимаем «смешной» фильм о жестоком обращении с детьми, но если юмор можно использовать в разрушительной манере, чтобы встряхнуть людей с их мест и что-то сделать, что ж, это того стоит.Юмор может быть разрушительным. Юмор, насмешки, могут быть очень острым мечом, чтобы преследовать власть имущих, тех, кто причиняет боль другим.

Я не понимаю, почему все больше людей не делают этого — используют юмор в своих документальных фильмах. Я также не понимаю, почему так много режиссеров-документалистов думают, что политика или послание их фильмов является главным приоритетом, а не искусство кино, и создание хорошего киношного фильма. Искусство кино для меня важнее политики.Да, ты слышал, как я это говорил. Политика вторична. Искусство на первом месте. Почему? Потому что, если я сделаю дерьмовый фильм, политика ни к кому не дойдет. Если я игнорирую искусство, если я не уважал концепцию кино и если я не понимал, почему люди любят ходить в кино, никто не услышит ни слова о политике, и ничего не изменится. Итак, искусство должно быть на первом месте. Сначала должен быть фильм, а не документальный.

2. Ни хрена, я и так знаю.

Я не хожу на такие документальные фильмы, которые думают, что я невежественен. Не говорите мне, что ядерная энергетика — это плохо. Я знаю, что это плохо. Я не собираюсь тратить два часа своей жизни на то, чтобы ты сказал мне, что это плохо. Отлично? Серьезно, я не хочу слышать то, что уже знаю. Я не люблю смотреть фильмы, в которых создатели фильма явно думают, что они первые, кто обнаруживает, что что-то не так с генетически модифицированными продуктами. Вы думаете, что вы единственный, кто это знает? Ваша неспособность поверить в то, что на самом деле существует довольно много умных людей, является причиной того, что люди не будут приходить смотреть ваш документальный фильм.О, я понимаю — вы сняли фильм, потому что так много людей НЕ знают о генетически модифицированных продуктах. И ты прав. Есть. И им просто не терпится отказаться от субботы, чтобы узнать об этом.

Теперь послушайте, я понимаю, что в Америке — 310 миллионов человек — много холодных идиотов, среди нас много глупых людей. На самом деле, я допускаю, что есть добрые 100 миллионов идиотов, глупых, невежественных американцев. И да, это большая глупость для окружения.Но это также означает, что есть 210 миллионов американцев, которые НЕ глупы, у которых есть мозг или хотя бы половина мозга. Не беспокойся о других людях. Вместо этого сосредоточьтесь на большинстве — они в любом случае внесут изменения. Но не говорите им того, что они уже знают. Отвезите их туда, где они не были. Покажи им то, чего они никогда не видели.

ПОДРОБНЕЕ: обратная сторона измерения социального воздействия документальных фильмов

Когда мы снимали «Роджер и я», я спросил заместителя шерифа, который выселял семью в канун Рождества, снимал их рождественскую елку и складывал ее и детские рождественские подарки на обочине дороги, я спросил: делать это в канун Рождества каждый год? » И он сказал: «О, я делаю четыре или пять часов каждое Рождество.Я сказал: «Почему я никогда этого не видел?» И он сказал: «Не знаю, я делаю это по всему городу среди бела дня». Во Флинте четыре телеканала, все с отделами новостей. Почему я никогда не видел этого в канун Рождества или в Рождество? Вместо этого я каждый год слышу одни и те же проклятые истории на Рождество: вчера вечером Папа совершил полуночную мессу. Шокер! Метеоролог в 11-часовом выпуске новостей отслеживает сани Санты, которые пересекают Канаду. Он всегда над Канадой. И, возможно, если есть политическая история, то это о том, что ACLU хочет, чтобы статуи Рождества были сняты с лужайки перед зданием мэрии.Разве не эти три рождественские истории из года в год появляются в местных новостях? Я ни разу не видел, чтобы за все годы, проведенные во Флинте, семейную рождественскую елку в присутствии их детей бросали бы на тротуар, потому что их родители задолжали 150 долларов по квартплате. И я считаю это преступлением. И это наша работа — показывать людям то, что им не показывают. Не говорите им того, что они уже знают.

Создавая «Роджер и я», я сказал персоналу, съемочной группе, редакторам, что мы снимаем фильм о столице безработных США.С. — И ни одного кадра линии безработицы в фильме не будет. Я не собираюсь использовать одни и те же старые изображения, которые используются каждую неделю. Люди оцепенели от этих изображений. Они видят их снова и снова. Нам нужно показать им что-то, что заставит их сесть на свои места и сказать: «Господи, это не та Америка, в которой я хочу жить!»

3. Современный документальный фильм, к сожалению, превратился в то, что похоже на лекцию в колледже, в лекционный способ рассказа истории.

Это нужно остановить. Мы должны изобрести другой способ, другую модель. Я не знаю, как это сказать, потому что, как я уже сказал, я учился в колледже всего три семестра. И за что я благодарен за это, так это за то, что я так и не научился писать эссе в колледже. Я ненавидел школу, я всегда ненавидел школу. Это было не что иное, как отрыгивание учителю того, что он сказал, и затем я должен это запомнить и записать на листе бумаги. Математическая задача никогда не была проблемой.Кто-то уже решил задачу и записал ее в учебник по математике. Химический эксперимент не был экспериментом. Кто-то другой уже сделал это, и теперь они заставляют меня это делать, но все еще называют это экспериментом. Здесь нет ничего экспериментального. Я ненавидела школу, и монахини знали это, и им было жаль меня. Я просто сидел и скучал и злился, и это не приносило мне пользы — за исключением того, что в итоге я снял эти фильмы.

4. Я не люблю касторовое масло (противное лекарство, появившееся сто лет назад).Слишком много ваших документальных фильмов похоже на лекарство.

Людям не нужны лекарства. Если им нужны лекарства, они идут к врачу. Им не нужны лекарства в кинотеатрах. Им нужны Губеры, они хотят попкорн и хотят посмотреть отличный фильм. Они просто потратили кучу денег на то, чтобы добраться туда, на няню, на билет с завышенной ценой, на попкорн за 9 долларов. Они потратили все эти деньги. А потом они хотят домой — сегодня вечер пятницы. У меня есть небольшая табличка на доске объявлений в моей редакционной комнате.На самом деле у меня есть два знака — один говорит: «Если сомневаешься, вырежь меня».

Другой говорит: «Помните, люди хотят пойти домой и заняться сексом после этого фильма». Не показывайте им документальный фильм, который убьет их вечер! Они всю неделю ждали секса. Сегодня вечер пятницы, и если они идут домой и думают: «О боже, это было просто ужасно… тьфу… я чувствую себя просто ужасно…» Ну, прощай, фейерверк. Это просто нечестно. Не делай этого со своей аудиторией. Я не говорю, что вы не можете преподнести им серьезную тему.Я просто прошу, чтобы вы делали это так, чтобы они чувствовали себя полными энергии, страсти и возбужденными. Я имею в виду политически.

5. Левое скучно.

Вот почему нам было трудно убедить людей задуматься о некоторых вещах, которые нас беспокоят. Как я сказал ранее, мы потеряли чувство юмора, и нам нужно быть менее скучными. Раньше мы были забавными. Левые были забавными в 60-е, а потом мы стали чертовски серьезными. Не думаю, что это принесло нам пользу.

6. Почему в ваших фильмах больше не пишут о настоящих злодеях — я имею в виду НАСТОЯЩИХ злодеев?

Почему ты не называешь имена? Почему у нас нет большего количества документальных фильмов, посвященных названию корпораций? Почему бы нам не сделать больше документальных фильмов, посвященных братьям Кох и называющих их поименно? За последние несколько лет, глядя на короткий список номинантов на лучший документальный фильм, меня действительно беспокоило то, что обычно бывает только два или три, самое большее четыре, когда предметом обсуждения является что-то в настоящем. что-то в U.С. (то, что мы, американцы, делаем в Америке прямо сейчас), и что-то политическое, действительно политическое, резкое и опасное.

Вернитесь назад и посмотрите на последние несколько лет. Есть отличные исторические документальные фильмы о том, что произошло в прошлом. Есть отличные документальные фильмы о том, что происходит в Индонезии или Палестине — «Пять сломанных камер» — отличный тому пример — но очень мало фильмов, особенно тех, которые смотрят зрители и получают награды, — о серьезных политических вещах в настоящее время. происходит в Соединенных Штатах Америки.О глобальном потеплении будут рассказывать благие намерения, но в нем будут содержаться всевозможные способы обойти эту проблему, чтобы создатель фильма или сеть не попали в «неприятности».

Кто-то подошел ко мне вчера вечером и сказал: «Могу я сказать это в моем документальном фильме? На меня подадут в суд? » Да, на вас подадут в суд! На меня подали в суд 20 раз только за «Роджер и я». Вам подадут в суд. Люди будут злиться на тебя. Вы можете стать новым мальчиком или девушкой с плаката на Fox News. Ну и что? Почему вы вообще снимаете этот фильм? Здесь нет уютной жизни.Мы, граждане, если собираемся сниматься в кино, то должны делать эту работу. Рискни. Я говорю своей команде: «Мы должны снять этот фильм так, как будто это будет наша последняя работа в этом бизнесе. Нам нужно снять фильм, в котором никто в роли авторитета никогда не захочет приближаться к нам! » Только приняв это «желание смерти», вам будет гарантирован настоящий успех, на который вы надеетесь.

7. Я считаю, что важно делать ваши фильмы личными.

Я не хочу обязательно помещать себя в пленку или перед камерой.Некоторым из вас камера не нравится. Не подходите перед камерой. И я бы считал себя одним из них. Я случайно попал в «Роджер и я», и я не буду утомлять вас этой историей, но люди хотят слышать голос человека. Подавляющее большинство из этих документальных фильмов, пользующихся наибольшим успехом, — это фильмы с личным голосом. Морган Сперлок, Эл Гор, Билл Махер, «Газлэнд», «Шоа» и т. Д. Я знаю, что большинство документальных фильмов избегают этого, большинству не нравится повествование, они просто кладут пару карточек, чтобы объяснить, что происходит. , но аудитория задается вопросом, кто мне это говорит?

Когда вы смотрите фильм Скорсезе, вы знаете, кто это говорит.Когда я пошел смотреть «Гравитацию», потому что его снял Альфонсо Куарон, я не собирался смотреть голливудский фильм, даже если его распространяла Warner Brothers. Это был не американский фильм. Я собирался смотреть мексиканский фильм. Он мексиканский кинорежиссер, и если вы видели его фильмы, в том числе тот, в котором он снимал Гарри Поттера, настолько мрачный, я знал, что, войдя в него, я не узнаю, что будет происходить в фильме. А вы не знали. Если никто не испортил вам его, войдя внутрь, вполне возможно, что Альфонсо Куарон мог убить и Сандру Буллок, и Джорджа Клуни, и кого-либо еще в космосе.Он мексиканский кинорежиссер! И именно это сделало меня таким захватывающим в «Гравитации», потому что я не знал, что произойдет в следующие 10 минут, как я делаю в большинстве голливудских фильмов. Вы также не хотите, чтобы ваша аудитория знала об этом. В «Газленде», когда воду поджигали, ну, я такого раньше не видел! Я не ожидал этого. Вот тогда люди начинают рассказывать об этом своим друзьям. Они говорят своим друзьям на работе: «Тебе нужно пойти посмотреть этот фильм».

8. Направьте камеры на камеры.

Покажите людям, почему основные СМИ не рассказывают им о том, что происходит. Вы видели это в моих фильмах, где я прекращаю снимать все, что происходит, и просто включаю камеру на пул журналистов. Ах, какое жалкое зрелище, не правда ли? Все они выстроились в очередь со своими микрофонами, как парень из «Боулинга для Колумбины», который находится на похоронах 6-летнего ребенка, пытается поправить волосы перед похоронным бюро и орет на продюсера. через наушник, и внезапно он понимает, что идет вживую, и, бац — пора шоу! Это действительно показывает вам, как мало они действительно заботятся и как мало РЕАЛЬНОЙ информации вы получаете о проблеме.

9. Книги и телевидение разобрались в научной литературе.

Они знают, что американская публика любит рассказывать истории из научной литературы. Но вы никогда не узнаете этого, посмотрев список фильмов, которые идут сегодня вечером в мультиплексе. Но откройте в это воскресенье раздел с рецензиями на книги в New York Times. Научных книг будет рецензироваться в три раза больше, чем художественных, то есть в три раза больше. Научно-популярные книги продаются очень широко. Научно-популярное телевидение огромно! Посмотрите рейтинги. Каждую неделю в 25 лучших шоу есть несколько научно-популярных шоу, от самых умных, таких как «60 минут», до «Танцы со звездами».Но есть еще Стивен Кольбер. И Джон Стюарт, Билл Махер и Джон Оливер.

Это научно-популярные шоу, и они очень популярны. Они используют юмор, но делают это для того, чтобы говорить правду. Ночь за ночью за ночью. И это для меня делает его документальным. Это делает его научно-популярным. Людям нравится смотреть на Стюарта и Кольбера. Почему вы не снимаете фильмы, основанные на том же духе? Почему вам не нужна такая же огромная аудитория, как у них? Почему американская аудитория говорит, что я люблю научно-популярные книги и люблю научно-популярное телевидение — но вы ни за что не затащите меня в документальный фильм! Тем не менее, они хотят правды И они хотят, чтобы их развлекали.Да, повторяйте за мной, они хотят, чтобы их развлекали! Если вы не можете согласиться с тем, что вы развлекаете свою правду, пожалуйста, уйдите из бизнеса. Нам нужны учителя. Стань учителем. Или проповедник. Или управляйте экологически чистым ящиком и бочкой.

10. По возможности старайтесь снимать только людей, которые с вами не согласны.

Вот что действительно интересно. Мы узнаем гораздо больше, если вы натренируете камеру на парня из Exxon или General Motors и заставите его просто болтать.Поговорите с тем человеком, который с вами не согласен. Мне всегда было намного интереснее поговорить с руководителями. Конечно, сейчас мне труднее заставить их говорить со мной, поэтому мне приходится использовать множество приемов и методов, которые, вероятно, не соответствуют «стандартам» большинства телевизионных сетей. Но они действительно соответствуют моей единственной этике: эта страна, этот мир существует для людей, а не для тех немногих богатых людей, которые управляют им. И этим богатым людям у власти есть чем заняться.

11.Когда вы снимаете сцену для своего документального фильма, сердитесь ли вы на то, что видите?

Ты плачешь? Вы так сильно трясетесь, что боитесь, что микрофон это уловит? Если это происходит во время съемок, велика вероятность, что публика тоже отреагирует на это. Верьте этому. Вы тоже публика. Я говорю своей команде, что публика входит в команду. Зрители — часть фильма. Что публика подумает об этом фильме? И так много раз, когда я снимаюсь, я ловлю себя на мысли: «О боже, я уже знаю, что произойдет, когда люди посмотрят это!» Я уже это вижу.Я заменяю эту аудиторию. И тебе тоже нужно быть этим.

12. Лучше меньше, да лучше. Вы это уже знаете.

Править. Резать. Сделайте это короче. Скажи это меньшим количеством слов. Меньше сцен. Не думайте, что ваше дерьмо пахнет духами. Это не так. Вы не изобрели колесо. Люди это понимают. Людям нравится, когда вы верите, что у них есть мозг. Даже люди, которые не настолько умны, которые не знают о большом мире, они могут обнаружить это, когда вы думаете, что они умны, и они также могут обнаружить, когда вы думаете, что они глупы.И они не глупы. Не 220 миллионов. Они просто немного невежественны. Мы живем в стране, где 80 процентов граждан не имеют паспортов. Они никогда не выходят из дома, чтобы увидеть остальной мир. Они не знают, что там происходит. Мы должны немного посочувствовать им. Они хотят пойти с нами. Они придут — если почувствуют, что мы уважаем их за ум.

13. Наконец… Звук важнее изображения.

Платите своей звуковой женщине или звукорежиссеру столько же, сколько платите DP, особенно теперь с документальными фильмами.Звук несет в себе историю. Это верно и для игрового фильма. Вы были в кинотеатре, где изображение было немного не в фокусе или, возможно, кадр выплеснулся на занавес. Никто не встает, никто ничего не говорит, никто не идет и не рассказывает киномеханику. Но если звук погаснет, в театре бунт, правда? Но если изображение отстойное или вам пришлось бежать из-за того, что вас преследует полиция, а камера трясется повсюду, публика не скажет: «Эй, а почему эта камера трясется? Эй, перестань трясти камеру! » Допустим, вы не снимали что-то полностью в фокусе, вам нужно было снимать очень быстро.Зрителей не волнует — ЕСЛИ история сильная, И они ее слышат. Вот на что они обращают внимание. Не обманывай звук. Не дешево со звуком. При создании документального фильма так важен звук.

Это мои 13 пунктов, извините, это заняло так много времени, но я очень увлечен этим, потому что я хочу, чтобы документальные фильмы смотрели миллионы и миллионы людей. То, что они не являются преступлением, — это преступление. И долгое время я обвинял дистрибьюторов, студии, финансистов — и действительно, мы должны уделить всего несколько минут, чтобы винить себя как создателей фильма.Мы делаем эти фильмы для просмотра в кинотеатрах? Хочу в кинотеатре смотреть фильмы! Я не хочу что-то смотреть на айфоне. Всегда. Наверное, это как раз мой возраст, я понимаю, что это делают молодые люди. Но я говорю молодым людям: если вы смотрите «Лоуренса Аравийского» на iPhone, я хочу вам кое-что сказать — вы не смотрите «Лоуренса Аравийского». Не знаю, как это назвать, но вы не смотрите фильм. Почтовая служба США несколько лет назад создала марку Моны Лизы, марку Моны Лизы за 32 цента.Осторожно, спойлеры! Это была не Мона Лиза. Это была марка с изображением Моны Лизы на марке. Итак, извините, вы никогда не видели Мону Лизу. Если хочешь увидеть Мону Лизу, возьми чертов паспорт и отправляйся в Париж. Там тоже любят фильмы.

Подпишитесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.

документальных советов по съемке тайных и необнаруженных

От скрытых экшн-камер до импровизированных советов о шпионаже — используйте это беглое руководство для скрытой съемки документальных проектов.

Как и в великих журналистских расследованиях, в документальном кино снимают именно то, что влиятельные люди и субъекты меньше всего хотят снимать. Это означает, что тем, кто интересуется карьерой документалистов, нужно привыкнуть к съемкам под прикрытием и незамеченным.

Но как этим режиссерам удается реализовать такой хитрый стиль кинопроизводства и, что более важно, как им это удается, чтобы их не поймали? Давайте исследуем мир секретного документального кино — от оборудования для дома до скрытых камер и незаметных приемов.

---

Изучите и разработайте план

Независимо от сценария, проведите свое исследование и составьте план. Изображение Джонаса Торреса.

Исходя из моего собственного опыта работы в документальном кинопроизводстве — обычно в качестве одного «шредитора» (стрелка, продюсера, редактора), вы часто будете попадать в ситуации, которые лучше всего можно охарактеризовать как «серые зоны» в отношении того, будете ли вы надо снимать или нет. Они возникают по разным причинам, в основном связанные с общением.Часто вам давали разрешение на съемку одним лицом, ответственным за мероприятие или компанию, но оно либо не было передано, либо еще не одобрено менеджером или лицом на месте.

Независимо от того, как вы оказались в одной из этих инкогнито или серых областей, лучше всего просто провести исследование и составить план. Если вы не работаете с большой командой и над суперофициальным проектом, я предполагаю, что вам придется работать без особой помощи или рук.Это делает ваше исследование и составление плана гораздо более важным. Вот три основных фактора, которые следует учитывать:

• Местоположение : Где вам нужно стрелять? Каково пространство для освещения, звука и других элементов?
• Сюжеты : Кого вам нужно снимать? Какой тип взаимодействия и видеосъемка вам нужны — интервью, B-ролл, и то, и другое?
• Время : Как долго вам нужно стрелять? Как долго ты занимаешься этим предметом? Как со временем изменится окружающая среда?

В идеале лучше всего запланировать съемку целиком.Но, как гласит документальное кино, вам часто придется работать без точного расписания. Однако, если вы можете провести свое исследование и убедиться, что вы можете подтвердить эти три элемента, у вас должно получиться хорошее начало.

---

Правильные инструменты для работы

Честно говоря, в кругах документальных и кино / видео в целом ведется много споров о «лучшей камере» для той или иной цели. И хотя мы определенно можем порекомендовать «лучшую» камеру для создания документальных фильмов (вот отличная статья в поддержку Canon C500 Mk II), для наших целей незаметного кинопроизводства вам действительно нужно найти подходящие инструменты для работы.

Итак, хотя C500 может быть одной из самых мощных кинокамер, она может быть слишком большой и громоздкой для съемки втихаря. Вместо этого, когда вы хотите снимать документальные проекты, чтобы вас не заметили, вы действительно хотите уменьшить размеры своих камер и .

Возьмите это интервью с создателем документального фильма « Препятствие », которому пришлось тайком пронести камеры и оборудование в зоны конфликта, где много споров. Документалист Майкл Роули предпочел работать с минимальной настройкой, которая включала только «Sony a7S II с отворотными микрофонами, прикрепленными к клетке, рельсовую систему на камере, 4-канальный аудиомагнитофон для приема этих отворотов и дробовик RØDE NTG2. микрофон »для всего его комплекта.

Хитрость заключается в том, чтобы найти камеру, оборудование и настройку, которые позволят вам максимально гибко вести запись с минимальным воздействием, при этом стремясь к качеству отснятого материала, надежному времени записи и достаточному динамическому диапазону для работы в различных условиях. световые ситуации.

---

Незаметные приемы съемки

Аналогичным образом, еще одна популярная техника для многих документальных кинематографистов, которые хотят оставаться под прикрытием, — это съемка многими популярными зеркальными или беззеркальными камерами, которые часто могут сойти за простые фотокамеры.Как вы можете видеть в этом интервью с оператором недавнего документального фильма «Сандэнс» Assassins , в то время как оператор Джон Бенам большую часть своих интервью снимал на Canon C300 Mk II, он также использовал камеру меньшего размера, например Sony a7S. II — чтобы он «мог выглядеть как турист, но все же снимать приличное видео с помощью того, что можно представить как« неподвижную »камеру».

Оскароносный документальный фильм « Бухта » также использовал эту технику. Чтобы запечатлеть критическую сцену, в которой создателям фильма явно не разрешалось снимать, команда аналогичным образом замаскировала гибридные камеры просьюмеров.Они даже зашли так далеко, что оставили камеры для записи, пока гуляли с ними, свисая с шеи, как любой турист сделал бы с фотоаппаратом.

---

Оборудование для самостоятельного изготовления и скрытые камеры

Другой подход, который вы можете использовать для своего документального шпионажа, — это использование скрытых камер или другого шпионского оборудования, сделанного своими руками. Видео выше включает красивое пошаговое руководство по созданию собственных шпионских камер из старых мобильных телефонов. Но вы также можете использовать любые новые и новые камеры и оборудование в режиме инкогнито, например:

Я бы не рекомендовал использовать какие-либо из этих фотоаппаратов или методов в качестве основного средства документального кинопроизводства.Но если вы когда-нибудь окажетесь в затруднительном положении и захотите по-настоящему понять, насколько вы можете действовать под прикрытием, это, безусловно, поможет вам остаться незамеченным.

---

Будьте готовы записывать и импровизировать

Наконец, как и в любом документальном проекте, вам нужно быть готовым записывать и импровизировать в любой момент. Возьмем, к примеру, команду документальных кинематографистов, снявшую документальный фильм Tigerland от Sundance 2019, перед которыми стояла задача — снять на пленку опасных тигров и других диких животных, чтобы их не заметили.Им приходилось работать под прикрытием, полагаясь на камуфляж и длинные линзы, чтобы оставаться незамеченными и в безопасности.

Однако, если вы будете терпеливыми и гибкими, нужные моменты, скорее всего, найдут для вас дорогу. Это обычная тема для разговоров со многими режиссерами-документалистами, которым часто приходится записывать тысячи часов видеоматериалов для завершения амбициозных проектов. Например, междисциплинарный режиссер-документалист Эрве Коэн снял бесчисленные часы необнаруженных кадров ничего не подозревающих пассажиров метро по всему миру для своей интерактивной документальной выставки SXSW Life Underground .

Я лично обнаружил, что лучшие кадры получаются из спонтанных ситуаций и, так сказать, просто от быстрой тяги. Работа над проектами, в которых вам необходимо оставаться вне поля зрения, еще больше расширит ваши возможности и позволит вам по-настоящему продвинуть то, с чем могут справиться ваши сосредоточенность, оборудование и опыт.

---

Дополнительные советы, уловки и идеи для создания документальных фильмов можно найти в следующих статьях:

Изображение на обложке — Николь Гласс Фотография.

Пошаговое руководство по профессиональной съемке

24 февраля 2020 г. · 13 мин чтения

Должен ли ваш бренд научиться создавать собственные мини-документальные видеоролики? Узнайте, почему мини-документы настолько эффективны и как Видьярд создал их о Bandit Tour.

По дороге в Dreamforce в этом году я проехал 1000 миль в раскрашенном караване, полном людей в куртках с надписью «Bandit Tour». Ходила шутка, что всякий раз, когда незнакомцы в городах, через которые мы проезжали, спрашивали, не группа ли мы, мы соглашались и составляли место, где играли той ночью.

Было много смеха. Но было также много сдерживающих слез. В рамках тура мы вызвались добровольцами для некоммерческих организаций и сделали все: от набивки рюкзаков с одеждой для приемных детей до сдирания пучков агрессивных кустов травы с пляжей графства Гумбольдт в Калифорнии.

Не могу припомнить, чтобы меня так тронули. Или так потрясен до глубины души актами грубой человеческой доброты. Или так благодарен за то, что генеральный директор Vidyard Майкл Литт, менеджер программы взаимодействия с сообществом Лора Гэлбрейт и меня попросили присоединиться к туру, а я (как менеджер по производству видео) снял документальный фильм об этом опыте.

В этой статье рассказывается о том, как снимать документальные видео, но в ней также рассказывается о конкретном документальном фильме, который я снял о Bandit Tour for Good, и о том, как все сложилось.Он охватывает все, от того, какое оборудование купить (полюбите меня, этот DJI Osmo Pocket Gimbal), до того, стоит ли вам вообще снимать документальный фильм. Если у вас остается одна новая идея, то это то, что компании тоже могут создавать отличные документальные фильмы и использовать их во благо.

Посмотрите Mini-Doc

Посмотрите 18-минутный документальный фильм, который я снял о выпуске Bandit Tour for Good 2019 года.

Что такое мини-документ?

Мини-документальный фильм или «мини-документ» — это документальный видеоролик продолжительностью от 10 до 30 минут, целью которого является документирование реальности в образовательных целях.Он короче полнометражного, но и намного длиннее типичного двухминутного маркетингового видео, на котором, кажется, крутится весь мир. На создание и просмотр мини-документов уходит много времени, но я думаю, что они могут быть очень ценными.

Что отличает документальные видеоролики от большинства маркетинговых видеороликов, так это то, что они нацелены на обучение, вдохновение и преобразование ради самих себя. Они связывают нас как людей. В то время как корпоративные документальные фильмы могут иметь косвенные преимущества, например, позволяя сообщению компании использовать то, что в остальном является чистым развлечением, они работают лучше всего, когда основаны на чистых мотивах.

Bandit Tour — это мероприятие для волонтеров, организованное основателями консалтинговой компании Salesforce Traction on Demand и проводимое ежегодно с 2013 года. На нем люди из компании едут из Ванкувера в Сан-Франциско на конференцию Dreamforce Salesforce. Попутно они работают волонтерами в таких некоммерческих организациях, как Teen Feed и A Better Life Foundation. В этом коллективном акте щедрости я увидел историю о культуре, о команде и о группе людей, вместе переживающих трансформационный опыт.Из этого и делают отличные документальные фильмы о брендах.

Майкл, Лора и я присоединились к бандитам в турне, которое длилось семь дней. За это время я отснял шесть часов отснятого материала (примерно 1,5 часа интервью), которые я сократил до 18-минутного фильма.

Как создать документальный фильм — шаг за шагом

Если вы смотрели полнометражные документальные фильмы, вы, вероятно, заметили несколько общих черт. Сначала фильм или трейлер обычно начинается прямо в середине истории или действия, а затем возвращается назад, чтобы объяснить зрителям, как они туда попали.(Вроде того, как я начал эту статью — прямо в середине действия.) Это неупорядоченное вступление — ваша приманка.

В более широком смысле, весь документальный фильм обычно следует классической дуге повествования о конфликте, восходящем действии, падающем действии и разрешении. Вы видите это в популярных документальных фильмах, таких как Самая большая маленькая ферма , Это меняет все , Вода акулы , и даже в документальных фильмах Disney Nature, где, чтобы связать зрителей с луговыми собачками, они изображают грызунов и рассказывают их борьба.

1. Начните с подготовки к производству и планирования

На этап планирования обычно приходится 50% всего времени, которое вы тратите на документальный фильм о бренде (или любой другой документ). Это так важно. Чем лучше вы здесь подготовитесь, тем плавнее будут снимать и редактировать. Например, если вы точно знаете, какие кадры вам нужны, они снимают быстро и требуют меньшего количества правок.

Для документального фильма о вашем бренде спросите себя: «Какова цель?» Не стреляйте вслепую — напишите диссертацию.Вы не всегда знаете всю историю, особенно если освещаете событие, которое еще не произошло, но обычно у вас есть подозрения.

В Bandit Tour мне давали очень мало указаний. Меня просто попросили запечатлеть это и разобраться в этом. Но я знал, что мы будем путешествовать, поэтому мне нужно было сделать стабильные кадры наших автомобилей на дороге для B-ролла. (Это дополнительные кадры, подробнее об этом позже.) Я также знал, что люди будут испытывать эмоциональные переживания во время своей волонтерской работы, поэтому мне нужно было быть там и быть готовым к собеседованию.

Иногда у субъектов есть просьбы или предпочтения, которые вы должны уважать. Например, команда Traction on Demand любезно попросила меня не снимать в ночное время кадры, когда люди расслабляются и знакомятся друг с другом за пивом. Итак, я снимал только днем, и это дало неожиданные преимущества.

2. Соберите свое оборудование

Чем лучше вы знаете свое оборудование, тем больше вы можете сосредоточиться на текущем моменте. Нет ничего хуже, чем увидеть возможность сделать отличный снимок, но неуклюже попытаться установить правильную настройку камеры.

Если вы будете в дороге, как мы на Bandit Tour, вам понадобится легкий комплект. Камеры никуда не годятся, если они большие, громоздкие и не будут у вас под рукой во время действия. В тур я взял DJI Osmo Pocket Gimbal, крошечную ручную камеру, которую можно было носить в кармане куртки. У меня также был более качественный Sony A7III, который мог снимать видео с разрешением до 4k. Вместе этого было достаточно.

Не думайте, что вам нужно выходить и покупать тонну дорогого оборудования. На том уровне оборудования, которое я нес, людям трудно отличить эти кадры от более качественных.Однако здесь исключение составляет качество звука. Люди простят зернистые кадры, но они не простят прерывистый звук.

Комплект документальных фильмов My Bandit Tour:

• DJI Osmo Pocket Gimbal
• Sony A7III
• Линзы
• Петличный микрофон x 2
• Монопод
• Наушники
• SD-карты
• Портативный жесткий диск
• Дополнительные батареи

3. Сосредоточьтесь на истории, а не на снаряжении

Высококачественные кадры — это хорошо.Но вы должны убедиться, что история, которую вы хотите рассказать, гораздо важнее, чем вам нужно использовать яркое оборудование. Итак, опять же, придерживайтесь легкого комплекта снаряжения.

В Bandit Tour я был всего одним человеком. В этой ситуации вам нужно придумать, как самому снять документальный фильм, и вы не можете таскать с собой сундук повсюду, или у вас будет достаточно времени, чтобы установить и сломать его.

Хотел бы я иметь кинокамеру RED и снимать все это в 8K? Определенно. Но любой, кто работал с кинокамерой RED, знает, насколько привередливы они в настройке.Это нереально для съемки на лету, когда вам нужно собрать объемный снимок, а не надеяться сделать один хороший снимок.

4. Собери разные кадры

Документальные фильмы — это коллаж из разных кадров. Вы не всегда знаете, что вам нужно, чтобы дать вам (или вашему редактору) множество вариантов. Если у вас есть четкое представление о том, как создаются документальные фильмы, вы будете знать, какие кадры искать, и у вас будет мысленный контрольный список. Например: «О, мне нужен сильный открывающий и сильный доводчик.Где эти кусочки? »

Во время Bandit Tour у меня был запасной вариант. Саша Ванхеке из Traction on Demand снимала документальный фильм о собственном бренде о стартапах, которым мы помогли. Хотя мы работали над разными проектами, иногда мы просили друг друга запечатлеть би-ролл из того, что мы делали.

Распространенные типы документальных снимков:

• Говорящая голова: Кто-то говорит в камеру.
• Vlog: Неофициальный снимок рассказчика — возможно, оператора — говорящего в камеру, которую они либо установили, либо держат в руках.
• A-Roll: Ваши лучшие кадры, часто из интервью, которые повествуют о центральной теме.
• B-Roll: Контекстные кадры для переходов или для нарезки, пока люди говорят.

Кроме того, в разделочной вы можете добавить:

• Анимации: Посмотрите Самая большая маленькая ферма , и вы увидите, что они оживили большую часть введения, вероятно, потому что у них не было все нужные кадры.
• Наложение текста: Заголовки и субтитры помогают зрителям сориентироваться, чтобы они знали, где и когда происходят события.

Где мне использовать B-Roll?

B-Roll — замечательная видеозапись, которую можно показывать, пока люди разговаривают. Сегмент говорящей головы может быть монотонным, поэтому сокращайте до B-Roll окружающего пространства или, что еще лучше, чего-то, связанного с тем, о чем они говорят.

Во время Bandit Tour я знал, что поездка будет центральной в теме, поэтому я запечатлел много B-Roll автомобиля, автобуса и всех элементов брендинга на транспортных средствах. Чтобы получить часть этого, мы использовали рации, чтобы я мог сказать другим машинам в нашей колонне: «Замедлите автобус, чтобы я мог проехать мимо вас и сделать крутой снимок.

Как снять отличное интервью

Когда вы смотрите документальное интервью, вы видите лишь крошечную часть всех разговоров. Если у вас есть хорошее представление о том, куда идет ваш документальный фильм и какие части вам нужно конкретизировать, вы можете использовать свои вопросы, чтобы побудить людей обсудить то, что вы хотите охватить. Вот несколько советов по прохождению собеседований, которые я усвоил за эти годы:

• Выберите настройки, способствующие разговору
• Выберите эмоциональных собеседников
• Выберите хорошее освещение
• Проверьте свой звук заранее
• Отойдите от сценария — Список вопросов — ваша подстраховка, но золото исходит от промежуточных вещей.
• Не смотрите слишком много на свои записи; вы отключаетесь от интервьюируемого
• Интервью с людьми до, во время и после событий: предвидеть, описывать, размышлять

Это одно из моих любимых интервью из документального фильма.Это было с Брейденом Фордом, руководителем UX-дизайна из Traction on Demand, и я подумал, что у него есть интересная история. Во время тура он провел свой день рождения, отдавая подарки организации, которая действительно нуждалась в помощи, что было для него уникальным опытом.

5. Каждую ночь выгружайте отснятый материал и систематизируйте его

Не теряйте отснятый материал, который вы усердно собирали. Каждую ночь я выгружал свои медиа-карты на ноутбук с резервной копией в облачном хранилище. Таким образом, пролитый напиток не мог испортить мне всю работу.Как только это было на моем компьютере, я расположил все снимки в хронологическом порядке для каждого дня.

Если быть точным, я помещаю все свои кадры за день на временную шкалу видео в моем программном обеспечении для редактирования видео. Затем я прочесываю, обрезая жир и перемещая полезный контент на один уровень вверх по шкале времени. Таким образом, когда я беру хорошие кадры со следующего этапа монтажа (когда все дни соединены вместе), они уже тщательно отобраны.

Я обычно собираю каждый день в отдельную группу на моей основной временной шкале, и если есть общие элементы, такие как «снимки движения», я группирую их вместе, чтобы я знал, откуда брать.

6. Соберите историю в пост-продакшн

Волшебство происходит в пост-продакшене. Иногда вы входите в это, зная, что у вас есть невероятные кадры и как именно вы их собираете. В других случаях вы понятия не имеете, но обнаруживаете эти невероятные, вдохновляющие цитаты, которые вы полностью пропустили, потому что вы так сосредоточились на своем списке вопросов.

• Перечитайте свои предварительные цели. Люди, с которыми вы планировали взять интервью, были ли это правильные предметы? Вы провели с ними достаточно времени?
• Провести первое редактирование. Просматривайте все клипы изо дня в день и удаляйте хорошие вещи, оставляя все остальное позади.
• Провести второе редактирование. Выберите лучшие клипы из оставшихся. Организуйте из них интересный рассказ. К этому моменту у меня Bandit Tour сократился до 34 минут, в основном интервью.
• Провести третье редактирование. Добавьте B-roll, который служит дополнительным контекстом для истории, а также помогает скрыть переходы от прыжков в вашем редактировании. Это были мои кадры песчаных дюн, смеющихся людей и проезжающих машин.B-roll помогает нарисовать картину того, о чем говорят ваши динамики.
• Добавление переходов и анимированных заголовков глав. Вы видите переходы по всему документу Bandit Tour. Переходы и заголовки дают зрителям возможность вздохнуть свободно и помогают установить сеттинг. Они также пригодятся, если вы не заметили дорожный знак, как я забыл сделать в Tigard & Coos Bay.
• Закончите на философской ноте. Если цель вашего документального фильма — обучить, вдохновить или преобразовать, оставьте людей на заметке, которая побуждает их задуматься.Это может быть интервьюируемый, задающий важный вопрос, или видеоролики, в которых все размышляют. В документальном фильме Bandit Tour я закончил все тем, что снял всю команду, стоящую на большом пляжном камне, а вокруг них разбивается океан. (Интересно, что эти кадры принадлежали не мне. Они были сняты с дрона DJI Mavic, предоставленного Грегом Малпассом, основателем и генеральным директором Traction on Demand.)
• Создайте трейлер. Трейлеры — это короткие двухминутные видеоролики-тизеры для мини-документа. Возьмите реплики из Голливуда: упакуйте трейлер самым интересным.Постарайтесь передать, насколько захватывающим является документальный фильм, не выдавая его полностью.

7. Делитесь и продвигайте свой документальный фильм

Вы потратили много времени и энергии на создание документального фильма, теперь пришло время отправить его в мир, чтобы люди могли его увидеть. Есть множество различных каналов, которые вы можете использовать для публикации своего видео, поэтому подумайте, кому будет интересно его посмотреть и где они с наибольшей вероятностью увидят его.

Положите ваши видео на работу Создавайте, размещайте, управляйте и делитесь своими видео.

Зарегистрируйтесь бесплатно

Примеры документальных фильмов о брендах

Теперь, когда вы задумаетесь о них, вы начнете видеть примеры документальных фильмов о брендах повсюду.

1. Jabil

Компания по производственным услугам Jabil предоставила своей команде редакционную свободу для исследования будущего экологичной упаковки и создания документального фильма.

2. MailChimp

Фирма по разработке программного обеспечения электронной почты MailChimp выпустила серию мини-документальных фильмов о малых предприятиях и увлеченных людях, стоящих за ними.

3. Patagonia

Компания по производству одежды Patagonia, заботящаяся об окружающей среде, активно снимает документальные фильмы. Ниже представлен мини-документальный фильм о Патагонии, рассказывающий об историях, лежащих в основе нашей одежды.

4. NETSCOUT

Компания по кибербезопасности NETSCOUT в партнерстве с легендарным документалистом Вернером Херцогом рассказала историю Интернета в фильме «И вот, и вот».

5. Volvo

Автопроизводитель Volvo снял документальный фильм о команде отца и сына, которые, несмотря на отсутствие опыта в сельском хозяйстве, занялись сельским хозяйством и изменили отрасль.

6. Coors Light

Играя над своим культовым логотипом в форме горы, Coors Light отправила фотографа Рубена Ву и его путешествие, чтобы запечатлеть голубые ледяные стены самого большого ледника Перу. (Это мини-документальный фильм — всего четыре минуты. Из всех документальных примеров это мой любимый.)

7. American Express

Гигант кредитных карт American Express выпустил мини-документальный фильм о 70 миллионах американцев. без доступа к традиционным банковским услугам.

Мои советы по созданию документального видео

1. Найдите свой общий рассказ

Я занимаюсь планированием среднего звена. Некоторым нравится писать сценарий документального фильма для T. Другие не планируют и не планируют его. Я посередине.

Если вы снимаете что-то вроде Bandit Tour, вы не можете создать сценарий или раскадровку, потому что этого еще не произошло, и вы хотите задокументировать реальность, а не направлять людей.

Посредством своих вопросов и людей, которых я выбираю для интервью, я постоянно наставляю их ответить на то, что я считаю важными вопросами, которые рассматривает документальный фильм.В случае с Bandit Tour это был вопрос: «Что значит для компании действительно отдавать деньги? И как это позволяет некоторым замечательным некоммерческим организациям быть еще более эффективными? »

Traction on Demand ежегодно направляет 110 из своих 800 сотрудников в Dreamforce, а те, кто отправляется в турне, посвящают волонтерству целую неделю. Насколько это интересно? Как часто у вас есть возможность так отключиться? Я попросил людей поразмышлять над этой темой, и мы получили много отличных вещей.

2. Заслужите доверие своих собеседников

Генеральный директор Vidyard Майкл Литт, Лора Гэлбрейт и я попали в Bandit Tour, на самом деле никого не зная. В этом случае вы начинаете с нулевого доверия.

Как оказалось, просьба Traction on Demand не снимать ночью оказалась для меня очень полезной, потому что дала мне прекрасную возможность познакомиться со всеми за кадром. Затем, на камеру, они доверяли мне и были намного более открытыми.

3. Оставайтесь свежими

Постоянная съемка утомительна.Делайте перерывы, устанавливайте камеру и сохраняйте четкость, чтобы, когда происходят интересные вещи, вы их заметили и запечатлели.

4. Присутствовать

В документальной работе бывают моменты, когда вы становитесь частью записываемого опыта. Был момент, когда мы все были в лесной зоне возле заросших травой дюн, и всем велели закрыть глаза и перевести дух. Что ж, если бы я сделал это, я бы пропустил снимок всех, кто это делает. Моя работа — передать это визуально, поэтому мне пришлось снимать, а не дышать.

5. Зацикливайтесь на качестве звука

Плохой звук беспокоит людей намного хуже, чем видео плохого качества. Я настоятельно рекомендую, если вы не покупаете никакого другого документального оборудования, купите микрофон, который крепится к рубашке собеседника. Достойные на Amazon могут стоить всего 50 долларов.

Превосходный звук исходит примерно из верхней части груди динамика. Здесь расположены петличные микрофоны, обеспечивающие отличный резонанс. Они также уменьшают посторонние шумы, попадающие в микрофон, поэтому вы избегаете щелчка P или шипения S, которые могут произойти, когда микрофон находится прямо перед лицом говорящего.

6. Не забывайте подводить итоги

После того, как событие, которое вы записываете, закончилось, продолжайте вращать камеру. Узнайте, как все понимают, что произошло, их опыт и их текущие размышления. Они в восторге? Расстроен? Как то, что только что произошло, их меняет?

7. Помните, что не все имеет рентабельность инвестиций

Если вас просят создать документальный фильм с рентабельностью инвестиций, предложите другой формат. В случае с Bandit Tour, что дает хорошие результаты? Или о создании документального фильма о добре? Это было связано с большими затратами, но я должен полагать, что они были намного перевешены опытом команды, делающей добро.Но то, что вы не можете привязать к результату сумму в долларах, не означает, что он не стоит того.

8. Закройте свой документальный фильм на обширной записке

Автобус, который мы использовали в Bandit Tour, а также воздушный поток и Trans Am, сейчас запакованы на хранение. Dreamforce закончился. Коллектив вернулся к повседневной работе. Что у нас осталось? Просто остаточные ощущения от осознания того, что в нашей сверхзанятой современной жизни группа из нас взяла неделю, чтобы стать волонтером и по-настоящему сидеть с идеей, что мы все можем найти время, чтобы дать ответ, если захотим.А давая деньги, мы узнаем обо всех замечательных людях, которые делают невероятную, искреннюю работу каждый день, и становимся ближе к тем, кто нас окружает.

Я благодарен за приглашение. Я не забуду Bandit Tour и надеюсь, что другие узнают о нем и тоже не забудут. Я надеюсь, что люди вдохновятся и подпишутся, чтобы стать бандитами. И если этот документальный фильм что-то делает, я надеюсь, что он распространит эту идею.

Корпоративная документация FAQ

Могу ли я упомянуть свой продукт?

Старайтесь избегать этого, если это не критично для истории.Например, если зрители не понимают, что происходит, без вашего объяснения, продолжайте. Но в центре внимания должны быть испытуемые и их опыт.

Делать мини-документ дорого?

Не обязательно. Многие отличные документальные фильмы снимаются с использованием оборудования, которое стоит сотни долларов, а не тысячи.

Как мне продвигать свой документальный фильм?

То, что вы его делаете, не означает, что люди могут его найти. Совместно со своей маркетинговой командой создайте целевую страницу (например, Bandit Tour) и стратегию продвижения.

Положите ваши видео на работу Создавайте, размещайте, управляйте и делитесь своими видео.

Зарегистрироваться бесплатно

Мэтью Кинг

Мэтью — менеджер по производству видео в Vidyard. Он потратил почти 15 лет на создание всевозможных видеороликов для клиентов по всему миру и с 2015 года поделился своим энтузиазмом и опытом с командой Vidyard. Он проводит большую часть своего времени за пределами Vidyard, планируя ремонт дома с женой и играя в строительство с его сын.

Лучшие советы режиссера Кена Бернса по созданию документального кино — 2021

Кен Бернс, один из самых успешных режиссеров-документалистов в мире, делится пятью советами по созданию отличного документального кино.

1. Выберите визуальный стиль . Вам нужно будет выбрать визуальный стиль для кинематографии в вашем фильме. Кен склонен отдавать предпочтение импрессионистическим композициям в своих фильмах, рассматривая их как картины.
2. Выберите кадры, которые понравятся вашей аудитории . Кен также использует кинематографию, чтобы сосредоточить внимание зрителей и вовлечь их в исторический момент. Он обычно избегает реконструкций, предпочитая вызывающие воспоминания образы, которые предлагают аспекты события, но не представляют его буквально.В эпизоде ​​ The Civil War Бернс начинает сцену битвы с выстрела из пушек на поле боя, вырисовывающегося на фоне красного неба. Затем прямая трансляция эстакады желтых кукурузных полей переходит в съемку с рук с точки зрения солдата, марширующего по полям. Ни один из этих образов не требовал, чтобы актеры играли роль или имитировали действие. Фактически, единственная реконструкция во всей серии Гражданской войны — это крупный план копыта лошади, пробивающего лужу с водой. Выбор Бернса использовать экспериментальные кадры в стиле POV, а не типичную реконструкцию, позволяет аудитории взаимодействовать с абстрактным чувственным опытом военного беспокойства.
3. При необходимости используйте прямую кинематографию . Кен также полагается на живую кинематографию, то есть кадры, снятые создателями фильма, а не архивные кадры, при создании историй, особенно если нет визуальных артефактов, относящихся к периоду времени. Например, отснятый материал не существовал до 1900 года, а фотография не была изобретена до 1839 года. Когда ваша история старше, чем технология самой пленки (или когда просто не было никакой визуальной документации события), тогда живая кинематография становится основной инструмент повествования.
4. Путешествуйте налегке, если возможно . Снимая на открытом воздухе, Кен обычно полагается на естественное освещение, работая с эффектами солнца и тени. Он работает с небольшой командой — оператором, ассистентом, звукорежиссером и им самим. Для съемок на открытом воздухе они путешествуют с камерой, штативом и звуковым комплектом, но редко с комплектом освещения. Путешествие налегке — только с основной командой и оборудованием — позволяет вам казаться менее навязчивым для вашего объекта и помогает быстро реагировать на неожиданные возможности для съемок.
5. Правильно освещайте сидячие интервью . Для сидячих бесед с экспертами и свидетелями важно контролируемое освещение. Вы должны разместить свой основной источник света, называемый ключевым светом, сбоку от объекта интервью, чтобы создать небольшую тень на противоположной стороне лица человека. Задний свет, помещенный позади объекта, поможет определить и выделить черты и контуры объекта. Поэкспериментируйте, чтобы найти правильный баланс для вашего интервью, возможно, добавив третий заполняющий свет, чтобы смягчить резкие тени, создаваемые другими источниками света.Для Кена приоритетной задачей является освещение человека, с которым вы проводите собеседование, так, чтобы он чувствовал себя комфортно и непринужденно.

Станьте лучшим директором с годовым членством в MasterClass. Получите доступ к эксклюзивным видео-урокам, которые преподают ведущие режиссеры, в том числе Кен Бернс, Спайк Ли, Мира Наир и другие.

Узнайте о создании документального кино: как исследовать документальный фильм с советами и советами Кена Бернса — 2021

Когда удостоенный наград документалист Кен Бернс говорит о создании документального кино, люди слушают — от Голливуда до Сандэнса.

Документальные фильмы Бернса охватывают историю Соединенных Штатов — от Нью-Йорка во время сухого закона до Калифорнии во время Депрессии — и содержат отдельную точку зрения. Часто эта точка зрения отдает предпочтение социальной истории обычных людей, переживающих одни из самых значительных событий в истории Америки.

Бернс первым указал на то, что его впечатляющее резюме, однако, возможно только при тщательном, обширном и адаптируемом исследовании. И начинается это с архивных исследований.

Вернитесь к этому списку советов в следующий раз, когда вы начнете углубляться в собственное архивное исследование.

• Что касается архивных исследований, Бернс советует больше, значит больше . Думайте об архивных исследованиях как о производстве кленового сиропа — вам нужно 40 галлонов сока, чтобы приготовить один галлон сиропа.
• Вам следует собрать намного больше, чем вы думаете, что вам нужно — по крайней мере, в 40 раз больше материала, который вы в конечном итоге планируете использовать в своем фильме. Соберите на кончиках ваших пальцев все доступные варианты, чтобы исследовать все художественные и драматические возможности.Только при соотношении 40 или 50 к одному вы сможете раскрыть суть своей истории.
• Ищите архивные материалы в местах, о которых вы даже не подозревали . Спросите о коллекциях, о которых больше никто не спрашивает.
• Помните, что вы детектив, так что следуйте всем зацепкам до упора . Не ограничивайтесь доступными материалами об известных исторических личностях. Выкопайте доказательства того, какой была жизнь обычных людей.
• Настойчивость имеет решающее значение для сбора такого количества материала .Бернс особенно настойчив, когда обращается к людям, которые не хотят делиться личными артефактами. Он приводит один пример, когда он шесть месяцев уговаривал человека поделиться материалом для своей серии Jazz , пока, наконец, этого человека не убедили.
• Поскольку поиск идеального артефакта часто занимает много времени, никогда не ограничивайте себя одним отдельным этапом исследования . Продолжайте изучать источники на протяжении всего процесса, даже во время постпродакшна и монтажа фильма, финишной обработки и даже в начале показа на кинофестивалях.Никогда не знаешь, когда сможешь ударить по повествованию «золото», которое стоит включить в свой фильм.

Если вы начинающий документалист или мечтаете изменить мир, то для навигации в мире документального кино требуется много практики и здоровая доза терпения. Никто не знает этого лучше, чем легендарный документалист Кен Бернс, чей фильм 2017 года « Вьетнамская война » рисует интимный и откровенный портрет истории. В мастер-классе Кена Бернса по созданию документальных фильмов номинант на премию Оскар дает ценную информацию о своей методологии и таланте преобразовывать обширные исследования и сложные истины в убедительные повествования.

Хотите стать лучшим режиссером-документалистом? Годовое членство MasterClass предоставляет эксклюзивные видео-уроки от ведущих документалистов, включая Кена Бернса и Вернера Херцога.

Документальный фильм | Институт Сандэнс

Фонды особых возможностей

Документарный фонд предлагает дополнительную поддержку проектам, направленным на решение конкретных актуальных социально-культурных проблем, через наших партнеров. Проекты, отобранные для этих возможностей, будут представлены через нашу общую заявку на документарный фонд. Если вы хотите подать заявку в фонд специальных возможностей, подайте заявку через портал программ.

Labs & Fellowships

Labs

Креативные лаборатории DFP — это уникальные домашние мастерские, которые объединяют сообщество режиссеров, редакторов и продюсеров со всего мира, приверженных духу сотрудничества в независимом рассказывании историй в научной литературе. Летом на курорте Sundance DFP ежегодно проводит лаборатории, в том числе лабораторию редактирования и рассказов и лабораторию по производству документального творчества и стипендию. В каждой лаборатории создатели фильмов интенсивно работают с консультантами и персоналом в духе экспериментов, чтобы продвигать свои проекты и развивать свои творческие инстинкты. в строгой и благоприятной среде.После лабораторной работы сотрудники DFP обеспечивают постоянную индивидуальную творческую и стратегическую поддержку на протяжении всего проекта.

Все лабораторные работы запрограммированы посредством открытого процесса подачи заявок. Вам не обязательно иметь грант от Документального фонда Sundance Institute, чтобы иметь право на получение поддержки. Плата не взимается.

Стипендии

Помимо творческих лабораторий, DFP разработала стипендии, ориентированные на художников, включая стипендию Art of Editing, а также стипендии прошлых лет, стипендию Art of Nonfiction и Fellowship Critics Fellowship.Эти стипендии обеспечили финансовую поддержку, а также тщательно подобранную годичную программу мероприятий и индивидуальную поддержку, направленную на совершенствование и углубление творческой практики стипендиатов. Идеальные кандидаты — изобретательные, креативные рассказчики научной литературы, редакторы, режиссеры, а также писатели в начале и в середине карьеры.

Поддержка выпускников

Когда проект получает грант от программы документальных фильмов Sundance, команде предлагается множество неформальных и официальных мероприятий. поддерживать возможности для развития проекта, а также карьеры художника.Они также являются частью растущего, глобальное сообщество выпускников Sundance. Получатели грантов также имеют право на участие в межпрограммных инициативах Sundance Institute, таких как как Women @ Sundance и Catalyst Forum (оба только по приглашениям). Грантополучатели также могут получить доступ к предоставляемым услугам. Творческое партнерство Института Сандэнс и программы выпускников.

Sundance Collective

С более чем девятью тысячами драматургов, композиторов, художников цифровых медиа и кинематографистов, участвующих в программах Института За последние 35 лет сообщество независимых авторов Sundance стало более масштабным и динамичным, чем когда-либо прежде.

Если вас выбрали для участия в какой-либо лаборатории, программе или фестивале Института, вы являетесь членом этого сообщества. Выпускники Сандэнс получать поддержку на протяжении всей карьеры, включая доступ к инструментам, ресурсам и советам, а также собраниям художников и больше. Выпускникам также предлагается активно вносить свой вклад в творческое сообщество Института и в нашу миссию: открывать и развивать работы новых художников. Выучить больше

Catalyst

Программа Института Сандэнс Catalyst способствует формированию культуры партнерства между независимыми инвесторами и кинематографистами.Каждый год мы стремимся привлекать финансирование для новых амбициозных проектов независимых фильмов и расширять сообщество сторонников инди-фильмов. Catalyst обучает избранных кинематографистов эффективному представлению своих фильмов для независимого финансирования, связывает их с нашей сетью потенциальных спонсоров и обеспечивает им постоянную поддержку на протяжении всей жизни их проектов. Мы также предлагаем художникам Catalyst советы по построению успешных отношений с инвесторами; доступ к наставничеству; критический проект, презентация и бюджетная обратная связь.Выпускники Института Сандэнс и Кинофестиваля Сандэнс имеют уникальное право на эту возможность, и заявки на участие принимаются по приглашению.

Узнать больше

Women at Sundance

Women at Sundance — это многогранная инициатива, направленная на обеспечение гендерного равенства в американских СМИ. Мы помогаем женщинам-кинематографистам расти и поддерживать свою карьеру через годичную программу стипендий, через ежегодный семинар по финансированию и стратегии и через Catalyst Women, который обеспечивает прямой доступ к потенциальным инвесторам.Мы собираем сети и сообщества художников, представителей индустрии и сторонников, приверженных продвижению женщин за кадром, на нашем ежегодном бранче для женщин на кинофестивале Sundance и в рамках специальных мероприятий в течение года. Выучить больше

Творческое партнерство

Программа документального кино создала портфель инновационных творческих партнерств и международного сотрудничества, которые приносят пользу мировому сообществу документальных фильмов. Эти стратегические инициативы обеспечивают финансирование и сетевые возможности для признанных кинематографистов, а также поддержку и наставничество начинающих международных художников.Мероприятия включают собрания, семинары, запросы предложений и индивидуальные встречи.

Ресурсы

Советы кинематографистам

Программа документальных фильмов Сандэнс считает, что искусное повествование может изменить разговоры и культуру. Посредством наших невозмещаемых грантов и возможностей поддержки артистов мы стремимся вовлекать свежих голосов и ветеранов в этой области, которые реализуют жизнеспособные в финансовом отношении проекты научно-популярной литературы с четким и перспективным повествованием, сильным художественным видением и потенциалом охвата аудитории.Наших сотрудников можно найти на форумах и фестивалях по всему миру в надежде связаться с режиссерами и художниками, и мы всегда доступны по электронной почте по адресу [email protected].

Поддержка программы документальных фильмов

Программа документальных фильмов Института Сандэнс стала возможной благодаря поддержке фонда The Open Society Foundations. Щедрую дополнительную поддержку оказывает Фонд Форда; Фонд Джона Д. и Кэтрин Т. Макартур; Светиться; Фильмы о песочнице; Фонд Кендеда; Фонд Чарльза Энгельхарда; Gucci; CNN Films; Фонд Комптона; Подлинные изображения статей; Нион Макэвой и Лесли Берриман; Вайолет Спитцер-Лукас и Фонд семьи Спитцеров; Code Blue Foundation; Фонд EarthSense; Гавань; Adobe; WNET New York Public Media; и два анонимных донора.

Присоединяйтесь к сообществу доноров

.

No related posts.