Композиция в пейзаже живопись: Композиция в Пейзаже (+7 Советов по Композиции и Свету)

Содержание

Композиция в Пейзаже (+7 Советов по Композиции и Свету)

Содержание статьи

  1. Где сделать центр?
  2. Как выделить центр?

Пейзаж. Казалось бы, что тут сложного? Вот природа, вот художественные принадлежности — пиши, твори, переноси красоту на холст. Но вот незадача: выбрать из природного многообразия интересный, цепляющий фрагмент не всегда получается. Композиция в пейзаже — это целая наука! Мы расскажем об основных правилах.

Где сделать центр?

В любой живописной работе должен быть композиционный центр. Это то место в вашей картине, которое будет притягивать внимание зрителей. Все остальные предметы на полотне должны подчиняться центральному объекту. Несмотря на то, что это акцентное место имеет название центр, располагается оно совсем не там! Конечно, существуют центрированные композиции, но применяются они обычно в портретной живописи или при написании натюрмортов. У нас же с вами пейзаж. Поэтому начнём с того, как не нужно делать. Это просто. Есть две распространённые ошибки:
  1. Размещение главного объекта строго по центру.
  2. Линия горизонта, разделяющая композицию пополам.

Мы с вами так делать не будем! Мы вспомним правило третей пейзажной живописи, которое использовали ещё художники Ренессанса! Подобно им, мы разделим наше полотно двумя параллельными линиями вертикально, а также двумя линиями горизонтально. В результате у нас на полотне появится решётка из 9 одинаковых секторов. А теперь раскрываем секрет удачной пейзажной да и любой другой композиции: самое интересное расположение центра — на пересечении линий решётки. Также удачным решением будет размещение главного объекта непосредственно на линиях секторов.

Как выделить центр?

Помимо определения правильного места в композиции пейзажа, центр также должен иметь и другие особенности.

 

Размер. Центральный объект крупнее всех других предметов на картине. К примеру, это может быть высокое дерево в противовес полю или небольшим кустикам. Такой приём мы видим в хрестоматийной картине Ивана Шишкина «Рожь». Самая большая сосна, расположенная в правой части картины, сразу же приковывает внимание зрителей. Ещё более внушительно выглядит крупная скала на фоне неба и моря в картине нашего современника Александра Афонина «Гребень Чингисхана». Подобные приёмы позволяют наиболее явно обозначать центр композиции в пейзаже.

 

Форма. Внешний вид главного объекта явно отличается от остальных предметов на картине. Например, это может быть дом среди деревьев. В этом случае геометрические формы жилища сразу же выделяют его среди вертикали лесного массива. Самый яркий пример — картина Ивана Шишкина «Сестрорецк». Попробуйте мысленно убрать деревянную часовенку, и ваш взгляд тут же начнёт рыскать по полотну в поисках — за что бы зацепиться?

 

Ещё более очевидным и ярким центром любой сюжетной композиции в пейзаже является человеческая фигура или лицо. Так уж устроены люди: чтобы ни было изображено на картине, мы всегда будем сначала видеть человека. Особенно, если его взгляд направлен в сторону зрителя. И даже если человеческая фигурка далека и не имеет чёткой формы, как в работе Исаака Левитана «Владимировка», зритель всё равно концентрирует свое внимание именно на этом объекте!

 

Цвет. Выделение композиционного центра при помощи цвета и контраста. Яркое цветовое пятно всегда притягивает взгляд. Также зритель сразу обратит внимание на те предметы, которые контрастны по сравнению с остальными объектами на картине. Например, это может быть изображение темного предмета на светлом фоне. Свет. Он позволяет передать время суток, подчеркнуть солнечную погоду или создать на картине пасмурный день. И не только!

 

Также свет в пейзаже позволяет обозначить центр композиции. Именно благодаря свету центром вашей работы может стать даже ... пустота. Да, именно так! К примеру, главным объектом на полотне можно сделать просто кусок чистого неба, окружённый облаками. Если при этом все остальные объёкты на полотне расположены статично, однородно и, по сути, сливаются в единую массу, в сравнении с ними небо и становится центром композиции. Именно это мы видим на картине Джованни Баттиста Пиранези. Художник мастерски смог аккумулировать наше внимание на клочке неба, несмотря на множество фигур людей на переднем плане картины. А вы хотите попробовать создать свой шедевр? Приходите к нам, записывайтесь на уроки, и мы вас всему научим!

Композиция в пейзаже @ ines-art

Еще одна отличная статья на мой взгляд. Где художник дает ценные советы по живописи, композиции и прочим аспектам.
Это не просто техничные указания, схемы и правила. Это именно советы и собственные наработки на примерах которые вы могли бы получить лишь от своего учителя. Уроков по таким «нюансам» никто не пишет.

 
Эта серия правил (я предпочитаю слово «советов») собрана для того, чтобы помочь вам научиться правильно составлять композицию пейзажа. Здесь содержатся основные правила, встречающиеся в большинстве книг, плюс некоторые собственные идеи. Однако, хочу предупредить: не позволяйте правилам препятствовать вашей работе и собственным поискам. Они должны лишь помогать в тот момент, когда вы в сомнениях и не знаете, как лучше расположить тот или иной элемент на картине. Правила существуют, как известно, для того, чтобы их нарушать, правда… когда вы знаете, что именно нарушаете и почему так будет лучше. А потому наберитесь терпения – впереди длинная дорога.

I. Основные советы.


Рис 1.

1. Посмотрите на картину. В пейзаже должен быть центр интереса – особенная, красивая и заметная часть картины. Он может быть выделен с помощью цвета и контраста. Эта часть должна выглядеть особенно и значимо. Окружающая область – быть чуть менее заметной. Необходимо помнить, что центр интереса:
• Должен отличаться сильным цветом (это не значит ярким) и если возможно большим разнообразием красок.
• Выделятся некоторым контрастом света.
• Предпочтительно, чтобы он занимал большую часть картины и находился на переднем плане (однако это всё необязательно).
• Строения, животные и люди будут привлекать внимание. Они легко переходят в центр интереса, как главные действующие лица. • Окружающие элементы и фон должны вести взгляд зрителя к центру интереса. Смотрите рис 1. и 2.
• Центр интереса не должен быть в центре картины. Также он не должен занимать половину холста. Лучше всего пропорция 1/3.

• Область, выбранная вами как центр интереса, не должна быть изолирована от остальной части изображения.
• Правильно построенный центр должен привлечь и удержать взгляд зрителя.


Рис 2. Бревна расположены на картине как указатели, в область выбранную художником.
Рис 3. Берег подводит взгляд к мосту, который и становится центром интереса.

2. Возможно, что вам захочется включить в картину второй центр интереса. Это непростительно новичку и непрофессионалу. Есть риск конкуренции и, как следствие, неудачной композиции.


Рис 4. На этой картине нет необходимости в цветах на переднем плане, однако художник добавил второй центр интереса и вполне удачно.

3. Не выталкивайте зрителя из картины! Этого можно избежать, если не подводить элементы к краю и за пределы картины, особенно деревья, дороги и реки. Вы можете добавлять «остановки», чтобы избежать выхода за пределы. Это правило очень практично, животные и люди должны оставаться в композиции.


Рис 5. Обратите внимание на крайнюю справа лошадь. Художник для остановки использовал цвет. Если вы прищурите глаза, то заметите, что лошадь сливается с деревьями, но вот если бы она была светлой, то взгляд ушел бы к самому краю картины.


Рис 5а. Посмотрите на первый рисунок – бревно указывает прямой линией к краю. На следующем рисунке были добавлены ветки, для сглаживания прямой линии и ветка же использована в качестве остановки. А можно, как в последнем изображении, убрать бревно полностью, и тогда зритель последует взглядом за линией берега.

4. Реки, потоки, дороги и т.д. вносят в картину движение. Прямых линий следует избегать – по ним взгляд скользит слишком быстро. Позвольте зрителю неторопливо прогуляться по вашему пейзажу.


Рис 6. Этот поток не очень удачной формы движения.
Рис 7. Путь движения взгляда – плавная кривая. По ней можно проплыть…
Рис 8. Неверно. Путь – прямая. Слишком быстро и резко.
Рис 9. Так намного лучше.

5. Логика неприменима к искусству. Все определяется визуальным влиянием. Солнечный свет может появиться на траве, даже если это дождливый день. Линейная и атмосферная перспективы могут быть искажены, если того требует ситуация. Тени могут быть больше, чем им положено… В общем, чувствуйте себя свободно, вы — художник 🙂


Рис 10. По наклону деревьев видно, что ветер дует справа налево, однако дождь льет в противоположном направлении.

6. Собирайте важные предметы в пределах центра интереса. Не разбрасывайте их по композиции, иначе они станут перетягивать внимание друг с друга.


Рис 11. Все люди собраны в центре интереса, в правой части картины.
Рис 12. Лошадь расположена неверно. Было бы лучше расположить её неподалеку от скамейки.

7. Позвольте зрителю поучаствовать в картине. Оставьте место для размышления и воображения. Дайте место небольшой тайне.


Рис 13. Что за поворотом? Может быть озеро? Или город? Художник оставил это на нашу фантазию.

8. Глубина. Художники ограничены созданием иллюзии трехмерного изображения на двухмерной плоскости. Однако картины выглядят как настоящие. Иногда я слышал, как люди, видевшие мои работы, спрашивали : «Это что фотография?» Но в моей работе не было ничего настоящего, только представление действительности. Вот несколько советов для создания иллюзии глубины:

• Располагайте объекты так, чтобы они перекрывали друг друга.
• Цвета расположенные вдали на заднем фоне обычно холоднее и убывают в цвете. Чем ближе расположены предметы тем теплее и насыщеннее выглядят цвета. На самом деле не всё так просто. Когда мы смотрим на дерево на расстоянии 100 ярдов, то цвет ещё остается теплым. Смещение цвета будет очень незначительным по сравнению с тем деревом, что стоит рядом с вами. Тем не менее, даже если вы немного добавите лилового или синего в цвет листвы, то вытолкнете эти деревья на задний план.
• Небольшие и не очень четкие предметы на расстоянии от переднего плана.
• Создайте как минимум три плоскости. Обычно это передний план, средний и фон.
• Смягчайте текстуру на объектах заднего плана. Посмотрите на рис 13. здесь чувство расстояния передано хорошо. Деревья расположены впереди гор, интенсивность желтого цвета в световых пятнах больше вблизи, к дальней части становиться холоднее и светлее. Тени на дальней горе — светлее и отличаются оттенком от тех, что в середине. Картина также разделена на три части.


Рис 14. Вы можете добавить и больше плоскостей, которые усилят чувство расстояния, если передний план чуть темноват.
Рис 15. Туман – отличное средство для создания глубины.

9. Сохраняйте контраст для центра интереса, чтобы области вокруг не конкурировали за внимание. Самые светлые и темные тона возле центра интереса, вокруг – средние величины цвета и света.


Рис 16. Неверный контраст. Дерево слева конкурирует за внимание.
Рис 17. Лучше — контраст был уменьшен и теперь сфокусироваться легче.
Рис 18. Темная одежда на человеке выводит его из поля зрения, а дверь на теневой стороне дома хоть и темная, но окружена средними величинами цвета и света, и увлекает взгляд зрителя в неправильную область. Обдумывайте направление света изначально.

10. Ваша картина не будет выглядеть перегруженной, если вы включите в композицию некоторую «зону отдыха», желательно перед центром интереса.


Рис 19. Вы можете видеть до деревьев некоторое пространство просто чистого снега – хорошая передышка для взгляда и выделение центра интереса.

11. Если возможно, включите в картину и горизонтальные, и вертикальные и диагональные линии. Эти линии не должны присутствовать в чистом виде, но следует придавать с их помощью направление движения. Диагональные предпочтительны потому, что они не идут параллельно рамке картины и дают глубину.


Рис 20. Там, где озеро достигает земли у нас есть горизонтальная линия, сосна дает вертикаль, а трава по берегу – диагональ. Линия дерева разбивает пересечение горизонтали и диагонали, иначе бы получился ровный синий треугольник.

12. Когда вы изображаете движущиеся объекты, часто необходимо передать динамику через окружающие объекты.


Рис 21. Художник изобразил движение лошадей. Чувство движения было передано через пыль. Также ни одна из лошадей не висит в воздухе – такое может быть на фотографии, но не должно изображаться на картине. То же самое с фотографией водопада: вода может застыть на снимке и иметь четкие контуры, однако на картине её так рисовать нельзя. Смазанное изображение воды даст чувство движения и динамики.

13. Наиболее привычное для взгляда движение слева направо. Не забывайте об этом, когда будете искать путь для движения взгляда вдоль реки или дороги.

14. Также как и при чтении книги ещё одно привычное направление — сверху вниз.

II. Распространенные ошибки.

15. Не начинайте движение с угла!


Рис 22. Пример плохого направления. Река начинается из левого нижнего угла.
Рис 23. Расширив устье реки, мы решили проблему.

16. Избегайте повторений линий, форм и размеров. Это создает противоречия и рассеивает внимание.


Рис 24. Две одинаковые березы. Одну из них стоило бы изогнуть по – другому и сделать их разной толщины.


Рис 25. Две лошади одинакового размера, в одинаковых позах.

17. Избегайте группировать людей или животных в одинаковых количествах. Если хотите изобразить пару, то внесите разницу в размеры и движения.


Рис 26. Неверное изображение. Олени одинаковы в движениях и размерах. Так они конкурируют за внимание.
Рис 27. Так лучше. Олень справа другого размера и в другой позе.
Рис 28. Третий олень также добавил разнообразия.

18. Не сгибайте линии на ваших картинах наружу, лучше направляйте их внутрь. Также не рисуйте горизонтальных и вертикальных линий параллельных рамке картины.


Рис 29. Неправильно. Телефонный столб наклонен неверно.
Рис 30. Также неудачный вариант – столб направлен параллельно рамке картины.
Рис 31. Так намного лучше. Направление движения теперь внутрь картины и удерживает взгляд.

19. Избегайте длинных прямых линий. Маскируйте их или слегка искривляйте.


Рис 32. Прямые линии скрыты или сглажены цветами. Каменная стена слегка искривлена.
Рис 33. Крыши домов, выложенные черепицей, обычно изогнуты. Они слегка искривляются с течением времени.

20. Не используйте чистых геометрических форм таких, как квадраты (окна, двери), треугольники (деревья), овалы или круги. Даже, если они являются такими по происхождению. Например, когда рисуете окно, разделите форму веткой дерева или цветочным горшком.


Рис 34. Тень на переднем плане – треугольной формы.
Рис 35. Так лучше. Теперь форма тени разделена и выглядит естественно.

21. Никогда не делите картину на равные части. Линия горизонта не должна проходить через середину. Это делает картину искусственной.


Рис 36. Линия горизонта проходит посередине.
Рис 37. Лучше. Теперь часть неба срезана и части находятся в пропорции 1/3.

22. Избегайте соприкосновения граней.


Рис 38. Неверно. Шляпа ковбоя соприкасается с вершиной холма.
Рис 39. Теперь всё на своих местах.
Рис 40. Неправильно. Верхушка сосны касается верха холста. Мы здесь не можем больше добавлять. Значит придется обрубать часть дерева!

23. Пересечение форм нежелательно. «X» – подсознательный знак запрета.


Рис 41.

24. Не закрывайте зрителю вход. Приглашайте его.


Рис 42. Неверно. Художник закрыл дверь, и невербально, для нас, это означает закрытую территорию, запрет.
Рис 43. А вот эта композиция выглядит доброжелательно. Чувствуете приглашение войти? Совет: когда вы изображаете неосвещенную область, не используйте черный цвет. Цвет абсолютной темноты — пурпурный. III. Советы по улучшению изображения.

25. Нет необходимости изображать каждый кирпич, камушек, доску и т.д., если только вы не рисуете сверхреалистичную картину. Лучше использовать некоторые приемы импрессионизма, ведь самое важное – выразить идею, передать значение.

 


Рис 44. Крыша не детализирована, но текстура легко угадывается.

26. Затемняйте и сглаживайте углы картины.


Рис 45. Оба нижних угла – затемнены, таким образом сглаживается рамка картины.

27. Не изображайте тень сплошной, лучше добавьте немного световых пятен. Картина станет намного приятней.


Рис 46.

28. Животных лучше всего никогда не ставить на картине боком, т.к. исчезает ощущение трехмерного пространства – получается плоская картинка. Здесь предпочтительнее пропорция ¾.


Рис 47. Неправильно.

Рис 48a. и 48b. Значительно лучше.

29. Строения и другие предметы созданные человеком выглядят интересней, если вы добавите в их текстуру трещины, неравномерности и т.д. Пусть они расскажут свою историю. Совет: изображайте текстуру только на ближних объектах – на большом расстоянии текстура смазывается и исчезает.


Рис 49. Художник наносил краски сухой кистью, чтобы здание выглядело старым.

30. Добавьте в ваши картины драматичности. Закатное небо с яркими оранжевыми цветами смотрится намного интереснее, чем обычное полуденное. Можете добавить дождь, мокрые улицы, ветер и т.д. Всё это сделает картину интереснее.


Рис 50. Такая простая композиция выглядит загадочно из – за дождя и солнца, выглядывающего из облаков.

31. Если вы не преследуете создание сверхреалистичной картины, то изображайте предметы немного смазано, будто смотрите на мир из – под полуопущенных век.


Рис 51. Конечно в жизни всё выглядит более детально, но художник изобразил только наиболее существенные элементы, а остальное упростил.

32. Мягкие грани и края на фоне улучшат ощущение расстояния. Оставьте четкость на переднем плане, в пределах центра интереса.


Рис 52. Деревья на заднем плане были нарисованы размыто, а дерево переднего плана – четко. Это усилило ощущение глубины и сфокусировало взгляд.

33. Не делайте резких границ между двумя областями на картине.

Рис 53. Освещенная часть травы внезапно прекращается, когда достигает куста.
Рис 54. Лучше.

34. Вносите разнообразие в формы. Если у вас на картине есть круглые деревья, не делайте круглыми и облака.

35. Баланс также очень важен. Не должно быть значительного смещения массы на одной из сторон – слева, справа, вверху или внизу. Представьте, что у рисунка есть вес и он может накрениться.


Рис 55. Неправильно. Есть явное смещение тяжести с правой стороны картины, в левой же части – пусто. Рис 56. Так лучше. Теперь дерево слева добавляет равновесия.

36. Мазки кисти должны быть направлены к центру интереса.

IV. Некоторые советы по цветовой гамме.

Цветная палитра похожа на ноты для музыканта. Цвета должны быть гармоничны.

37. Позвольте цветам смешиваться, внося разнообразие. Избегайте использования более трех цветов в одной области.
Рис 57. Понаблюдайте за изменениями цвета в тени каменной стены. Художник изменял насыщенность цветов и смешивал их между собой.
Рис 58. Голубой цвет в этой картине есть только на двери. Это автоматически привлекает внимание.

Совет: я не буду слишком углубляться в гармонию цвета, это тема для отдельной книги. Если вы возьметесь за изучение этого предмета серьезно, то стоит изучить различные книги и источники. Я лично предпочитаю разнообразные цвета и оттенки, избегая черного. Чем больше цветов вы смешиваете, тем грязнее становится оттенок. Это происходит при смешении более, чем трех цветов вместе. Изменяйте оттенок цвета, чтобы избежать монотонности. Также с помощью цвета легко выделить центр интереса. Большинство людей предпочитают теплые цвета. И помните, что в вашей картине должен преобладать один цвет и температура. Рисуйте центр интереса чуть более насыщенным цветом, чем окружающие области. Не повторяйте на фоне цветов, которые были использованы для переднего плана, однако для баланса цвета используйте оттенки одного цвета в разных частях картины. (смотри рис. 57 ) Можно использовать разницу между температурой цвета для создания контраста и глубины. Посмотрите на рис. 61. Холодные цвета кажутся дальше, теплые – ближе.


Рис 59. На этой картине цвета не гармоничны. Горы отрезаны от картины, как отдельная часть потому, что сине — фиолетовый оттенок появляется только на заднем плане.
Рис 60. Здесь художник поступил мудро, добавив синий оттенок в лужи, а зеленый к подножию гор. Обратите внимание на большое кол — во различных оттенков зеленого цвета.

Если ваша живопись преимущественно зеленых оттенков, то небо лучше делать не чистого синего цвета, а голубовато – зеленым. Также можно добавлять оттенки голубого в листву потому, что поверхность многих листьев (особенно мокрых) слегка отражает цвет неба.

Не стоит использовать чистые цвета – это выглядит неестественно. Особенно если используете белую краску, то добавьте в неё чуть – чуть желтого или оранжевого. Поэтому многие производители акварельной бумаги подкрашивают её слегка оранжевым цветом, чтобы чистые области холста не резали глаз.


Рис 61. Посмотрите – зеленый цвет добавлен к стене дома, это позволяет избежать отрыва от остального изображения и выглядит, как свет, отраженный от листвы.
Рис 62. Пурпурный и желто – коричневый цвета на этой картине создают разрыв и глубину. Ближняя скала теплее цветами, чем дальняя.

38. Нужно использовать разницу между темными и светлыми насыщенными областями для создания нужного освещения.


Рис 63. Пример мастерского использования цвета и насыщенности. Контраст с темными областями создает иллюзию света.

39. Когда вы рисуете картину, используйте всего несколько величин освещенности. В жизни из – за особенностей отражения и преломления света получаются миллионы градаций, которые очень сложно воспроизвести. Возможно вам придется сделать тень темнее, чем на самом деле. Используйте контраст между светлыми и темными областями для лучшего восприятия.


Рис 64. Использования от 6 до 10 величин градации света вполне достаточно для большинства картин.

40. И не забывайте, что природа – наш учитель. Тем не менее, иногда не стоит изображать всё именно так, как оно есть на самом деле. Некоторые деревья могут быть круглой или треугольной формы, и если вы их так изобразите, то это будет выглядеть непрофессионально. Также в жизни бывают монотонные цвета или, например, два дерева одинаковой высоты. Картины в природе огромны, и мы должны привлекательно выразить какую – то небольшую часть в маленьком плоском эквиваленте. В этом плане художник несколько ограничен. И, в заключение, хочу сказать ещё одну важную вещь. Мне кажется талант – это не самое важное для художника. По крайней мере, не так важно, как усердие, упорство и трудолюбие. Истину приходится изнурительно искать. Талант только подсказывает нам что правильно, а что – нет. А вот опыт исправляет ошибки.

Автор :  Johannes Vloothuis
Переводчик:  Александр Львов
Источник:  www.dlight.ru

Живопись Пейзаж: Правила композиции пейзажа

Пейзаж – жанр живописи поистине «всепроникающий»: издавна существуют лесные, полевые, морские пейзажи, затем к ним добавились городские и сельские, а позже – ещё и «индустриальные». Ещё не началось полноценное освоение иных планет, звёзд и галактик, но уже существуют художники, изображающие пейзажи ближайших к нам планет Солнечной системы (прежде всего Марса, а также Луны) или создающие силой фантазии картины придуманных миров. И при всём этом пейзаж является не просто изображением внешнего мира, а в первую очередь картиной внутреннего мира художника, то есть глубже всего пейзаж проникает в душу человека.

Многие считают, что пейзаж как жанр живописи именно по этой причине следует отличать от фотографии, передающей только изображение внешней действительности. Однако стоит фотографии хоть немного стать искусством, как она тоже, по сути, начинает передавать внутренний мир автора. В узком смысле в искусствоведении принято разграничивать собственно пейзаж и пейзажное изображение: первый обозначает изображение реально существующей местности, являясь определённым живописным аналогом фотографии, а второе – изображение местности, выдуманной художником, пусть и «реалистичной». Входя в число основных и старейших жанров, из которых складывается вся живопись, пейзажи делятся, как уже говорилось, на множество видов.

Изображения местностей или отдельных природных объектов (озеро, река) встречаются уже в неолитических наскальных рисунках. Собственно, ничего, кроме окружающей природы, первобытный человек изображать ещё не умел. Для ранней человеческой истории пейзажные изображения имели, скорее, не эстетическую, а культовую ценность: одни изображения оберегали от злых сил, другие приносили удачу на охоте. Первобытное искусство при всём этом отличается, пожалуй, максимальной реалистичностью и достоверностью: внутренний мир художника (и человека вообще) ещё не отделился от внешнего мира, природы.

Эстетика появляется значительно позже, в эпоху зарождения первых цивилизаций. В античном Средиземноморье пейзажами любили украшать свои дома патриции (представители знатного сословия). Отсюда происходит основное «назначение» пейзажа как художественного жанра, сохраняющее свою силу и поныне: изображение должно не просто отражать объекты внешней или внутренней действительности, но ещё и украшать помещение, а в идеале – настраивать его хозяев и гостей на определённый душевный лад. При рассматривании творения талантливого мастера многие почти физически ощущают дуновение ветра, слышат крики изображённых птиц, ощущают запахи цветов.

  • Характерно, что античные пейзажи проникнуты мотивами полноты и радости бытия, телесностью, правдивостью. Затем, в христианскую эпоху, художники пытаются изобразить, так сказать, красоту божественного мира, пренебрегая самими понятиями художественности и изобразительности. Картина должна была служить этакой «живописной проповедью», понятной простому народу, так что всяческих изысков в произведениях предписывалось избегать.
  • «Вероучительное» значение изображения было актуально ещё и по той причине, что большинству простого народа были недоступны «священные книги», написанные на латыни. В конце концов, основным жанром изобразительного искусства в средние века становится икона, и пейзаж, как и прочие жанры живописи, надолго уходят из человеческой истории.
  • Иконописцы пренебрегали в своих «портретах святых» даже таким элементом, как фон, при необходимости изображая здания или природные объекты схематично и плоскостно. Интерес к пейзажу возрождается только начиная с раннего итальянского Возрождения.

В Японии пейзажи также были популярны с древних времён, поскольку отражали почитаемую японцами природную гармонию. Изображениями природы украшались стены императорского дворца. В японском понимании пейзажа на первом месте стоит не изображаемый объект и даже не внутренний мир художника, а некая всеобщая гармония, принципы которой едины во Вселенной.


В современном искусстве пейзажное изображение нередко деформируется, демонстрируя новые горизонты творческого полёта. Одна из интересных линий в современной пейзажной (или «околопейзажной») живописи заключается в изображении неких «пограничных» структур, где реальное существует рядом с фантастическим, рациональное переходит в иррациональное, конкретные объекты «переходят» в абстракцию.

Главной художественной техникой, ассоциируемой с пейзажем, является живопись маслом. Пейзаж, однако, с определённого времени предстаёт и в акварельной технике, а затем в графической и в иных формах. Наконец, изображением природы «заведует» не только живопись, пейзажи становятся неотъемлемой частью архитектуры, а также театра (постановочные пейзажи).

Как только достигла расцвета эпоха компьютерных игр, а также компьютерная графика в целом, пейзаж стал неотъемлемой частью этих отраслей искусства. И в настоящее время удачной компьютерной игрой считается та, в которой в первую очередь мастерски реализованы различного рода пейзажи, на фоне которых разворачивается действие. Некоторые игры, откровенно слабые по прочим показателям, захватывают именно своей графической частью.

Акварельные пейзажи

Основы акварельного пейзажа заложил Уильям Тёрнер, английский художник викторианской эпохи. Пользуясь характерными особенностями акварельного изображения, Тёрнер создавал картины, отражающие личные впечатления, воспоминания и даже фантазии.

Богатая палитра красок позволяла создать весьма яркие пейзажи, лишённые при этом излишней детализации. В таком виде акварельные пейзажи в определённой степени приближались к красочной абстракции, достигшей своего апогея в некоторых поздних работах того же Тёрнера. Подобные принципы живописи были в новинку для чопорного английского дворянства, однако искусствовед Джон Рёскин не на шутку восхищался Тёрнером, даже называя его величайшим художником всех времён.

Видео: Пейзаж в живописи

Композиция в живописи на примерах из искусства Возрождения и Просвещения

25 марта 2018

Основы рисования

Для развития в себе композиционного чутья, навыков и воспитания художественного вкуса необходимо изучать историю искусства, знакомиться с произведениями современных художников, часто и подолгу рассматривать репродукции картин великих художников, копировать картины (небольших размеров, конечно), отыскивать принципы их построения.

Нет иного пути, кроме как изучение наследия прошлого. Только узнав, как это делалось до тебя, можно компоновать по-новому, то есть делать так, как до тебя еще не делалось. Можно стать оригинальным только через знание и развитый художественный вкус.

Изучая картины мастеров, следует проделывать обратный процесс тому, что делали когда-то авторы этих произведений, прослеживать путь создания не от эскиза к картине, а, наоборот, от картины к эскизу, совершая этим попытку проникновения в тайну рождения картины.

Композиция становится доступна начинающему художнику во всем объеме, когда он в основном уже освоил художественные средства живописи. Искусство композиции — это достояние наивысшей ступени живописного мастерства. Впрочем, это не исключает того, что и начинающий художник должен изучать основы композиционного мастерства, тем более что элементы композиции присутствуют даже в самом скромном этюде с натуры или в карандашном наброске.

Поскольку искусство композиции — это умение привести в картине к единству множество ее составных частей, нередко считают, что оно заключает в себе все стороны живописи, что искусство композиции есть искусство живописи. Между тем композиция — это не простая совокупность всех элементов картины, она проявляется во внутренних связях между ними, в их соподчиненности одной общей задаче. Во всяком случае, композиция в живописи касается как идейного, смыслового значения картины, действия, которое в ней представлено, взаимоотношений между фигурами, так и ее формальных, живописных особенностей, прежде всего расположения отдельных предметов на плоскости картины.

Сочетать обе задачи композиции, как смысловую, так и живописную, очень трудно. Между тем уже Дидро понимал, как важно, чтобы живописец не забывал обеих задач.

«Композицию делят, — говорит он, — на живописную и выразительную. Но меня мало затронет художник, если он расположит фигуры ради световых эффектов, но целое ничего не будет говорить моей душе, а его персонажи будут стоять как посторонние друг другу люди на общественном гулянье или как в пейзаже животные у подножия горы. Всякая выразительная композиция может быть одновременно и живописной. Когда композиция насыщена всей возможной выразительностью, она будет в достаточной степени живописной, и я поздравлю художника с тем, что он не пожертвовал здравым смыслом ради наслаждения органов чувств».

Изучение классических произведений живописи убеждает в том, что в основе их композиции лежат известные закономерности. В. Суриков, который был от природы щедро наделен композиционным даром, утверждал, что при создании картины художник должен считаться с определенными законами. Видимо, он хотел этим подчеркнуть, что произвол здесь недопустим. Но это не значит, что сущность композиции в живописи можно свести к нескольким правилам, без соблюдения которых художник не может стать мастером композиции. Самый существенный закон композиции в живописи заключается в том, что картина должна составлять нечто цельное, не распадаться на части, не выглядеть случайным набором элементов. Чтобы достичь такого впечатления необходимо, чтобы художник в каждом отдельном случае по-новому решал задачу. Для удовлетворения требований цельности ему в различных случаях приходится пользоваться разными приемами.

Не следует забывать того, что композиция в живописи это проявление художественного творчества. Мастер, достигший зрелости в своем творчестве, сам создает для себя законы. Сила искусства в том, что перед созданием истинного художника мы забываем о всяких правилах и любуемся искусством. Таким шедевром, способным пробудить в нас восторг, Фромантен считал «Поклонение волхвов» Рубенса в Мехельне.

«Это одна из тех композиций, — пишет он, — каких невозможно описать. Она не выражает ничего определенного, не содержит ничего патетического, волнующего, особенно же ничего литературного. Она восхищает ум тем самым, что чарует взор. Для каждого художника эта живопись драгоценна. Она дает много радостей наиболее чутким, может смутить лучших знатоков. Надо видеть, как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, сплетается с фоном, отодвигается, расплывается в световых пятнах, смело располагается и завоевывает себе место».

Поклонение волхвов. Питер Пауль Рубенс. Мехельн, Церковь св. Иоаннов, 1616

Говоря об общих закономерностях композиции, не следует забывать о том, что само представление о композиции — явление историческое. В искусстве различных стран и различных столетий принципы композиции в живописи понимались по-разному. Необходимо помнить, что композиция составляла сильную сторону живописи еще в Древнем Египте, в Древней Греции и в Средневековье.

Прекрасными мастерами композиции были древнерусские иконописцы. Об этом дает представление новгородская икона XV века «Св. Георгий на коне».

Св. Георгий на коне. Великий Новгород, XV век

Каждому очевидно, что эта икона непохожа на картину, фигуры в ней плоскостные, трехмерного пространства почти нет, в передаче очертаний коня и всадника мастер отступает от анатомической правильности форм. И все же в этой иконе превосходно передано стремительное движение скачущего коня и сидящего всадника. Они несутся в одну сторону, но поворачиваются в обратную. Оба они как бы завязаны крепким узлом. Переданы удаль воина, его победа и стремительный бег коня, порыв ветра, который отбрасывает назад красный плащ всадника. В новгородской иконе найден выразительный пластический мотив: фигура воина сливается с очертаниями белоснежного коня. Обе фигуры как бы образуют дугу, нечто похожее на натянутый лук.

В картине великого мастера итальянского Возрождения Леонардо да Винчи «Анна, Мария и младенец Христос» фигуры становятся выпуклыми, рельефными, за ними расстилается окутанный дымкой пейзаж.

Анна, Мария и младенец Христос. Леонардо да Винчи, 1503

Леонардо прекрасно обрисовал, как бы вылепил гибкие формы фигур. Младенец играет с овечкой, мать протягивает к нему руки. Анна, на коленях которой сидит Мария, с улыбкой взирает на эту сцену. Святое семейство для Леонардо — это образ человеческого счастья, образ гармонии человеческих отношений. Эта идея приобретает наглядность и легко воспринимается зрителем, так как все три фигуры образуют устойчивую пирамиду. Композиция такая же цельная, как в новгородской иконе. Про картину Леонардо можно сказать, что она построена почти как здание, прочна, как архитектурное сооружение.

В XVII веке в понимании композиции в живописи происходят действия между фигурами в пространстве и в световой среде. Большее значение придается субъективному моменту: картина должна передавать предметы такими, какими они кажутся зрителю. В картине Караваджо «Обращение Савла» живо передана в ракурсе упавшая с коня фигура апостола.

Караваджо. Обращение Савла 1600 - 1601. Холст, масло. 230x175 см Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим

Мы видим все как бы его глазами, сопереживаем его падение. Круп коня, с которого он свалился, передан очень материально, почти выпирает из картины. Глядя на него, мы словно ощупываем его глазами. Картина Караваджо — это нарушение законов гармонической композиции Возрождения. Но вместе с нарушением этих законов искусству открылся путь, вдохновлявший мастеров последующего времени.

Великим мастером композиции XVII века был Пуссен. Во многом он опирался на мастеров Возрождения, в частности на Рафаэля. Но в его картине «Вакханалия» композиция не такая кристально ясная, как в искусстве Возрождения.

Вакханалия. Никола Пуссен, 1620-1630

Вакханалия для Пуссена — это стремительное движение, шествие, которое проходит перед глазами зрителя, и вместе с тем это счастливый, радостный покой. Соответственно этому в его картине подчеркивается ритмическая повторность мотивов и вместе с тем все вакханты и вакханки образуют группу, подобие пирамиды, которую увенчивают фигуры Вакха и Ариадны. Композицию Пуссена можно назвать сложной, «многоголосой»; это отличает ее от простой, «одноголосой» композиции Возрождения.

Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев

Композиция пейзажа

Зарисовка пейзажа 1 (рис. 55) выполнена с натуры. Мотив привлек своей оригинальностью: заснеженная часть игровой площадки, шапки снега на предметах, темные деревья. При мысли о том, что же здесь может быть центром внимания, хотелось остановить взгляд на белой шапке грибка. Но при этом пейзаж не смотрелся цельно, не входил в глаз. Можно сказать, что не было зрительного комфорта. Когда же вгляд был фиксирован на середине будки под шапкой снега, весь пейзаж стал восприниматься цельно. Формат был выбран прямоугольный в вертикальном положении. Высота листа бумаги разделена на пять частей, вверх от главной точки — на две части, вниз — три части. Этим главная точка была выведена на линию золотого сечения. Горизонтальная ось поля ясного зрения стала линией золотого сечения в приближении 2:3. Измерением четвертью определена граница нижней линии картины (от центра 18°) в натуре. Последующая проверка рисунка по пропорциям золотого сечения показала, что заснеженная земля заняла 62 части по высоте, верх — 38 частей; большое дерево равно 38 частям по высоте, меньшее дерево занимает 24 части, грибок с оградкой под ним — 14, будка — 10, внизу от оградки до нижнего края рисунка — 24 части. Все это величины золотой пропорции от высоты всего рисунка (нисходящий ряд).

Напрашивается вывод о том, что глаз находит в натурном мотиве ту точку смотрения, при которой все элементы пейзажа находятся в наилучшем согласовании между собой, т. е. образуются золотые пропорции, гармония.


Рис. 55. Решение Ф. В. Ковалевым задачи композиционного построения на натурной зарисовке пейзажа

 

Для анализа пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга» (рис. 56) был избран обратный ход. Пейзаж разделен на пять частей по вертикали и горизонтали. Отношения 2:3 по вертикали и горизонтали указали главную точку смотрения, которая оказалась на белом парусе выше красного корабля. При смотрении в эту точку как в центр внимания все составляющие части пейзажа хорошо воспринимаются. Тут мы видим тоновые и цветовые контрасты, разработку деталей. Все вокруг подчинено этому зрительному центру. Пейзаж свободно «входит» в глаз, его рассмотрение не утомляет зрение. Так построены пейзажи И. И. Левитана «После дождя. Плес», «Вечерний звон», «Владимирка», «Март» и др.


Рис. 56. Анализ композиционного построения пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга»

 


Рис. 57. Варианты (а, б, в) учебного пейзажа Ф. В. Ковалева при постоянной точке зрения на пространстве в пределах соответственно 24°, 36° и 48°

 

Насколько важно строить изображение в пределах поля ясного зрения показано на рис. 57, б «Поселок за оврагом» 2. Он не выходит за пределы угла зрения 36°. Рис. 57, а построен в том же формате и размере, но в него включено пространство только в пределах 24°, а в рис. 57, в — 48°. Группа строений в центре рисунка в первом случае кажется на том расстоянии, на каком они есть в натуре. Во втором случае они — ближе, а в третьем — дальше. Такие метаморфозы происходят с композицией любого изображения: натюрморта, пейзажа, интерьера, головы, фигуры, группы людей.

1 Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

2 Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

Композиция в рисунке и живописи: 6 основных положений

Распространенные композиционные положения

Что мы можем видеть здесь – символы первого впечатления о картине. Нечеткие силуэты и тональности, которые первыми привлекают внимание к вызвавшей интерес картине, не подлежат обсуждению. Здесь я представляю шесть композиционных расположений, изображенных геометрически, но перед этим были проанализированы сотни рисунков мистера Уитни, чтобы эти композиционные подсказки могли подойти к различным темам и жанрам. 

Это расположения, компоновки масс и форм для художников, которые чаще всего привлекают внимание. Они могут применяться для живописи на пленэре так же как и для рисования фигур. Обдумайте их, и может быть, они послужат источником вдохновения, когда вы возьмете в руки карандаш, кисть, стилус или компьютерную мышь. 

Шесть распространенных композиционных положений

Темные силуэты на белом фонеСветлые силуэты на темном фонеБольшой темный силуэт, маленький светлый силуэт, фон средней тональностиБольшой светлый силуэт, маленький темный силуэт, фон средней тональностиОбщий переходный оттенок

Теперь попробуйте!

Композиция: правило трети

Находим визуальную золотую середину

Так уж случается, что когда вы разделяете ваши горизонтальные и вертикальные плоскости на трети, используя две параллельные линии в двух направлениях, на вашем художественном «игровом поле» происходит что-то интересное. Использование этой системы координат из девяти панелей впервые замечено в эпоху Возрождения. 

В 1797 г. Д. Т. Смит писал о правиле третей для пейзажей в своей книге «Наблюдения о сельских пейзажах». Он настаивает на том, что 1/3 (одна треть) картины должна быть предусмотрена для земли и воды, а верхние 2/3 (две трети) должны быть использованы для воздуха и неба. Треть в основании, отведенная для земли и воды снова разделяется на трети, нижнюю треть занимает земля, и оставшиеся две трети – вода. Д. Т. «Антиквариат» Смит был современником английского акварелиста Джона Констебла (1776 – 1837). 

  • Пропорции по правилу третей напоминают пропорции по правилу золотого сечения и приближены к его математическому разделению.
  • Получившиеся «золотые середины» в целом хорошо подходят для того, чтобы поместить основной фокус, изменения композиционных направлений, точки темного контраста или света, или другие интересные предметы.

Разделяем предметы

Используя всего 4 линии, создать систему координат из девяти панелей – это определение правила третей. Четыре получившиеся точки пересечения линий имеют особую важность и оказывают влияние на зрительное восприятие человека. 

Построенная с помощью этой геометрии композиция должна вызывать всеобъемлющее чувство визуального удовольствия, острый интерес и определенное «чувство правильности». 

Правило требует, чтобы вы поместили объект, вызывающий интерес, в одном из пересечений, которые я буду называть золотыми серединами, и организовали хорошую композицию, основываясь на этих ключевых точках. 

С другой стороны, если вы пробуете рисовать скетчи и учитесь рисовать предметы, вы можете изображать в середине страницы столько, сколько хотите…

Середина? Нет

Если вы создаете композицию рисунка или картины, вы должны сделать ее интересной и, как минимум, немного увлекательной для наблюдателя.

Старайтесь не помещать ключевые объекты в середине картины. Композиция получается очень статичной, не вызывает каких-либо эмоций у наблюдателя. 

Примечание: некоторые из вас увидят в этом «правиле» личное оскорбление их творческих прав и попытаются доказать мне обратное. Я тоже так делал. 

Немного лучше

Резкие перемены происходят, когда мы передвигаем фокус в «золотую середину», в соответствии с правилом третей. Эти изменения представляют больший интерес благодаря тому, что они компенсируют точки фокуса сверху и слева. Это оставляет передний план для рассмотрения второстепенных объектов, таких как волны.

Но не совсем так. Линия горизонта лежит слишком близко к реальному горизонту.

Маяк 

Резкие перемены… подождите, я это уже говорил. Я сопоставил дальнюю береговую линию с первым горизонтальным разделением и сдвинул изображение влево и вверх. Это обеспечивает более приятный для взгляда баланс, поэтому эта версия более динамична, чем версия номер 2. 

В этом примере я перевернул классические разделения пейзажа Д. Т. Смита, используя нижние 2/3 (две трети) для земли и воды и оставляя 1/3 (одну треть) для воздуха и неба.

Применение правила третей при составлении ваших композиций может помочь вам избежать наиболее явных и очевидных дизайнерских ошибок.  

Теперь попробуйте!

Композиция: правило «S»

Длинная и извилистая дорога

Изящная кривая – один из самых надежных способов вызвать интерес и добавить глубины в композицию пейзажа. Когда мы видим форму «S», в нашем поле зрения это обычно извилистая дорога, или дорожка в саду, или тропинка в лесу. Края кривой ведут нас прямо внутрь картины. 

Дороги, тропинки, реки, ручьи и дорожки зовут нас за собой. Это то, что ведет людей. 

Прямо и вперед? 

Возможно, это самый быстрый маршрут, соединяющий две точки, но прямая линия шоссе не очень интересна. Она статична и не приглашает наблюдателя в композицию. Ваш взгляд двигается в том направлении, в котором его ведут прямые линии дороги. Нечего интересного. Очень прямо, но не завлекает. 

Конечно, это может быть сделано так. Тогда вам нужно замедлить прогулку взгляда вдоль улицы с помощью элементов, которые привлекают взгляд. Или вы можете организовать значительную компенсацию в конце этой дороги, как например ковбой, скачущий по направлению к пылающему закату.  

Воскресная поездка

Извилистая и закрученная форма «S» тянет вас за собой своей волнообразной формой. Старая тропинка или недавно вытоптанная, приглашает как минимум на воображаемую прогулку, вызывает желание немного заглянуть вперед. 

Извилистая дорога зовет вас на экскурсию по остальной композиции, приглашая вас насладиться переплетением форм и элементов, находящихся в динамике композиции.

Тропинка 

Это образец тропинки, ведущей вас внутрь картины. Я часто использую часть формы «S» «вверх до поворота», композиционный прием, который я применил в этой картине.

Тропинка появляется из-за больших теней деревьев. Она ведет вас внутрь картины и ведет вас за край, туда, где вы видите сияющую листву, дальше над тропинкой. 

Теперь попробуйте!

Источник: Ссылка

 

Поделиться статьей:

 

"НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»" "ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ - ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ" Продолжение статьи "ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ

    НА ГЛАВНУЮ

ИНТЕРНЕТ-ГАЛЕРЕЯ   "БОРИС И ЮРИЙ"


современная абстрактная и реалистическая пейзажная живопись

АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ И ПЕЙЗАЖ.

РЕАЛИЗМ ПЛЮС КОНСТРУКТИВИЗМ. "СИМХРОМИЗМ" -
"НЕОСЕЗАННИЗМ": КАРТИНЫ И НАТУРНЫЕ ЭТЮДЫ.

Художник: Юрий Кудрявцев-Доброхотов
Страна и город: Россия, Москва

О ЖИВОПИСНОМ ОПЫТЕ И ЦВЕТОВОМ ВОСПРИЯТИИ Статья "НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»"
(факсимиле статьи, опубликованной в журнале "Художественный совет - Art Council", мастер класс, Юрий Кудрявцев, №6 /52/ 2006)

Статья "ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ - ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ"
(факсимиле статьи, опубликованной в журнале "Художественный Совет", мастер класс, Юрий Кудрявцев-Доброхотов, №4 /74/ 2010)

Продолжение статьи "ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ - ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ"
(факсимиле статьи, опубликованной в журнале "Художественный Совет", мастер класс, Юрий Кудрявцев-Доброхотов, №6 /76/ 2010)

"Предостерегаю" Вас о том, что в основе этого теоретического опуса лежат, постесняюсь и сразу возьму в кавычки, "мои открытия": "одухотворённой пластики цветовых отношений" и "эстетической природы внелокального чувства цвета", – которые связаны между собой, как качество с инструментом, и объединяют реалистическое и абстрактное восприятия. Вместе с принципом "цветовой композиции" и "драматургией цветоформ" они формируют мои представления о характере и задачах современной живописи, а также само понятие "симхромизм" (-"неосезаннизм").


"НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»"

(Статья, опубликованная в журнале "Художественный совет - Art Council", №6 /52/ 2006, мастер класс.)

Художественное кредо: сложные гармонии множеств производных цветов - "симхромизм" - в абстрактном, реалистическом и смешанном методах "цвето-композиционной" живописи. Одни оттенки нас пленяют,
Не краски: цвет их слишком строг!
Ах, лишь оттенки сочетают
Мечту с мечтой и с флейтой рок.
Поль Верлен, "Искусство поэзии", перевод В. Брюсова.

«СИМХРОМИЗМ» В ПЕЙЗАЖНОЙ И АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ.

Искусство всегда стремится вперед, и в этом смысле, "симхромизм"
(-"неосезаннизм") в картинах и пейзажных этюдах – это живопись, представляющая собой очередной опыт синтеза реализма и абстракционизма, в котором особая роль принадлежит "цветовой композиции", а также "одухотворённой пластике цветовых отношений" ("внутренней пластике цвета"), являющимся важнейшими чертами современного цветоощущения – наряду с богатым индивидуальным прочтением реальных красок природы и изобретательным пластическим моделированием. Обращение к "внутренней, одухотворённой пластике цветовых отношений" в cочетании с конструктивистским разнообразием, музыкальной логикой построений и случайной игрой воображения создаёт сложные гармонии множеств производных цветов, полные драматургии, структурированности и "абсолютизации цвета". Это не только вносит поэзию в отвлечённые, абстрактные образы, но и формирует общую эстетику, объединяющую реалистическое восприятие пейзажа и художественное абстрагирование.

И в абстрактных, и в реалистических работах "симхромизм" стремится к живописной и структурной насыщенности и напряженности, к "индивидуализму цветоформ", исключая такие известные приёмы и средства живописи, как монохромность, доминантные цветовые фрагменты и фоны, мазковая, точечная или линейная дробность письма с её неизбежными цветовыми и тональными повторами, а также краткие и эффектные, "популярные" и заимствованные цветовые комбинации, открытый цвет, плавные, "пилящие" переходы цветов и любые повторы вообще, – т. е. всё, что стирает живописные грани и ритмы, нарушает либо обедняет цветовую гармонию, лишает её уникальности красочных связей, многозначной цвето-пластической драматургии и структурированности. Это – "одухотворённая пластика цветовых отношений" в сложных гармониях, как правило, множеств производных цветов – с нахождением для каждой живописной работы, будь то картина или пейзажный этюд, собственного колористического и формального, единого пластического ключа – своей "цветовой композиции".

"СВОЙ ПЕЙЗАЖ" И "ПОДСКАЗКИ" ПРИРОДЫ

Выбирая пейзаж для работы на натуре, художник вглядывается в каждый красивый уголок, но находит нечто "своё", чаще всего исходя из композиции, которая живёт в конкретном состоянии пейзажа, и заранее веря, что цвет во всей полноте проявится во время его живописных трудов – стоит лишь положиться на природу и своё цветоощущение. И, пожалуй, это именно так, поскольку живописец даже неосознанно видит пейзаж как "композицию цветовую": действительно, все предметы и объекты, в том числе, ощущение света, воздуха и пространства существуют для наших глаз благодаря различным сочетаниям красок.

Природа же словно чувствует, что художник наконец-то заметил один из её прекрасных, потаённых мотивов, и старается помочь ему и погодой, сохраняя, хотя и не долго, интересное состояние пейзажа, и особой красотой предметных форм, их красочностью и гармонией, подчас удивляя его каким-нибудь чудесным световым эффектом, – надо только спешить и как можно лучше использовать то, что она щедро преподносит. И тогда уже, по большому счёту, не помешают ни дождь с грозой, ни комары, ни быстрый полёт облаков, пасмурное утро или скорые сумерки, зато привнесут в искусство теснейшее общение с природой и незабываемые приключения.

Что же особенного в долгожданном "своём" пейзаже, который вдруг попадает в поле зрения художника как удивительное и завораживающее наблюдение, открытие и награда? Для меня, например, это не традиционные красивые виды, а более своеобразные и сложные "цветовые композиции", где в необычных структурно-цветовых сочетаниях угадываются свежие "ключевые пластические идеи", полные "эстетической энергии", чудесным образом соединяющие в себе форму и цвет и несущие невиданные мной ранее красочные гаммы. А поскольку как художник я невольно одушевляю природу, то и стремлюсь передать такого рода композиции в "одухотворённой пластике цветовых отношений" – в сложных гармониях множеств производных цветов. О таком пейзаже говорят: "симфония красок", а я называю это словом, соответствующим живописи: "симхромия".

И кажется, что сама природа даёт "подсказки" нашему воображению, представляя нам эти композиции в разнообразных формах и гармоничных комбинациях: мозаичных или линейных, массивных или разрозненных, лучистых, кубистических или плоскостных, архитектурных или как бы кулисных, причудливо фигурных или с размытыми очертаниями, переходных, хаотичных и неопределённых, – в пределах которых ещё заключено неисчислимое множество рисунков, построений и ритмов. А для живописца всё это, в целом, – одухотворённая его видением, живая пластика цвета.

ОБ ОДНОМ ТВОРЧЕСКОМ СОЮЗЕ И ЛОГИКЕ КОНСТРУКТИВИЗМА

Ощутив глазами и воображением безграничность и великолепие предлагаемых природой живописных пластических вариантов, вряд ли станешь придерживаться единой манеры письма и постоянной палитры, чтобы в них только и совершенствоваться в попытке обуздать бесконечность изобретёнными однажды приёмами. Наоборот, предпочтёшь и впредь сталкиваться с новыми задачами и трудностями при этюдном прочтении пейзажа, развивая в цвете и форме то, что подсказывается данной натурой, опираясь на разносторонний эстетический опыт, игру фантазии и активно включая абстрактно-художественное видение, – а затем таким же путём идти к сочинению станковых композиций.

Наверное, так и складывается конструктивистский, цвето-композиционный метод в пейзажной живописи – когда человек, всем сердцем любящий природу в её реальном облике, ежечасно её изучая, вступает в настоящий "творческий союз природы и художника" и переходит от восторженных зрительных впечатлений к самостоятельному осмыслению таящихся в ней богатств и закономерностей, постигая их душой и разумом и выполняя одновременно роли живописца, композитора, архитектора, инженера, поэта. И он находит для них необычные и разные, иногда случайные и спорные для него самого, но правдивые по духу отображения, полные жизни и движения, поскольку наряду с вдохновением и темпераментом они продиктованы логикой художественного пластического восприятия естественных цветоформ.

Не случайно, что его начинает волновать "самостийная тема" цветовых и формальных – эмоционально-пластических взаимодействий, для разработки которой он выискивает в пейзаже напряжённые и насыщенные "цветовые композиции" предпочтительно первых и вторых планов, исследуя их и создавая динамичные и разнообразные конструктивистские образы, чтобы ярче и многограннее выразить красоту и гармонию этих отношений, подчеркнуть любопытные нюансы в ритмах и формах, распределении света, контрастах и новых красочных гаммах. Несравненная поэзия открывается теперь в самой новизне колористических и композиционных наблюдений, удачно найденных живописно-пластических ходов, и художник стремится внести это в каждую пейзажную работу.

ИМПРОВИЗАЦИЯ, ИЛИ "ПРИМЕР ДЛЯ НЕПОДРАЖАНИЯ"

К абстрактной импровизации меня привёл цвето-композиционный конструктивистский подход в пейзажной живописи, не сковывающий художника иллюзорным подражанием, зато дающий возможность значительно акцентировать цвет – найти его одухотворённую пластику, выразив её в новых цветовых гаммах и гармоничных формах. Более того, пример самой природы, которая так свободно творит бесконечное многообразие форм и цвета, оказался столь "заразителен", что я, чувствуя себя

её частицей, попытался последовать ему и создать совершенно новые, превосходно организованные формы и цветовые гаммы, тревожащие и радующие чувства и разум, опережающие и развивающие мои художественные представления, не копируя при этом существующие предметы, но переносясь в неизвестный, абсолютный мир красочной и пластичной, эмоциональной мечты, где каждая абстрактная картина становится мотором для воображения.

Импровизация – изобретательная и игровая душа творческого процесса. В искусстве она смело ищет выразительные и гармоничные формы и средства. И раскрепощает художника, увлекая его моделированием конкретных сюжетов. Однако, когда художник стремится создать чисто абстрактные живописные образы, импровизация предъявляет к нему самые высокие требования, заставляя добраться до глубины своих чувств, цветоощущения, пластической интуиции, ассоциативных идей и воспоминаний, – и тогда отвлечённая, "беспредметная" живопись становится выразительнейшим и одухотворённым предметом искусства.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА "ВНЕЛОКАЛЬНОГО ЧУВСТВА ЦВЕТА"

Как художник воспринимает и передаёт цвет в пейзаже: натурально и материально и в то же время одухотворённо и красиво? Какая здесь связь? По своему опыту и наблюдениям скажу, что когда до конца доверяешь собственным цветовым ощущениям, то начинаешь не только лучше видеть локальные цвета, но и всей душой чувствовать, какие цвета и оттенки положить рядом, затем дальше, и так по всей своей работе. Я называю это "внелокальным чувством цвета", которое опирается на натуру, но исходит из нашей души. В таких цветовых взаимодействиях я нахожу внутреннюю, "одухотворённую пластику цветовых отношений" – прекраснейшее и сложнейшее проявление универсальной пластики человеческого духа и мышления, т.е. она сродни пластике всех других творческих деяний человека: в музыке, литературе и поэзии, танце и пении, речи, графике и скульптуре и, конечно, не только в искусстве.

Так, научившись глубже вникать в своё цветоощущение, доверяя всему тому, что "кажется", например, в цвете теней (которые как цвет демонстрируют себя не столь явно) и полутеней, обнаруживаешь, что существует зрительная и эмоциональная обусловленность в относительном восприятии цветовых оттенков, т.е. "внелокальное чувство цвета" и его дополнительного оттенка. А именно, когда одни оттенки

цвета или их сочетания зрительно подсказывают и эмоционально "диктуют" другие, сопряжённые и соответствующие им цвета и оттенки, которые будут здесь по-особому красивы и гармоничны, полны живой пластики цветовых отношений, – как контрапункты красочного многоголосья.

В такой зрительной и эмоциональной обусловленности "внелокального восприятия цвета" и его дополнительного оттенка – ключ к передаче "одухотворённой пластики цветовых отношений" и цветовой гармонии, к глубоко пластичному видению цвета. Оно развивается в художнике как одно из проявлений универсальной пластики его человеческой души, мышления, речи, поведения и творчества, т.е. его культуры в целом. А природа и пейзаж, своей естественной световой и пространственной гармонией красок помогают художнику совершенствовать эту необыкновенную, эмоционально-интеллектуальную сторону его цветоощущения – "духовную пластику восприятия цветовых отношений", которая составляет эстетическое начало живописи, её "соль".

В итоге, благодаря привычке к вдумчивому и "пластичному" прочтению в натурной пейзажной живописи "внелокальных оттенков цвета" относительно локальных, – с одной стороны, и увлекательному, игровому поиску самобытных и обобщающих цветонесущих форм, ярче передающих ритмы и взаимосвязи, энергичнее структурирующих общую гармонию, подчёркивающих поэзию новых красочных гамм, – с другой, создаётся неповторимый, присущий только данному этюду живописный эстетический строй – и образ, в котором движения и мелодия природы соединяются с движениями и, можно сказать, "аккордами" души и творческого интеллекта художника. Всё это в дальнейшем помогает и для студийных композиций находить индивидуальную стилистику и от работы к работе совершать более или менее заметные "цветопластические открытия", – что всегда было для меня одной из заветных целей.

СИМФОНИЗМ И "СИМХРОМИЗМ" – НЕ АДЕКВАТНЫ, НО ОЧЕНЬ БЛИЗКИ

Если перед нами абстрактная, конструктивистская и, вместе с тем, глубоко пластичная, эстетически выдержанная живописная композиция с многозначной и органично связанной драматургией цвета и формы, то такую картину я бы сравнил с музыкальным симфоническим произведением, которое по своей

сути тоже абстрактно. Созерцание подобной картины представляет собой настоящее "видеослушание", способное включать и наш внутренний музыкальный слух и даже настолько, что иногда мы начинаем ощущать, что её зрительные, цвето-пластические образы вызывают в нас не совсем чёткие, но созвучные им музыкальные темы, и никакой другой аккомпанемент здесь не нужен. Таким образом, когда художник в своём абстрактном полотне разнообразит и совершенствует гармонию и композицию, наполняя их одухотворёнными цветовыми связями, тогда из-под его кисти рождается красочная симфония, которую в живописи я называю несколько иначе, – "симхромия". Возможно в недалёком будущем уже одна такая работа, но более значительная и многоплановая, могла бы стать предметом целой выставки и бесконечного "видеослушания". "Симхромия" присутствует и в реалистической, и в абстрактно-реалистической живописи – когда в картине "звучит" гармонично структурированная "цветовая композиция" и "одухотворённая пластика цветовых отношений".

"ЦВЕТОЧУВСТВА" И "ЦВЕТОМЫСЛИ"

Неисчерпаемым источником "симхромии" всегда останется пейзаж в калейдоскопе его сезонных одеяний и погодных явлений, т.е. природа, которая изначально делает человека художником: одаряет творческим воображением, учит замечать красоту, удивляться огромному разнообразию прекраснейших цветовых гамм, её причудливым конструктивным и пластичным построениям и композициям. И здесь я хотел бы особенно подчеркнуть, что увлечённость натурной пейзажной живописью и привычка одухотворять цвет в природе развивают в художнике уникальную "обратную связь" – способность к абстрактному выражению с помощью цвета волнующих его чувств, умонастроений и многих сторон современного мироощущения, что и составляет духовное содержание абстрактного "симхромизма".

© Кудрявцев-Доброхотов Ю.Н., 2006


Статья "НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»"
(факсимиле статьи, опубликованной в журнале "Художественный совет - Art Council", мастер класс, Юрий Кудрявцев, №6 /52/ 2006)

Статья "ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ - ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ"
(факсимиле статьи, опубликованной в журнале "Художественный Совет", мастер класс, Юрий Кудрявцев-Доброхотов, №4 /74/ 2010)


"СИМХРОМИЯ" В КАРТИНАХ:

  1. Русский пейзаж. (1989)
  2. Поляна в усадьбе Лизогубов. Седнев - Украина. (1988)
  3. Осенние формы. (1985)
  4. Красный ангел (М. Горбачев). (1989)
  5. Портрет одаренной женщины. (1990)
  6. На закате. (1990)
  7. Мужской портрет / Автопортрет. (1996)
  8. Вечернее солнце. Деревня. (1993)
  9. Заросший пруд. (1996)
  10. Прыгающая лошадь. (1996)
  11. Святая Троица. Любовь, Надежда и Вера. (1996)
  12. Объятия. (1996)
  13. Женщина и мужчина. Зачатие. (1997)
  14. Подмосковное лето. (1996)
  15. Победоносец. (1997)
  16. Вечер на опушке леса. (1980)
  17. Хлебное поле. (1996)
  18. Низкие облака. (1997)
  19. Мир и спокойствие. (1997)
  20. Звездное небо. (2000)
  21. Тема старого парка. (1997)
  22. Утро у реки. (2000)
  23. Сильфида. (1996)
  24. Душа пирамиды. (1994)
  25. Полная луна. (1999)
  26. Танец Кармен. (1998)
  27. Пересеченная местность. (1998)
  28. Коровьи тропы. (1999)

МОЙ "СИМХРОМИЗМ" И РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ

ПЕЙЗАЖНЫЕ ЭТЮДЫ
Колорит и форма. Образы и состояния природы

НА ПУТИ К "ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ"
Композиционные варианты и эстетика фрагмента

"ВУЛКАНИЧЕСКИЕ" ПЕЙЗАЖИ КАРАДАГА (КРЫМ - 2004, 2006)

И CНОВА УКРАИНА - СЕДНЕВ - ЧЕРНИГОВСКАЯ ОБЛАСТЬ

КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ


ENGLISH

Адреса связи: [email protected] / [email protected]

Руководство художника по композиции

Примечание редактора: Ричард МакКинли известен своими красивыми пейзажами и огромным количеством информации, которой он поделился в своей колонке Pastel Pointers в Pastel Journal и его видео-семинарах ArtistsNetworkTV (смотрите его художественные мастерские здесь!). Ричард часто делится своими советами по рисованию, как работать на пленэре, создавать приятную композицию и уравновешивать цвет. Наслаждаться! ~ Чери

Вдоль Блитцена | Френчлен, Орегон (пастель, 6 × 9) Ричарда МакКинли.PIN ЭТО!

Использование элементов дизайна для более ярких картин Ричарда МакКинли

Будь то натюрморт, портрет или пейзаж, нет справочного материала, который мог бы заменить опыт индивидуальной интерпретации предмета. Хотя никогда не бывает легко перейти от рисования от референса к фотографии к рисованию с натуры, для этого требуется особая концентрация в пейзаже с постоянно меняющимся освещением и условиями. Это, наряду с подавляющей широтой пейзажа, может поставить в тупик даже самого технически продвинутого художника.

За многие годы работы как в студии, так и на натуре пастелью и маслом, я придумал технику, которую называю «рисованием в полевых условиях». Это требует определенной дисциплины и позволяет мне работать лаконично. Я могу сосредоточиться на том, что является наиболее важным для успешного результата пейзажной живописи: на больших формах композиции, массе значений и цветовой температуре. Более сложные техники рисования сохраняются для повторных посещений знакомых мест.

Эскизы эскизов к фильму "Вдоль Блитцена".Нажмите здесь, чтобы просмотреть другие записи в блоге Ричарда.

Первый этап рисования полевых эскизов начинается с серии эскизов в альбоме для разработки сильной композиционной концепции. Когда я доволен композиционным дизайном, я намечаю еще три эскиза, которые пропорциональны окончательному формату картины. Затем я разбиваю сцену на несколько абстрактных фигур. Поначалу это может быть сложно сделать, и ключевым моментом здесь является сосредоточение больше на ценностных отношениях, а не на отдельных объектах для фигур.Я стараюсь иметь как можно меньше форм - не больше пяти или шести - и игнорирую мелкие акценты.

Закрывание одного глаза и прищуривание другим очень помогает, поскольку детали и цвет рассеиваются, что облегчает просмотр контрастных форм значений. Затем я рисую абстрактные фигуры на трех миниатюрах. Первый оставлен как есть для использования в будущем. На следующем эскизе я связываю указанные массы формы не более чем с четырьмя значениями, состоящими из светлого, среднего светлого, среднего темного и темного.Также можно использовать три значения. Это моя карта ценностей. На последнем эскизе я связываю массы формы со светлыми или темными, создавая абстрактный черно-белый эскиз эскиза. Это часто называют эскизом нот.

Используя карту значений в качестве руководства, любая фигура, которая была выше среднего значения, будет белой, а любая фигура ниже станет черной. Эти ценностные эскизы можно сделать карандашом или тушью фломастерами.

Оценка этих эскизов подскажет мне, есть ли у меня сильная ценностная композиция, и они оказываются очень ценными в качестве справочных материалов по мере продвижения картины.

Независимо от того, насколько красив предмет или впечатляющая техника нанесения, если композиция визуальных элементов в картине не сильна, это в конечном итоге будет считаться неудачным.

Когда мы приступаем к рисованию, очень легко поддаться соблазну. Мы влюбляемся в то, что он представляет, забывая, что для того, чтобы картина работала, она должна успешно передавать наши чувства. Для художников недостаточно просто точно изобразить то, что лежит перед нами; мы должны упорядочивать визуальные элементы и манипулировать ими, чтобы создать единый результат.

Термины состав и дизайн часто используются как синонимы. Хотя они работают гармонично, они представляют разные визуальные характеристики. Композиция означает расположение визуальных элементов и принципы дизайна независимо от предмета. Элементами дизайна являются линия, форма, цвет, значение, тон, текстура и глубина. Принципы дизайна - баланс, контраст, движение, ритм, акцент, пропорции и единство. Эти элементы и принципы составляют ядро ​​композиционного инструментария художника.Каждая картина основана на них, но некоторые из них будут более очевидными, чем другие.

Аранжировка элементов и принципы дизайна - все равно что дирижировать оркестром. Один полагается на звук, а другой - на зрение, но оба полагаются на оркестровку. Иногда мне приходится заглушать одну часть картины и делать другую громче, как это делает дирижер, руководя оркестром. То, как используются элементы и принципы дизайна, в конечном итоге приведет к овациям или насмешкам.

В «Зимнем путешествии» (пастель, 14 × 20) все элементы и принципы дизайна были скомбинированы, чтобы создать композицию, которая лучше передала мои чувства по поводу этой одинокой зимней сцены.Сколько вы можете идентифицировать?

Принципы дизайна для художников

Вот как я экспериментирую с различными элементами и принципами дизайна, чтобы не стать композиционно предсказуемым:

Строка: Изменение движения визуальных элементов в сцене может направить внимание зрителя на определенные области и создать более сбалансированный визуальный поток.

Форма: Изменение относительной ширины и высоты объектов может повлиять на пропорции, в значительной степени меняя то, как мы относимся к ним.

Цвет: Регулировка доминирующей цветовой схемы или ее взвешивание в сторону теплого или холодного цветового отклонения может создать единство и баланс, а также изменить настроение.

Значение: Варьируя расположение светлого и темного в композиции, можно создать акцент, контраст или баланс, в зависимости от намерения.

Тон: Изменение интенсивности цветов может создать акцент, контраст или единство, в зависимости от настроения или атмосферы изображаемого.

Текстура: Акцентирование восприятия текстуры может создать ритм и акцент на определенных поверхностях.

Глубина: Изменение воспринимаемых расстояний может привести к общему изменению пропорций, создавая ощущение близости или отделенности от предмета.

10 лучших советов по рисованию сильных композиций

Сильная композиция в картине - это характеристика, которая не поддается измерению или количественной оценке и основана на различных элементах и ​​отношениях между ними. Однако следуя этим советам по рисованию, вы узнаете, что искать, и улучшите свои композиции. Если композиция в живописи сделана хорошо, вы сначала этого не замечаете; вы знаете, что в картине есть что-то особенно привлекательное. Но когда композиция написана плохо (например, когда объект парит в середине холста или зажат в углу), эффект очень заметен, и картина кажется неудобной.
Сначала вам, возможно, придется поработать над реализацией этих советов по композиционной живописи, но со временем они станут инстинктивными.

Вы ​​используете видоискатель?

Если вы рисуете из реального мира - будь то пейзаж, натюрморт или портрет, или для создания абстрактной композиции - используйте видоискатель, чтобы выделить объект и ключевые элементы сцены, проверить их расположение и определить формат. Когда рисуете пейзаж снаружи, двигайтесь. Не останавливайтесь на первой красивой сцене. Сцена в видоискателе может резко измениться, если вы переместитесь всего на пару футов.Попробуйте горизонтальный, вертикальный и квадратный форматы. То же самое и с другими жанрами. Перемещайте видоискатель, пока не найдете композицию, которая вам подходит.

Где находится фокус?

Фокус - это то, что является основным предметом картины. Фокус должен привлекать к себе внимание зрителя. Поместите фокус на одно из «точек пересечения» из Правила третей, затем проверьте другие элементы на картине, которые должны привести взгляд к этой точке.Это не обязательно должен быть открытый «путь», например, дорога, ведущая к дому; он может быть более тонким, подразумеваемой линией, такой как цвет, повторяющийся в цветах. (Также не пытайтесь включить слишком много в одну картину.)

Различаются ли ценности? Есть ли контраст?

Сделайте эскиз композиции вашей картины всего в трех значениях: белый (светлый), черный (темный) и серый (средний тон). Теперь проверьте, сколько каждого значения присутствует на чертеже. Для получения сильной композиции вы хотите, чтобы их количество было совершенно разным, а не одинаковым.Для начала попробуйте следующее правило: «две трети, одна треть и немного». Например, две трети темного тона, одна треть светлого тона и небольшая область или объект среднего тона. Часто фокус - это область с наибольшим контрастом значений.

Вы также можете подумать о том, чтобы составить свою картину, используя Notan, японский термин, обозначающий баланс и гармонию света и тьмы в композиции.

Сколько там элементов?

Используйте в картине нечетное количество элементов, а не четное.

Как расположены элементы?

В природе редко можно найти аккуратное и упорядоченное расположение элементов. Только подумайте о разнице между естественным лесом, где деревья растут в любую сторону, и плантацией, где деревья высажены равномерно расположенными рядами. Изменяя расстояние между элементами в вашей композиции, углы, под которыми они лежат, и их размеры делают картину более интересной.

Целуются ли элементы?

Поцелуй в этом контексте означает просто прикосновение.Элементы должны располагаться отдельно или перекрываться. Пожалуйста, никаких поцелуев, так как это создает слабую, связанную форму, которая отвлекает взгляд зрителя, вызывая кратковременную паузу, когда они ломают голову.

Что преобладают: теплые или холодные цвета?

Неважно, теплый или холодный цвет в целом ощущается на картине, просто не следует пытаться сочетать оба цвета.

Есть ли единство?

Ощущается ли, что элементы в композиции картины принадлежат друг другу, или они являются отдельными частями, находящимися на одной картине? Иногда упрощение рисунка и создание большего количества негативного пространства может помочь создать единство.Вы также можете помочь объединить картину в колористическом стиле, покрывая всю картину одним цветом; при необходимости вы всегда можете снова подправить основные моменты.

Есть ли разнообразие?

Картина должна быть не только единой, но и разнообразной. Измените любой из элементов искусства, чтобы создать разнообразие в композиции - например, изогнутая линия для смещения прямых линий, красное пятно на зеленом фоне. Не застревайте в колее и не используйте все время один и тот же состав, каким бы успешным он ни был. Варьируйте размер, меняйте место расположения линии горизонта, место фокусировки, переключение между холстами портретной (вертикальной) и альбомной (горизонтальной) формы. Вы даже можете попробовать фигурные полотна.

Является ли основной состав очевидным?

Картина еще не закончена, если первые мысли о том, что кто-то увидит вашу картину, будут аналитическими: «Вот точка фокуса с желтым пятном, чтобы выделить ее; эта линия вводит мой взгляд внутрь; этот объект был помещен туда. для баланса и т. д."Составьте контрольный список, который поможет вам определить, закончена ли ваша картина, включая то, сильна ли ваша композиция и помогает ли ваша картина передать задуманное вами сообщение.

10 советов по созданию ландшафта, которые необходимо знать

Если вы хотите вывести пейзажную фотографию на новый уровень, вам повезло. Вам не нужно выбегать и покупать новое дорогое снаряжение, чтобы создавать удивительные пейзажи; один из лучших способов создать визуально потрясающие пейзажи - овладеть искусством композиции.

Композиция, пожалуй, одна из самых важных функций в фотографии. Это сердце и душа пейзажной фотографии, и это то, что объединяет все вместе для достижения максимального эффекта. Научиться эффективно использовать композиционные приемы - один из лучших способов создания мастерских пейзажных образов.

Если вы хотите поднять вашу пейзажную фотографию на новый уровень , ознакомьтесь с десятью советами по композиции для создания потрясающих пейзажных изображений…

Правый свет


, фото Фрэнка Шмидта

Великолепное освещение - малоизвестный секрет некоторых из самых удивительных пейзажных фотографий на сегодняшний день.Правильное освещение может творить чудеса в пейзажной фотографии, и многие профессиональные фотографы намекают на важность освещения в своих композициях.

Драматический свет после шторма или мягкое красивое свечение во время Золотого часа могут иметь решающее значение, и часто именно это отличает тусклую фотографию от действительно выдающегося изображения.

Не менее важно для поиска правильного освещения научиться работать с доступным светом. Обращение внимания на направление и качество света может помочь вам узнать, какие настройки использовать, под каким углом снимать и какие инструменты вам понадобятся, чтобы лучше осветить ваши композиции.Правильное освещение может иметь решающее значение. Попробуйте, и вы увидите разницу в своих пейзажах.

Создать баланс


, фото Стига Найгаарда

Важность хорошо сбалансированной композиции - часто упускаемая из виду, но важная часть хорошей композиции. Все элементы композиции должны работать вместе, чтобы создать визуально сбалансированный образ. Сбалансируйте композицию, убедившись, что одна сторона изображения не содержит слишком сильных элементов, из-за которых сторона фотографии становится на слишком тяжелой.

Как и все, из его правила есть исключения. Иногда нарушение баланса ради визуального интереса или напряжения - это хорошо.

Учитывайте правило третей

Фото
: Служба национальных парков, Аляска.

На основании баланса; Помня о правиле третей, можно создавать визуально сбалансированные ландшафтные композиции. Правило третей - это хорошо известная композиционная техника, которая гласит, что главный фокус следует размещать сбоку от изображения, а не в мертвой точке.Это часто приводит к естественным и хорошо сбалансированным фотографиям.

Хотя правило третей является хорошей отправной точкой, иногда это правило следует нарушать. Часто композиции требуют, чтобы фокус был в центре или даже немного не по центру - ключ - это визуально сбалансированная композиция.

Создайте визуальный интерес


, фото Ричарда Уокера

Ищите способы создавать визуально интересные композиции. Лучшие изображения привлекают ваше внимание и привлекают к себе внимание.

В пейзажной фотографии есть много разных способов вызвать интерес. Один из лучших способов - найти сильный объект, такой как лодка, заходящее солнце, дерево или гора; а затем поищите вспомогательные элементы, привлекающие внимание к объекту. Или ищите контрастные детали; зубчатые скалы и приливные бассейны на переднем плане, контрастирующие с пенистым океаном на заднем плане; или нежные травинки, которые соперничают с внушительной горой. Контраст - отличный способ создать визуальное напряжение.

Воспользуйтесь преимуществами негативного пространства


, фото M @ rio72

Необязательно заполнять деталями весь кадр; Часто изображения с отрицательными пробелами выглядят более драматично. Одинокий маяк на бледном туманном фоне или одинокое дерево на фоне безоблачного голубого неба - оба примера эффективного использования негативного пространства в пейзажных изображениях.

Хотя это и отличается от нормы, негативное пространство можно использовать для создания визуально ярких пейзажных фотографий.

Ищите ведущие линии


, фото Дэна Эккерта

Ищите возможности использовать направляющие линии в пейзажных изображениях.Линии могут быть эффективным способом провести взгляд ваших зрителей по изображению и привлечь внимание к фокусу. Примеры направляющих линий включают дороги, тропы, реки или волны, разбивающиеся о береговую линию.

Ищите возможности включить линии, которые будут естественным образом привлекать ваш взгляд в композиции.

Включить интерес на переднем плане

Фото
Даниэля Зедды

Было сказано, что « Пейзаж - это не пейзаж без введения. ”Включение части переднего плана в ваши ландшафтные композиции - отличный способ задать контекст и представить зрителям сцену.

Использование переднего плана может помочь привлечь внимание зрителя и привлечь его к изображению, создавая ощущение перспективы и интереса. Включение элементов переднего плана, которые помогают создать сцену, может привести к захватывающим и увлекательным фотографиям.

Создайте изображение в рамке


, фото Тилля Вестермайера

Хотя включение достопримечательностей на переднем плане - это один из способов кадрирования изображений, не забывайте искать другие способы кадрирования изображений. Классическим примером этого является включение нависающих ветвей деревьев по краю изображения или использование возможностей использования техники «рамка в рамке », которая предполагает просмотр дверного проема или арки для создания рамки внутри самой композиции. .

Упростить


, фото Вернона Свейнпола.

Хотя многие пейзажи содержат много деталей, упрощение пейзажных композиций может привести к созданию мощных и ярких композиций. Чтобы упростить пейзажи, нужно вырезать все, что не является абсолютно необходимым для композиции; Убедитесь, что детали переднего плана актуальны, и убедитесь, что фокусная точка правильно оформлена.

Упрощение не означает создание скучных и скучных композиций, это означает отказ от отвлекающих деталей и работу над тем, чтобы сосредоточить внимание на главном.

Don’t Stress Perfection


, фото Тьяго Геркена

Вместо того, чтобы сосредотачиваться на создании « технически совершенных » композиций, сосредоточьтесь на создании визуально движущихся изображений и используйте композиционные методы, которые помогут вам достичь этой цели.

Лучшие изображения - это не просто технически хорошие, а яркие, интересные и визуально захватывающие! Использование принципов хорошей композиции и работа над созданием мощных и отличительных изображений приведет к более сильным композициям, которые будут мощными, значимыми и привлекательными.


Не беспокойтесь о том, чтобы соответствовать всем правилам, касающимся композиции, правила существуют только для того, чтобы способствовать развитию вашей композиции, а не как конечная цель. Как сказал Ансель Адамс: « Нет правил для хороших фотографий, есть только хорошие фотографии. »Не бойтесь нарушать правила или даже вовсе игнорировать их ради создания лучшего имиджа. Некоторые из лучших изображений являются результатом преднамеренного нарушения правил ради визуального воздействия.

Так что выходите и получайте удовольствие, применяя правила и узнавая, как их нарушать! Не забудьте поделиться с нами своими изображениями через Twitter или Facebook. Мы хотели бы увидеть ваши пейзажи и услышать, что вам подходит.

Перейдите на следующую страницу для получения дополнительных советов

Улучшение композиции ландшафта с помощью ориентиров и кадрирования с преобладанием земли или неба

Композиция ландшафта - сложная задача. Природа представляет собой всю себя, с востока на запад, в совершенно неотредактированном виде.Чаще всего нам приходится надевать экипировку Warrior Composer и быть готовыми к тому, чтобы радикально выбрал . В этой короткой демонстрации я намеренно выбрал довольно плохую фотографию, чтобы показать, что с определенным выбором композиции я могу превратить скучную и статичную композицию в нечто, что могло бы стать отправной точкой для пленэрной картины.

Оригинальная исходная фотография

Исходная сцена захватывает обширность полей, но в «необрезанном» состоянии она чрезмерно горизонтальна.Линия горизонта также находится посередине, что придает равный вес земле и небу. Это делает композицию несфокусированной. О чем картина?

Есть несколько хороших пространственных ориентиров, которые я могу попытаться выделить:

  • вертикальная стойка посередине
  • диагональная борозда на переднем плане, где растения встречаются с травой
  • деревья справа
  • полоска травы Река Скагит, прямо под деревьями, которая сужается в линейной перспективе к центру

Каждый выбор композиции, который я делаю, будет направлен на то, чтобы придать картине больше движения и глубины. Я накладываю ограниченный фокус, выбираю композицию, доминирующую над землей или небом, и немного изменяю положение элемента.

ВАРИАНТ 1 - Доминанта неба


Первый акт композиции для каждого пейзажиста - применить ограниченный фокус. «Чтобы избавиться от ненужного, чтобы нужное могло заговорить», - сказал Ханс Хоффман. Здесь ограниченный фокус уменьшает чрезмерную горизонтальность сцены, из-за которой она кажется такой несфокусированной. В композиции с преобладанием неба небо кажется более обширным по сравнению с землей, создавая впечатление, что горизонт находится на большом расстоянии.Один только этот выбор начинает создавать ощущение глубины. Визуальные подсказки, указывающие на глубину - дерево, столбы и река - расположены слишком далеко друг от друга. Сдвигая деревья влево, я приближаю их к вертикальным столбам. (Я не являюсь сильным сторонником изменения ландшафтного пространства, но простые ходы, такие как сдвигание дерева или увеличение его высоты, находятся в моей зоне комфорта. ) Теперь столбы, деревья и река расположены достаточно близко друг к другу, чтобы усилить перспективу формируется в центре (обозначено пунктирными линиями).Эти диагональные движения прерывают явную горизонтальность, которая так присутствовала в оригинале.

ВАРИАНТ 2 - Доминанта суши


Здесь, опуская угол обзора и поднимая линию горизонта, я создаю композицию с преобладанием суши. Это предлагает больший передний план, который может пронести взгляд зрителя через большую длину пространства - особенно если на переднем плане есть пространственные ориентиры, которые подразумевают рецессию. Борозда на переднем плане, где растения встречаются с травой, образует диагональ, зигзагообразно уводящую взгляд назад.

Диагонали, пожалуй, наиболее эффективное средство обозначения движения и спада. Это решение говорит о силе переднего плана - когда он заполнен правильными репликами - для создания сильных входов в пространство.

Композиции с преобладанием неба и земли - большие улучшения. Каждый добавляет важный ингредиент в композицию ландшафта - вариацию. Когда две основные массы в композиции имеют разные визуальные веса, создается больший интерес.Добавьте к этому акцент на перспективных ориентирах, которые предполагают рецессию, и я взял несфокусированную, чрезмерно горизонтальную композицию и дал себе потенциальную отправную точку.


Дополнительные ресурсы

Композиция перед цветом - соображения на первых этапах пленэрной живописи

Демонстрация: изучение композиции ландшафта с ограниченным вниманием

из пейзажной живописи: основные концепции и методы для пленэра и студийной практики:
Ограниченный фокус посредством выделения, страницы 86-87
Размещение линии горизонта, страницы 92-93
Задача переднего плана, 96

Ян Робертс - Видео - Освоение композиции по фотографиям: Пейзаж

На этом семинаре по DVD Ян Робертс делится своими приемами создания композиции из фотографий с использованием пейзажа в качестве объекта.

К концу этого видео вы узнаете все, что вам нужно знать, чтобы использовать фотографии для создания драматических пейзажных картин. Узнайте, как вдохнуть жизнь в свои картины с помощью сильной композиции, драматических световых эффектов и техник для получения свежих цветов. смеси, значения и края. Улучшите свои картины прямо сейчас с помощью четких упражнений и примеров Яна, которые помогут вам понять, что делает хорошую фотографию и дизайн, а затем, шаг за шагом, рисовать красивый пейзаж маслом.С На уроках из этого видео вы узнаете, как оживлять свои пейзажи, каждый раз создавая потрясающие работы.

О художнике

Ян Робертс занимается живописью более 40 лет, сопровождая своего отца в поездках по живописи с десяти лет. Ян учился в Новой школе искусств и Художественном колледже Онтарио в Торонто, а также изучал фигурную живопись во Флоренции, Италия. Яна Работы можно увидеть в США и Канаде, он является членом Художественного клуба Калифорнии и членом Ассоциации художников пленэра Лагуны. Ян преподает пленэрную живопись на международном уровне в своей школе Atelier Saint-Luc. и он является автором книги «Освоение композиции: методы и принципы значительного улучшения вашей живописи», опубликованной издательством North Light Books. Он живет в Лос-Анджелесе, Калифорния.

Посмотреть образец видео он-лайн.

Заказать
Освоение композиции по фотографиям: пейзажная живопись · Скачать файл MP4

21 доллар.99

Скачать

Освоение композиции по фотографиям: Пейзаж · Смотреть онлайн

16,99 долл. США

Стрим онлайн

Гарантия

: Если вы не удовлетворены видео, вы можете вернуть его в течение 30 дней и получить полный возврат средств.


Советы по композиции ландшафта и дизайну для начинающих акварелистов

Следуйте инструкциям акварелиста Стива Кёрла, который учит ландшафтной композиции и принципам дизайна, которые можно применить к любой картине. Эти основы подходят и для других форм искусства, что делает их полезными во многих ситуациях. Хотите посмотреть видео версию? Полный учебник доступен для членов нашего Университета акварели.

Материалы, на которые ссылается этот класс акварели:

  • Лист обрезков или набросков
  • Механический карандаш с грифелем HB 0,5 мм
  • iPad или аналогичное устройство
  • The Color Wheel Artist's View Catcher или любой видоискатель

Шаг 1. Решение, что рисовать для пейзажной композиции

Это может показаться очевидным, но перед тем, как рисовать, вы должны принять некоторые важные решения.Это включает в себя решение, что рисовать, зачем вы это рисуете и как вы хотите выразить это с помощью акварели. Стив также рекомендует знать, что вам нравится визуально, так как это повлияет на ваше творчество как художника.

Следующим шагом будет формирование композиции на основе ваших решений. Стив рисует пример неудачной композиции, в которой он обрамляет растение в центре композиции. Это не оставляет места для фона, который можно было бы спланировать таким образом, чтобы он дополнял предмет.Затем он набрасывает лучшую композицию того же растения, увеличивая ее, а затем сдвигая вправо. Он также добавляет столик на заднем плане, чтобы дать растению место в пространстве.

Композиция - это знание того, как заполнить пустое пространство, и использование для этого правильного баланса положительного и отрицательного пространства. «Положительное пространство» - это замкнутая область, определяющая объект, а «отрицательное пространство» - это пустая область между двумя объектами. Как свет и тьма, одно без другого не может быть.Это составляет основу любой композиции, где вы разбиваете предмет на простые формы и рассматриваете их взаимосвязь друг с другом. Речь также идет о том, как вы создаете объект так, чтобы понять вашу причину, стоящую за картиной.


Шаг 2: «Золотое сечение», также известное как «Правило третей»

Затем Стив Керл вводит «золотое сечение», также известное как «Правило третей». Он делает это, рисуя прямоугольник и равномерно разделяя его на 9, а затем добавляя 4 точки фокусировки в местах пересечения линий.Эти точки - хорошее место для размещения вашего основного предмета или точек схода на перспективной картине.

Кроме того, Стив не советует использовать клишированные формы, то есть объекты идеальной формы, которые выглядят слишком мультяшными или знаковыми. Он предлагает изучить предмет более внимательно и выбрать более интересные формы с хорошими пересечениями.


Шаг 3. Использование видоискателя для создания пейзажа

Составление эскиза похоже на просмотр разбросанных частей пазла и выяснение того, как лучше всего их соединить.Практика этих основ поможет развить этот художественный инстинкт, так что вы сможете научиться доверять своим решениям.

Стив представляет простой инструмент, облегчающий эту практику - видоискатель. Подобно видоискателю камеры, физический видоискатель помогает скомпоновать объект, прежде чем вы начнете рисовать. В то время как у него есть профессиональная модель, которая может адаптироваться к различным стандартным пропорциям, ручная работа также подойдет. Просто убедитесь, что видоискатель соответствует размеру вашей окончательной картины.А если ничего не помогает, можно использовать пальцы, чтобы сформировать коробку.

Короче говоря, после выяснения того, «почему» и «что» вы рисуете, видоискатель показывает, как лучше всего зафиксировать это в вашей композиции, и определяет «как».


Шаг 4. Преимущества электронных видоискателей

Использование iPad или аналогичного устройства также помогает при съемке и кадрировании изображений с помощью встроенного видоискателя. Даже после съемки вы всегда можете изменить размер или композицию с помощью инструментов масштабирования или кадрирования.В конце концов, важно получить композицию, включающую интересные тени, блики и текстуры.

Кроме того, убедитесь, что вы нашли время, чтобы спланировать и изучить свой предмет. По мере практики композиции будут становиться легче, что, в свою очередь, укрепит вашу уверенность в художественной практике.


Шаг 5: Составление пленэра, эскизов эскизов и шаблонов значений

Стив рекомендует рисовать или сочинять на пленэре (буквально «на пленэре») как можно чаще.Это означает выходить на улицу и рисовать на месте, а не по фотографии. Преимущество этого заключается в том, что вы можете увидеть природу свежей и живой, а получение реальных впечатлений всегда приведет к более впечатляющим результатам. Следующий лучший вариант - рисовать с электронного устройства, так как подсветка помогает улучшить общий эффект вашего объекта.

Художники-пленэры могут использовать видоискатель для кадрирования сцены, а затем сделать эскизный эскиз. Для этого нарисуйте небольшой прямоугольник с теми же пропорциями, что и бумага для акварели, которую вы используете.Затем нарисуйте упрощенные эскизы предмета и фона, применяя принципы композиции. Если вас не устраивают результаты, вы можете легко сделать еще один эскиз и переосмыслить тему.

После того, как у вас появится понравившийся набросок, следующим шагом будет определение вашего ценностного рисунка. Это означает затенение в темных, средних и светлых тонах, чтобы определить структуру вашей картины или рисунка. Поскольку это все еще черновик, вы можете упростить значение до трех основных тонов: светлые участки (оставить белый), средние тона (легкие тени) и тени (сильные тени).В приведенном в качестве примера эскизе Стива он оставляет облака и водопад белыми как самые светлые цвета. Небо среднего тона, а каменистая местность светлее неба, но не белого цвета. Самые темные тона включают трещины в скалах, тени за водопадом и деревья.

Таким образом спланируйте композицию пейзажа и ценовой узор, пока не будете готовы начать рисовать по-настоящему.


Шаг 6: Заключительные советы по композиции и дизайну ландшафта

Наконец, Стив разбирает ландшафтную композицию и ценностный образец предыдущей картины водопада.Текстуры скал, голубоватые брызги водопада, тени деревьев и яркие цвета были запечатлены невооруженным глазом. Он также выбрал вертикальную (то есть «портретную») композицию вместо горизонтальной (то есть «пейзажной»), чтобы сосредоточиться на длине и величии водопада. Точно так же, как только вы выберете тему, вам будет легче скомпоновать картину более эффективно.

Нельзя отрицать, что ландшафтная композиция и дизайн в конечном итоге определят успех вашей акварельной живописи.Есть 3 способа сделать это: без какого-либо планирования, с чрезмерным планированием или с базовым планом, допускающим гибкость. Как и при подготовке к отпуску, вы можете выбрать третий вариант, в котором у вас есть базовая структура, но есть место для различных возможностей. Это означает, что ваша пейзажная композиция выступает в качестве основы вашей картины, а такие аспекты, как освещение и какие цвета использовать, можно решить, пока вы рисуете и экспериментируете. У вас будет больше свободы, и вы получите более интересную картину, не нарушая основной дизайн.

Как только вы усвоите эти принципы, продолжайте практиковать и применяйте их ко всем вашим будущим занятиям рисованием!

Подход мастера-масляного художника к композиции, дизайну и свету - искусный художник

Автор: Пол Стрисик, под редакцией Чарльза Моволла
Издатель: Watson-Guptill
Издатель: 1980
ISBN: 0-8230-0273-X
Твердая обложка, 144 страницы

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ КНИГА: В хорошем состоянии, потертости и царапины, изношенные края, следы на суперобложке, чистый текст.

Цена включает бесплатную доставку только в США через медиа-почту USPS.

Об этой книге:

Известный художник-пейзажист Пол Стрисик выводит читателя на улицу, чтобы посмотреть через плечо, как он демонстрирует свои навыки в запечатлении разнообразных ландшафтов по всей стране и в любое время года.

Начиная с обсуждения материалов и оборудования, художник ... описывает оборудование, которое он использует в полевых условиях - компактное, но достаточно полное, чтобы позволить Стрисику использовать все необходимые ему техники, а также студийное оборудование и специальную малярную технику. для путешествий.Дальнейшие предложения по типам кистей, держателей, чистящих средств, палитр, мольбертов и т. Д. Дают читателю все необходимое для начала работы как дома, так и на выезде.

Следующая часть книги посвящена эстетическим аспектам пейзажной живописи: концепции, композиции и дизайну. Стрисик подчеркивает, что выбирает те элементы сцены, которые помогают художнику заявить о себе, а не копируют природу буквально. Он объясняет композиционные принципы и способы их использования - распределение весов в изображении, выделение центра интереса, знание того, когда и как использовать отбрасываемые тени, направление взгляда зрителя линиями направления и достижение разнообразия и интереса с помощью контрапункта.

Все визуальные эффекты света - яркость, дифракция, отраженный свет, блики, рассеянный свет, атмосферная перспектива и многое другое - объясняются в третьем разделе вместе с основами понимания цветовых и ценностных отношений. Особенно полезны многие советы по работе с цветом в затененных областях, рисованию объектов при свете без «размывания» локального цвета и унификации общего ощущения цвета в ландшафте.

Наконец, Стрисик представляет серию полноцветных пошаговых демонстраций, демонстрирующих, как он развивает свои тщательно спланированные композиционные исследования в законченные картины.Каждая демонстрация демонстрирует множество навыков и приемов художника на каждом этапе пути.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *