Фотографировать черную кошку на черном ковре или белого кролика на снегу сложно. Ваш экспонометр «захочет» отобразить обе эти сцены как 18% серые, потому что это и есть то, для чего он запрограммирован. Ваша камера не знает, что ваш объект на самом деле должен быть черным, и не знает, что весь этот белый цвет в видоискателе на самом деле снег. Если оставить на шкале экспонометра 0, или Meter as Read (MAR), то ваша фотография черной кошки на черном ковре будет чрезмерно экспонирована, а фото белого кролика на белом снегу будет недостаточно экспонирована. Обе будут в средне-сером тоне. И тут вам понадобятся знания зонной системы.

Снято с нулевой компенсацией экспозиции. Черный кот серый или Зона V

Компенсация -2 ступени сделала так, что черный кот стал черным или Зона III

Любой освещенный объект зонная система Адамса разделяет на одиннадцать зон, которые обозначаются как 0 и далее римскими цифрами от I до X. Зона 0 – абсолютно черный , зона X – абсолютно белый, зона V – стандартный серый, отражательная способность которого 18%. Переход между зонами — одна ступень экспозиции (один «стоп»).

• Зона 0: чистый черный, без деталей. Это было бы краем негативной пленки.
• Зона I: почти чистый черный цвет с небольшой тональностью, но без деталей.
• Зона II: это первая зона, где начинают проявляться детали; самая темная часть изображения, где записаны детали.
• Зона III: умеренно темные тона.
• Зона IV: пейзажные тени, темная листва.
• Зона V: средне серая, на что указывает ваш экспонометр, 18%серая.
• Зона VI: средний оттенок кожи человека.
• Зона VII: очень светлая кожа человека; тени в снегу.
• Зона VIII: самый легкий тон с текстурой.
• Зона IX: слабый тон без текстуры (например, яркий снег).
• Зона X: чистый белый без деталей. Это могут быть источники света или отражения источников света.

Экспонометр даст вам точные показания экспозиции кадра для средне серой области. Вот почему фотографы часто носят с собой небольшую карточку 18% серого цвета (зона V). Они могут считывать цвет с карточки в преобладающих условиях освещения и соответственно настраивать свою камеру.

При наличии в кадре широкого диапазона контрастности настройка экспозиции на средне серый часто приводит к плохим результатам. В таком случае лучше всего решить, какая именно часть изображения будет наиболее важна, и настроить экспонометр по ней. Предположим, вы фотографируете белое платье невесты, очень яркое и с фактурой. Оно по тону, согласно зонной схеме,  попадает в зону VII или VIII, поэтому тут надо получить компенсацию экспозиции в сторону ПЛЮСА на две или три ступени (разница между зоной V и тем, куда должен попасть ваш объект).

Снег, снятый при нулевой компенсации экспозиции. Серый цвет или зона V

Съемка +2 стопа. На белом просматриваются детали. Зона VII

В качестве эксперимента попробуйте сфотографировать лист белой бумаги. Сначала убедитесь, что компенсация экспозиции не добавлена ​​- ваш указатель экспонометра должен быть посередине, на 0. Сделайте снимок. Затем добавьте +2 стопа компенсации экспозиции. Это перенесет экспозицию в зону VII. Затем сделайте еще одну фотографию. Заметили разницу? Первое изображение должно быть очень близко к средне серому или зоне V, а последнее изображение должно быть ярко-белым, но все же отображать детали на бумаге.

При постановочных съемках портретов вне помещения можно снимать точечный замер экспозиции лица объекта. Такие же настройки можно использовать при фотографировании на черном или белом фоне, потому что количество света, отраженное от лица человека, в этих случаях одинаково.

Наряду с встроенным в фотокамеру экспонометром полезным является внешний экспонометр. Он тоже измеряет средне серый цвет, но имеет дополнительное преимущество: он читает свет, который падает на объект, а не отражается от него. В отличие от него экспонометр фотокамеры читает отраженный от объекта свет. Между падающим и отраженным светом существует большая разница — отраженный свет сильно зависит от тона: чем темнее ваш объект, тем меньше света будет отражаться от него, а чем ярче объект съемки, тем больше света будет отражаться. А падающий свет останется неизменным.

Однако будьте внимательны при использовании внешнего экспонометра. Вы с камерой можете быть в тени, а ваш объект — на солнце. Если бы вы читали падающий свет для своей позиции, вы бы получили показания для затененной области, а не для освещенного солнцем объекта.

Понимание зонной системы поможет вам сделать лучший выбор экспозиции в сложных ситуациях.

Вы должны практиковаться и накапливать свой собственный опыт. И результаты постепенно станут видны в фотографиях, которые вы получаете.

правильная экспозиция | Мир сквозь призму

 И начинающему и уже преуспевающему фотографу постоянно приходится думать о выборе правильных параметров установки экспозиции. Как это сделать?

Конечно, большинство современных фотокамер оснащены встроенными экспозамерами, которые достаточно качественно определяют экспозиции при хороших условиях освещения. Однако есть одно НО: это задумка фотографа. Не устану много раз повторять, что камера не умеет читать ваши мысли. Она просто фиксирует реальность в меру своих возможностей. А вот какой снимок вы получите на выходе, зависит только от вас.

Сложные световые условия заставляют фотографов использовать различные виды экспозамеров: матричный, точечный, центрально-взвешенный. Но так же часто приходится прибегать и к другим способам определения экспозиции. Эти приемы берут свое начало еще от тех времен, когда ценился каждый кадр, поскольку пленка была достаточно дорогим материалом, и у фотографа порой был только шанс сделать один снимок. И этот снимок должен был быть безупречным.

И вот,  даже в нашу эпоху цифровой фотографии,  для решения проблемы определения правильной экспозиции можно успешно использовать теорию, на которой базируется зонная система Ансела Адамса. Использование этой теорий, несмотря на пугающее на первый взгляд название, очень упрощает выбор экспозиции для сложных условий освещения.

Попробую объяснить принцип действия зонной теории Ансела Адамса

Адамс выделил 10 зон освещения объекта: от самого светлого до самого темного. Напомню, что с каждым шагом экспозиция меняется в 2 раза. В таблице представлены зоны тонов и их описание.

Зона	Описание зон по теории Ансела Адамса	Описание зон фотографическое
Зона 0 (-5 EV)	Чёрный, текстуры и детали отсутствуют	Абсолютно черный тон: очень глубокие тени; практически не освещенные участки; проемы в темные помещения (окна, двери), фотографируемые из ярко освещенного пространства; любой тёмный участок объекта съёмки, на котором не требуется передача каких-либо деталей.
Зона I (-4 EV)	Скорее чёрный, чем серый; градации едва различимы, детали отсутствуют	Самые темные тона, близкие к  черному: глубокая тень – без деталей, но  не совсем черная;  допустимы искажения цвета на цветной фотографии.
Зона II (-3EV)	Очень плотный серый, достаточно близкий к чёрному, градации различимы, детали – практически нет	Появление первых признаков деталей в тенях: черный мех с фактурой, детали черной одежды, чугунного литья, деревьев, и т.д..; допустимо искажение цвета на цветной фотографии.
Зона III (-2EV)	Очень важная зона, плотный серый, хорошо передающий текстуры и видимые детали. В эту зону, например, попадает фактурная тёмная кора на теневой стороне дерева. Именно в эту зону обычно и помещают детали в тенях. Её можно считать началом диапазона детализации изображения	Не совсем черный: умеренно темные тона на одежде, волосах, коре деревьев; темный хвойный лес; темная листва.
Зона IV (-1EV)	Тёмный и средне-тёмный серый; например – тёмная зелёная листва, тень на лицах европейцев. Детали здесь хорошо выражены	Средняя по плотности тень при солнечном освещении в ясный день: нормальная листва; тёмная или сильно загорелая  кожа, зеленая мокрая трава.
Зона V (0 EV)	Опорная точка спот-метра (в современных экспонометрах и камерах, в качестве опорной точки калибровки берётся 12-14%, часто – в соответствии с новым стандартом это 12.7% = 18% / SQRT(2), то есть разница составляет 1/2 eV и вводится для лучшего сохранения светов от вылета). Эту зону называют средним серым, именно для неё создана Kodak 18% Gray Card. Примером яркости для этой зоны является чистое голубое северное небо. Зона характеризуется наибольшей различимостью деталей	Стандартный серый тон (отражательная способность 18%): тень в солнечный день при легкой дымке; нормальный загар или слегка потемневшая кожа; зеленая трава в сухую погоду, красный кирпич.
Зона VI (+1 EV)	Богатый тональными переходами средне-светлый серый. Характерный пример – хорошо освещённая кожа европейца, снег в полутени в солнечный день. Зона хорошо передаёт тонкие детали	Светлая незагорелая кожа; чистое синее небо; строения из белого кирпича; каменный дом; газетный лист с текстом.
Зона VII (+2 EV)	Яркий, лёгкий серый – состарившаяся под открытым небом белая краска, седые волосы. Последняя зона, в которой детали передаются хорошо	Светло-серые, серебристые, бледно-желтые, зеленые, кремовые тона: последние признаки цвета («белесость», «разбелённость») на цветной пленке;   машинописная страница на белой бумаге.
Зона VIII (+3 EV)	Очень лёгкий серый, например, блики на очень светлой коже; текстура снега на солнце. Тональные градации в этой зоне ещё присутствуют; однако зона содержит уже лишь незначительные следы текстуры, детали же – неразличимы	Белый тон с минимумом деталей: вышивка на белой одежде, подвенечное платье и т. д.
Зона IX (+4 EV)	Практически белый; для того, чтобы убедиться в наличии тона, приходится сравнивать с белым. Присутствуют лишь следы градации тона. Детали неразличимы, текстуры теряют непрерывность и не воспринимаются	Белёсые облака, выбеленное небо. Тон заметен по сравнению с неэкспонированной белой рамкой отпечатка
Зона X (+5 EV)	Тон отсутствует, зона представлена просто бумажной основой. В неё попадают острые блики – например, солнце, отражённое от хромированного бампера, светящиеся на солнце капли воды	Совершенно белый тон без деталей (неэкспонированная белая рамка отпечатка): сильные источники света; залитый солнцем белый фон;   блики солнца от воды и зеркальных поверхностей.

Прежде чем сделать кадр, мы должны определиться, что именно мы хотим сфотографировать, какой тон показать на снимке. При этом, если нужный нам тон воспроизведен верно, то остальные света (да, да, именно света, а не цвета, так как мы говорим об экспозиции), будут также правильно воспроизведены.

Запомните, экспонометр, встроенный в камеру, всегда считает, что фотографируемый объект является средне серым (18% серый). В реальности тон объекта может быть черным, белым или каким-то другим, но фотоаппарат всегда сделает расчет, ориентируясь на 18% серый цвет.    Не верите? Сфотографируйте при одинаковой освещенности лист белой бумаги или черной. Что получилось?

Как можно рассуждать, чтобы получить правильно экспонированный кадр?

Собираясь что-либо сфотографировать, найдите самый темный участок и измерьте экспозицию по нему. Так как мы знаем, что экспонометр ориентирован на серый цвет, то параметры, которые он выдает при замере на черном участке, дадут серый. Но нам нужен именно черный. Поэтому уменьшаем экспозицию, например, на 2 ступени ( в дальнейшем вы можете делать несколько снимков с разной экспокоррекцией). Так, если экспонометр  показывает f3.5 и 1/60 сек, то мы должны установить f4 и 1/120сек.

Мне очень нравятся снимки из помещения, когда в кадре есть окно. Многие считают, что такой снимок сделать невозможно. При отсутствии опыта, вместо окна получается белесое пятно или же, наоборот, помещение становится до невозможности темным.

“Невозможный” объект по мнению фотографов.

Как была сделана эта фотография? Свет в темном углу был замерен экспонометром. Добавлена коррекция, которая гарантировала получение деталей в самых темных участках.

Если бы снимок был сделан на пленку, то негатив был проявлен меньше по времени, чем требует изготовитель материала, чтобы снизить контраст негатива. При съемке на цифровой фотоаппарат, фотограф делает несколько различных по экспозиции фотографии из различных зон, которые потом сводит в конечное изображение. Да, придется применить редактор фото изображений и поработать над снимком, и кто-то скажет: «Да ведь это фотошоп!», но  я возражу: «Разве реактивы, время проявки пленки и фильтры – это не инструменты создания фотографии?»

Над идеальной карточкой надо работать. Фотография с окном – сложный пример. Но фотографируя бытовые сцены: снежный лес, комнату в полумраке или портреты, всегда можно правильно проэкспонировать нужный объект, пользуясь положениями зонной теории Ансела Адамса. Ведь для обычного человека фотография – это прежде всего память. Дак пусть эта память будет красивой.

При выборе экспозиции главное – добиться верного воспроизведения одного определяющего тона снимаемого объекта. Что выбрать в качестве самых светлых и самых темных элементов? Для малоконтрастных сюжетов (например, в сумерках) важнее всего воспроизведение самых темных элементов на границе диапазона. Но не нужно стремиться привести к этой границе темные детали освещенной ночной улицы: снимок станет напоминать снятый днем. Визуально будет совершенно нормальным, если самые темные места такого снимка “утонут в черноте” и лучше сосредоточить внимание на правильном воспроизведении светов. В сою очередь поверхность снега и другие белые предметы должны изображаться на снимке как предельно светлые. Но бессмысленно пытаться вписать в допустимый диапазон яркости источников света (солнца, ламп, фонарей) и их зеркальные блики на гладких поверхностях.

Итак, основные шаги правильного замера экспозиции при съемке цифровой камерой:

1)                 Для правильного измерения экспозиции используйте точечный замер встроенного экспонометра в ручном режиме  (наводите центр кадра на предмет и меняете выдержку, чтобы экспозиция на шкале индикатора в видоискателе было посередине в 0-ом значении – желательно не трогать выдержку, а изменять только диафрагму). Точечный замер позволяет измерить свет в небольшой наиболее важной по яркости точке изображения.

2)                 Для измерения экспозиции находите объект, который по тону вы хотите сделать серым и замеряйтесь по нему – он будет серый. Если такого объекта нет, можно замериться по самой светлой части или темной части и сместиться на 2 шага EV выше или ниже. Тогда будут на грани проработаны детали в светах, а всё остальное максимально уложится в широту матрицы.

3)                 Вырабатывайте взгляд фотографа и пытайтесь представить объект в чёрно-белом свете. Определите на глаз оттенки каждого предмета. Нет серого – значит замеряем по более светлому предмету и знаем, что он тогда получится серым, а чтобы он стал белым, надо к нему прибавить определённое кол-во ступеней (это умение вырабатывается) от 1/2 до 2 EV

Заметка получилась немного больше, чем я планировала, но надеюсь, что заинтересованным людям она будет полезна. Ведь когда экспозиция замерена правильно и снимок близок к профессиональному, то это приятно.

Буду рада ответить на ваши вопросы. Задавайте их здесь или в комментариях.

Хороших снимков!

FOTOESCAPE » Зонная система для фоторепортёра

Каждый уважающий себя фотограф хотя бы однажды слышал о зонной теории Ансела Адамса, чудодейственной якобы для листовых фотоплёнок большого формата. Однако, большинство из них, столкнувшись с её описанием, углублённым в коэффициенты контраста, денситометры, кривые кинетики проявления и прочую научную атрибутику, быстро переворачивали страницу журнала или книги в поисках технологий попроще и попонятнее «для нас, необразованных». С наступлением эпохи цифровой фотографии постсоветское фотосообщество и вовсе посчитало старика Адамса выжившим из ума экспонатом музея, заполненного колбами непонятного назначения и ржавыми фотоувеличителями. Что говорить о юных фотографах, не перегружающих свои извилины основами экспонометрии, не говоря уже о тонкостях воспроизведения полутонов. Современная фотоаппаратура, даже начального уровня, позволяет сделать вполне приличный снимок вообще без каких-либо технических знаний.

Всеобщая безграмотность усугубляется тем, что на просторах Рунета невозможно встретить хоть сколько-нибудь внятного описания или хотя бы элементарного ликбеза по этой тематике. Вместе с тем, эта казалось бы, устаревшая теория для цифровой фотографии весьма применима и очень даже полезна. Причём, относится это не только к коммерческим отраслям фотографии, ориентированным на точное цветовоспроизведение для высококачественной полиграфии, но и к фотожурналистике, заточенной не на техническое качество, а на актуальность и уникальность отображаемого момента. Ведь современная автоматика, несмотря на свою изощрённость, всё равно часто ошибается, давая хоть и вполне приемлемый, но всё же непрофессиональный результат. Многие наверняка сталкивались с явными провалами оценочных светоизмерительных систем даже в новейших цифрозеркалках, количество зон измерения которых уже описывается цифрами с двумя нолями.

Безусловно, в некоторых съёмочных ситуациях сочетание программного автомата с матричным (или оценочным, что то же самое) замером невозможно заменить никакими теориями, просто потому, что думать об этих вещах некогда, а риск получить бракованный кадр уникального момента заставляет забыть о точности. Лучше уж гарантированно сделать средненький по качеству снимок, чем кусать локти, фатально передержав его на одну-две ступени. Однако, даже репортёры крупнейших фотоагентств снимают драки и боевые действия не каждый день, иногда отдыхая от них на брифингах и пресс-конференциях, где можно не только измерить всё, что захочется, но даже сделать тестовые снимки и проверить гистограммы. Чего уж говорить о спортивных фотожурналистах, которые, несмотря на быстроту снимаемых событий, по сравнению с большинством других находятся просто в тепличных условиях с точки зрения экспозиции. Ведь, на большинстве спортивных арен параметры достаточно измерить и установить один раз, не меняя их во время всего матча. Это касается хоккея, баскетбола, волейбола, и с некоторыми оговорками – футбола. Свет на современных спортивных площадках устанавливается таким образом, что заливает её всю совершенно равномерно, не требуя никаких манипуляций с выдержкой и диафрагмой. Кстати, то же самое относится и к репортажной съёмке на улице в пасмурную погоду: свет может изменяться только вблизи крупных тёмных поверхностей или под навесами и фонарями, но при минимальном опыте всё это улавливается глазом, напоминая о стрелке экспонометра в ручном режиме.

Большинство молодых фотографов скажут на всё это: да какой смысл заморачиваться тонкостями, если можно отснять всё в RAW и заняться точными настройками уже после съёмки, сидя у компьютера с чашкой кофе! Ну, во-первых, не все снимают свадьбы, имея возможность после этого неделю сидеть и вылизывать каждый снимок, исправляя носы невестам. У фоторепортёров, особенно в онлайн-изданиях, часто не бывает лишних пяти минут на хоть какие-то манипуляции со снимками, которые отправляются иногда прямо с флешки. Чего уж говорить о тех, кто снимает для информагентств и обязан передать по Wi-Fi снимок в течение 30 секунд бильдредактору, которому тем более некогда двигать кривые Фотошопа даже для файлов JPEG. В большой фотожурналистике формат RAW – изгой! Конвертировать его и «доводить до ума» в этой сфере некому и некогда, да и редакторы его не любят: в конце 2015 года Reuters вообще запретил репортёрам сдавать не то, чтобы «равы», а даже «джипеги», конвертированные из них не фотоаппаратом! Во-вторых, уверенность в возможностях RAW – большое заблуждение! А почему – узнаем чуть позже. Тем не менее, современные вариации зонной системы, например у Криса Джонсона или Норманна Корена, предполагают работу как раз с RAW, считающимся аналогом негатива. Но в данной публикации FOTOESCAPE ограничится только рекомендациями для JPEG, конвертируемых из RAW непосредственно фотоаппаратом.

Для начала нужно уяснить главную вещь: зонная теория Адамса гораздо проще, чем кажется на первый взгляд. Она основана на делении всего тонального диапазона, доступного для воспроизведения чёрно-белым фотографическим процессом, на 10 равных по ширине зон с разной яркостью. Ширина зоны выбирается в соответствии с базовыми законами фотохимии, основанными на логарифмической зависимости оптической плотности от экспозиции. Другими словами, средняя яркость каждой следующей зоны отличается от предыдущей ровно в 2 раза, составляя геометрическую прогрессию: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256 и 512. При этом для глаза, воспринимающего яркость нелинейно, как и фотоэмульсия, эта прогрессия выглядит, как шкала с равномерным переходом от почти чёрного к совершенно белому. В классическом варианте зон 10, что соответствует фотографической широте чёрно-белой фотографии. От самой тёмной I зоны до совершенно белой X. В природе диапазон яркостей значительно шире, но количество зон соответствует возможностям фотопроцесса, которые весьма ограничены: некоторые источники оперируют восемью, а то и шестью зонами. Кстати, последнее актуально для слайдов на обращаемых плёнках, наиболее близких по своим свойствам к цифровой фотографии. Выбор ширины и шага зон также не случаен, поскольку совпадает с таким же шагом шкал выдержек и диафрагм, общепринятым в фотоаппаратуре. Это даёт возможность легко управлять зонами, осуществляя переход от одной к другой простым переключением любого из экспозиционных параметров на одно деление в ту или иную сторону.

Ещё один ключевой момент теории состоит в способе калибровки экспонометров, сходном в аналоговой и цифровой фотографии. Выражаясь образно – «для экспонометра все кошки серы». Все фотоэкспонометры, выпускающиеся в мире, в том числе и тот, что встроен в наш цифровой фотоаппарат, откалиброваны таким образом, чтобы любая измеренная яркость отображалась на тональной шкале средне серым тоном. У Адамса этому соответствует V зона, расположенная посередине шкалы. При этом неважно, что измерять: белый холодильник или чёрный квадрат Малевича: экспонометр оценивает яркость, как вольтметр – напряжение. И для него не имеет значения, что эта яркость сама по себе означает, то есть какую часть упавшего света отражает измеряемый предмет.

Распределение полутонов на базовой шкале Адамса

Чтобы хоть как-то устранить эту неопределённость, придумали такую вещь, как стандартная серая карта, отражающая ровно 18% упавшего света (12% по современному стандарту ANSI). При корректном измерении этой карты, на снимке она попадёт в V зону, обеспечив точное воспроизведение всех остальных яркостей сюжета. В большинстве случаев этого достаточно для получения нормально экспонированного снимка, как и при измерении освещённости. Но если в пределах одной сцены освещённость изменяется, возникают трудности. Дополнительная сложность – неоднозначность ориентации карты относительно ключевых источников света, привносящая неопределённость в результаты измерения. Проблемы решаются избирательным измерением деталей будущего изображения, имеющих разную яркость. Для этого обязателен точечный замер, на котором основана вся зонная теория. Никакие другие режимы измерения не подойдут, поскольку они усредняют яркость всей сцены, не позволяя найти конкретную точку отсчёта. Это относится в равной степени к интегральному, центровзвешенному и частичному замерам, не говоря уже о матричном или, как его ещё называют, оценочном.

В последнем случае фотограф, отключивший автоматику, включается в соревнование с компьютером камеры, самостоятельно решающим, что именно он меряет, как фамилия человека на снимке и каковы его финансовые и личные перспективы. Ещё раз: зонная система – это всегда точечный замер. При этом нужно помнить, что выбор такого режима требует повышенного внимания к тому, какую именно часть кадра экспонометр измеряет в данный момент. Для тех, кто ни разу им не пользовался, полезно потренироваться, чтобы уяснить отличие от, скажем, центровзвешенного замера, более спокойно реагирующего на изменения кадрировки. При включённой «точке» стрелка скачет, как сумасшедшая, когда зона измерения перемещается с белой рубашки на тёмный пиджак, а затем на лицо. Однако, в отличие от всех остальных режимов, «усредняющих» в равной степени белый рояль и чёрный лимузин, точечное измерение даёт возможность сознательно управлять тональностью снимка.

Так как же бороться с «серостью»? В простейшем случае можно найти участок снимаемой сцены, который должен получиться именно серым. Такой способ ничем не отличается от всех остальных, усредняющих результаты. Ставим стрелку экспонометра на нулевое деление и получаем то, что хотели: серый попадает в V зону, а все остальные яркости пропорционально отображаются на соседних ступеньках. Но найти такой участок далеко не всегда возможно, да и серый в природе – вещь относительная. Вот эта относительность и считается самой сложной частью системы Адамса, составляя начальную фазу общего процесса под названием «визуализация». Она требует тренировки фотографа, который должен уметь определять на глаз распределение яркостей на объекте и их соответствие полутонам на будущем снимке. Говоря проще: какие части, скажем, пейзажа должны стать тенями, какие светами, а какие оказаться в V зоне? На самом деле всё не так сложно: зная «реперные» точки шкалы, легко определить их соответствие в объекте съёмки. Ключевой зоной в фотографии считается не V, а VI, в которую принято помещать тон человеческой кожи. Важность этой зоны очевидна, потому что, за редким исключением, большинство фотографий строятся вокруг человеческих лиц, точность отображения которых важнее любых других частей снимка.

Какие последствия это влечёт при использовании зонной теории на практике? Всё очень просто: при измерении в точечном режиме лица снимаемого человека нужно вместо V зоны, куда его «хочет» поместить экспонометр, сдвинуть нашего героя в VI, добавив одну ступень. При съёмке современным цифровым фотоаппаратом это делается элементарно: стрелку экспонометра надо помещать не на нулевое деление шкалы, а на то, которое лежит выше (или правее) него на одну экспозиционную ступень. В подавляющем большинстве современных фотоаппаратов одной ступени соответствует три мелких или одно крупное деление. Таким же способом можно «поставить на своё место» любую тональность, определив, насколько надо сдвинуть её экспозицию относительно V зоны. Преимущество цифровой фотографии с точки зрения зонной теории заключается в том, что для количественной оценки получаемого изображения не нужны никакие денситометры, измеряющие оптическую плотность. Ведь в цифровом снимке нет никаких плотностей, а каждая яркость отображается координатами цветового пространства, в нашем случае RGB. Поэтому, чтобы оценить «отклик» системы на изменения экспозиции, достаточно поместить полученный снимок в Фотошоп, и открыть панель Info. В этой панели нашему взору являются цифры, соответствующие цветовым координатам точки, на которую наведён курсор.

Сделаем простейшую лабораторную работу, вспомнив студенческую молодость. Поставим наш фотоаппарат на штатив напротив какой-нибудь ровной однотонной поверхности, например холодильника (заодно будет возможность убедиться, что для экспонометра он может быть не только белым, но и серым, и даже чёрным). Штатив нужен, чтобы исключить минимальные колебания показаний экспонометра, неизбежные даже при измерении ровной однотонной поверхности с рук. Включаем точечный замер и выключаем экспозиционную автоматику. И спокойно делаем «клин», как говорили во времена фотоплёнки и хороших зарплат фотолаборантов. То есть, снимаем поверхность холодильника с разной экспозицией, смещая стрелку экспонометра по шкале с равным шагом, лучше всего 1/3 ступени. Кстати, холодильник – совсем необязателен, сойдет и стиральная машина. Свобода творчества неограниченна, главное – найти однотонную поверхность. Для красоты эксперимента продляем «клин» за пределы шкалы фотоаппарата, от +4 ступеней (eV, как их обозначают в других странах) до –5. Полученные снимки загружаем в компьютер, переименовываем с указанием сдвига, чтобы ничего не перепутать, а затем в панели Info смотрим для каждой фотографии координаты RGB, полученные в центре, где была наша измерительная точка. Для наглядности строим кривую, которая по форме получается очень похожей на полученную Фердинандом Хёртером и Чарльзом Дриффилдом для фотоэмульсий ещё в XIX веке. Эти двое назвали её «характеристической кривой» и создали почти всю современную сенситометрию, а заодно собственную шкалу светочувствительности «Х и Д», сегодня забытую.

Серый клин, полученный съёмкой ровной поверхности с разной экспозицией и расположение на нём зон шкалы Адамса

Для нас эта кривая важна тем, что позволяет с достаточно высокой точностью количественно определить, какие координаты цветового пространства будут соответствовать измеряемой экспонометром площадке при помещении его стрелки на то или иное деление шкалы. В нашем случае для ISO 100 нулевой отметке шкалы экспонометра соответствуют координаты 140; 140; 140, отображая V зону шкалы Адамса. VI зоне, в которой должны отображаться лица, соответствует значение 192;192;192. Это хорошо коррелирует с представлениями дизайнеров о прекрасном: их беглый опрос показал, что при обработке фотографий «по числам», что часто практикуется в допечатной подготовке многих изданий, тон человеческой кожи стремятся приблизить к значению RGB 232; 185; 156, рекомендованному в североамериканской типографике. Для российских типографий более оптимальными считаются координаты RGB 253; 171; 132, что тоже близко к полученному.

Характеристическая кривая в линейных (слева) и нелинейных координатах

Знаменитый теоретик цветокоррекции Дэн Маргулис рекомендует эти же значения, подтверждая вывод о том, что лица нужно экспонировать, подняв стрелку экспонометра вверх на одно большое деление. Однако, при этом надо помнить о том, что человеческое лицо – это не плоский лист фанеры с нарисованными глазами и ртом, а объёмный объект, на котором образуется светотень, то есть участки с разной степенью освещённости. Надо понимать, что VI зоне соответствуют светлые участки, если только это не бликующая лысина. К тому же, тон кожи бывает разным не только у разных рас, но ещё он зависит от частоты посещений солярия. По кривой также легко вычисляются координаты середины других зон: VII – 234; IV – 084; III – 042; II – 019 и I – 009. VIII зона соответствует «потолку» в 255, лишь в самом начале показывая что-то вроде 250. Для разных фотоаппаратов эти параметры могут отличаться, и лучше всего их измерить лишний раз самостоятельно. Репортёры могут хмыкнуть и сказать: зачем все эти тонкости, если одна ступень экспозиции легко корректируется в Фотошопе изгибом кривых или движками уровней? А вот об этом нам расскажет самая интересная часть полученной кривой, расположенная справа вверху. Именно этот изгиб, отражающий процесс «насыщения» фотоматрицы светом, и отличает применение зонной теории и многих других вещей в цифровой фотографии от тех же принципов классической галогеносеребряной.

Если для фотоматериалов самой страшной бедой считается недодержка, приводящая к полной потере детализации в тенях и даже чуть более светлых полутонах, то в цифровой всё обстоит как раз наоборот. Как только кривая достигает магических координат 255; 255; 255, информация пропадает, давая на снимке ровную белую площадку, в фотографическом простонародье носящую название «пробитых светов». А наступает этот момент очень быстро: через три ступени вверх, после «ноля». Мы не случайно продлили нашу кривую влево гораздо дальше, чем вправо. Обратите внимание, что в тенях информация присутствует даже при недодержке на 5 ступеней, тогда как в светах уже после +2 начинается недвусмысленный изгиб. Вот этот участок кривой чаще всего и определяет правильную экспозицию, если отображение светов принципиально важно. Верхняя серая шкала из трёх, показанных на нижнем снимке, получена склейкой кусочков фотографий холодильника, использованных для построения кривой. Обратите внимание, что происходит на двух нижних вариантах шкалы с тенями и светами при попытке их «проявить» Фотошопом. Справа от шкал можно наблюдать вид инструмента Curves, соответствующий полученной градации. Если тени «тянутся» и становятся видимыми вплоть до – 5 ступеней, лежащих в I зоне, то со светами всё обстоит куда хуже. С середины VII зоны их просто нет.

Сверху исходная шкала, в центре после коррекции теней, внизу после коррекции светов

Сторонников RAW поспешим расстроить: в этом смысле отличия от JPEG практически отсутствуют, вынуждая точно соблюдать экспозицию в любом случае. В налитую до краёв горлышка бутылку невозможно добавить воды, как ни старайся. Поэтому, «пробитые» в RAW света останутся такими и в JPEG, давая иногда, если повезёт, полуровня при сдвиге за край монитора всех ползунков Lightroom. В ситуациях, когда света сюжетно важны, в качестве отправной точки выбирается седьмая зона шкалы, при измерении которой стрелка экспонометра помещается на два деления выше (или правее) нулевого. Крайним считается значение +2 1/3 ступени, соответствующая самым ярким участкам, в которых ещё должны различаться детали. Именно поэтому старина Адамс, предвидя появление цифровой фотографии, формулировал для неё принцип своей теории «экспонировать по светам, проявлять по теням», совершенно обратный такому же для чёрно-белого негативно-позитивного фотопроцесса. Ведь изгиб кривых в Фотошопе по сути аналогичен изменению режима проявления, влияя на контраст и тональную градацию. Рецепт мог бы стать универсальным для всех сюжетов, но, к сожалению этому мешают другие особенности цифровой фотографии, заложенные в самой её природе. Для того, чтобы в них разобраться, необходимо понять принцип регистрации света и превращения электрического сигнала в цифровые данные.

В отличие от глаза и фотоэмульсии, полупроводниковые матрицы (не важно, ПЗС или КМОП) реагируют на свет линейно, а не логарифмически. В результате, участок шкалы серого, отвечающий за тени с I по IV зоны, занимает в полученном электрическом сигнале значительно меньше места, чем более яркие полутона всего двух VI и VII зон. При использовании наиболее распространённого 12-битного АЦП, формирующего файлы RAW из аналогового сигнала матрицы, весь диапазон полутонов занимает 4096 уровней, 2048 из которых относятся к VII зоне. VI зона укладывается в 1024 отсчёта, V в 512, а IV в 256. Соответственно, за III зону отвечают 128 уровней квантования, II – 64, а I – только 32. При конвертации RAW в «человеческие» форматы JPEG или TIFF, доступные для визуализации, шкала становится линейной, благодаря процессу с романтическим названием Tone Mapping, но информации в тенях больше не становится. А в 8-битном JPEG её количество ещё и уменьшается в соответствии со снижением глубины цвета. Совершенно очевидно, что при таком положении вещей больше информации содержат те полутона, которые как можно ближе расположены к VI и VII зонам. На практике это выражается ограничением «эластичности» теней при попытках их коррекции в графических редакторах. Если переусердствовать, можно добиться «полосатости», когда вместо плавных тональных переходов на снимке различимы «ступеньки». Гистограмма при этом выглядит, как редкая «гребёнка» вместо плавной огибающей: Фотошоп не может «придумать» новые промежуточные полутона, растягивая имеющиеся в редкий заборчик.

Так что, с одной стороны диапазон ограничен высотой «заполняемой бутылки» фотодиодов матрицы, а с другой – их градационными свойствами. И, если снимающие на плёнку фотографы были обеспечены запасом характеристической кривой в сторону, противоположную фатальной недодержке, то цифровые файлы таким же способом от передержки не обезопасить.  Экспонировать надо точно. Трагедии никакой нет, но знание этих принципов позволяет избежать распространённых ошибок и улучшить техническое качество фотографий во многих ситуациях. Для сюжетов с низким контрастом предпочтительно выбирать экспозицию по светам, даже если самые глубокие тени при этом расположатся не дальше III или IV зон. По сравнению со снимком того же сюжета, проэкспонированным по серому или «на автомате», такой выглядит на мониторе слишком светлым, зато теряет при коррекции в Фотошопе гораздо меньше за счёт более информативного тонального промежутка. Цветовые переходы будут более плавными, и сам снимок будет визуально качественнее, чем экспонированный, «как положено». Говоря проще, если в первом случае нормальный контраст при доводке снимка достигается смещением «богатых» средних полутонов в некритичную область теней, то во втором света вытягиваются из «тощих» полутеней. Главное – не допускать «пробоя» светов, если они сюжетно важны.

Экспонирование по светам, чаще всего эффективно даже для среднестатистических сюжетов с нормальным контрастом. Особенно это заметно, когда выделить средне серый тон глазом трудно, или его замер вообще проблематичен, а света легко опознаются. Простейший пример – заснеженный пейзаж или сюжет на фоне сугробов. Точечный замер по светам в этих случаях даст сто очков вперёд даже самым современным цветным матричным замерам в сочетании с программным автоматом. Всё дело тут в том, что большинство производителей цифровой фототехники прекрасно осведомлены о коротком отрезке характеристической кривой в области светов и рисках передержки. Поэтому, автоматические режимы и алгоритмы матричного измерения рассчитываются таким образом, чтобы избежать «пробитых» светов любой ценой.

Съёмка на автомате и с экспонированием «по светам»

На сравнительно старых зеркалках, даже самых лучших (например, небезызвестном Canon EOS-1D Mark II) в автоматических режимах иногда выходила недодержка на целую ступень, а то и две! Совсем плохо было, если в кадре где-нибудь сбоку оказывался яркий источник света, пусть даже крошечный. Результатом становился недодержанный снимок, занимающий не больше половины гистограммы с ма-а-аленьким бугорочком в правом дальнем углу. Ещё хуже, если на фоне яркое окно в полстены: человек на снимке из европейца превращается в афроевропейца, если не в евротрубочиста. В большинстве случаев такие снимки легко исправляются в Фотошопе, но исходя из прочитанного чуть выше, качество снимка при этом серьёзно страдает. Современные фотоаппараты грешат меньше, но тоже избегают передержки, как огня. И это понятно: снимок с белыми лицами исправить невозможно, а тёмный как-никак, но выправляется. Экспонирование по светам в таких случаях даёт гораздо более приемлемый результат, иногда не требующий вообще никакой доводки, если только не нужен тюнинг для глянцевого журнала или рекламного баннера. Более того, при коррекции недодержанного, пусть всего на полступени, снимка, получается совсем не тот результат, как на правильно экспонированной фотографии. На примере внизу продемонстрирована выкадровка из двух снимков с верхней таблицы. Для обоих снимков были для чистоты эксперимента исправлены гистограммы, но результат вопреки ожиданиям оказался различным. Вверху исправленный снимок, снятый «на автомате» с недодержкой в ступень, а внизу – исправленный, снятый с правильной экспозицией по светам. В последнем случае «на своё место» поставлены только крайние тени, оказавшиеся на пару миллиметров правее, чем положено. Разница налицо и её причина в неодинаковой «эластичности» полутонов разных частей шкалы. Если «правильный» снимок вообще не трогать, он выглядит ещё более выиграшно, чем откорректированный недодержанный.

Сверху недодержанный, снизу правильный снимок. Оба после коррекции в графическом редакторе.

А есть ли вообще смысл в такой точности, скажет кто-то? Ведь у цифровых фотоаппаратов есть, в конце концов, свой монитор, причём у некоторых весьма неплохой! И вообще, самый лучший экспонометр – это сам цифровой фотоаппарат с дисплеем. Всегда можно сделать пробный снимок, посмотреть гистограмму и выбрать правильную экспозицию без всяких зонных систем. Так-то оно так, да не совсем так. Иногда действительно, лучше не заморачиваться и сориентироваться по монитору и гистограмме. Да в студиях все так и делают: попробуйте хоть у кого-то из студийных фотографов найти флэшметр! Есть несколько причин, вынуждающих всё же пользоваться экспонометром, в том числе с применением зонной теории. Главная из них обнаруживается не в студии, а при съёмке репортажа, когда бракованный кадр уже не переснимешь. Вторая заключается в нюансах оценки изображения на дисплее фотоаппарата. На нём не всегда видно то, что потом обнаруживается на большом мониторе, не говоря уже о распечатке на фотопринтере. Субъективность особенно заметна, если оценка производилась ярким солнечным днём, когда свет бьёт по глазам и мешает смотреть. Поэтому, понимание того, что творится в кадре иногда бесценно, особенно при съёмке сложных и контрастных сюжетов. Иногда надо количественно знать контраст сцены, чтобы соотнести его с рабочим диапазоном матрицы, не потеряв важных деталей в светах и тенях. А в условиях репортёрской спешки иногда хороший навык измерения неоценим.

Вот яркий пример: съёмка в цеху судостроительного завода, где сваривают корабельные корпуса. Одна из наиболее жутких ситуаций с точки зрения экспозиции, помноженная на постоянный прессинг сопровождающих, хватающих за рукав и уводящих вслед за остальным пулом счастливчиков, раз в пятилетку попавших в обычно недоступное для журналистов место. Свет, как в погребе (зато, правда, ровный и достаточно выставиться только один раз) и электросварка. Это ад для фотографа. Перепад явно больше 4—5 реально работающих в цифре зон, плюс закрученная до 4000 ISO светочувствительность (большой привет дизайнерам). Где здесь серый, ау! Вот тут-то зонная теория и пригодится. Измерять сварку тщательно бесполезно и, кстати, опасно для зрения. Можно только примерно прикинуть, куда «вылетает» стрелка по шкале при её вспышках, не допуская ухода совсем уж в никуда. Понятно, что VII зона светит (во всех смыслах) только бликам от электрической дуги на самом сварщике и ближайших поверхностях. После этого смотрим, куда попадают на шкале экспонометра средние тона и тени на металлических листах каркаса. Главное, чтобы они не ушли ниже минус второго деления, стараясь держать их поближе к минус первому. Получается совместить всё это на одной шкале без вращения колёс настройки? Если да, то мы близки к успеху. Матричный замер, и уж, тем более, центровзвешенный, здесь не справляются, давая передержанный кадр с насмерть пробитой сваркой и даже окном, через которое она видна. А уж автоматика будет жить своей жизнью, каждый раз давая разные по плотности снимки, и реагируя на перемену настроений сварочного аппарата. Тем не менее, в графическом редакторе удаётся худо-бедно оптимизировать оба варианта: и снятый «на автомате» (слева) и измеренный «по Адамсу». В браузере нюансы неразличимы и снимки кажутся похожими, но в Фотошопе на хорошем мониторе отчётливо видно, что света на «автоматическом» снимке искажены до предела, а на правом в них ещё различимы полутона. И плох тот репортёр, который, снимая для Интернета, не мечтает когда-нибудь напечатать метровые снимки для своей выставки. Автомат для этого ну никак не годится.

Слева снимок в «автомате», справа по зонной системе. Оба скорректированы.

Построение кривой своего фотоаппарата не помешает никому, тем более что занимает от силы час. Знание количественной зависимости координат цветового пространства от положения стрелки экспонометра позволяет понять многие нюансы тоновоспроизведения, и иногда приводит к неожиданным открытиям, как это было в нашем случае. Кстати, для наглядности можно «выпрямить» кривую и тогда получится диаграмма, сходная с окном Curves графического редактора. На нашей таблице она справа. Горизонтальная шкала стала нелинейной, зато сразу понятно, что по большому счёту 90% цифрового снимка оказывается в пределах шкалы экспонометра от –2 до +2 eV. Приложив её снизу, мы можем составить приблизительное представление, где в Фотошопе окажется та или иная часть снимаемого изображения в зависимости от положения стрелки. Но вернёмся к левому графику: кроме красной кривой на нём есть ещё и зелёная, откуда она взялась? Это та же кривая, но полученная при установленной светочувствительности 1600 ISO. Результат неожиданный, но перепроверка показала, что это не следствие ошибки или неточности. Измерения на других значениях обнаружили зависимость положения кривой от светочувствительности. Неизменным остаётся только верхний изгиб, упирающийся «в потолок» в одном и том же месте – после передержки на 3 ступени. Явление это не описывается в источниках, доступных на русском языке, но в иностранных можно найти подобие ответа.

Всё дело в калибровке экспонометров, которые для цифровых камер в соответствии со стандартом ISO 12232:2006 настраиваются именно по «точке белого» по уже понятным для нас причинам. Нулевая отметка шкалы экспонометра поднимается при увеличении ISO, но происходит это не линейно, а тоже логарифмически. После значения 1600 подъём уже незначителен, а для ISO 400 кривая оказывается примерно посередине между двумя уже изображёнными. Для 5000 ISO кривая почти не отличается от зелёной, поэтому на графике её нет. Интересно, что координаты 140; 140; 140, соответствующие нулю экспонометра при ISO 100, на зелёной кривой достигаются при недодержке в 1/3 ступени, что очень точно коррелирует с привычкой автора этого текста для «автомата» постоянно устанавливать именно такую экспокоррекцию. Совпадение это, или нет, но опыт работы с кэноновскими «единицами» привёл к эмпирическому выводу, что именно такая коррекция в большинстве ситуаций даёт более правильную экспозицию, чем съёмка «по нолям». А в нашей репортёрской работе ниже 800 ISO мы опускаемся только по большим праздникам (ещё один привет дизайнерам).

Не стоит воспринимать эту заметку, как попытку сформулировать универсальный рецепт на все случаи. Хоть исследование и опирается на общедоступные источники западных авторов, точнее было бы назвать этот текст авторской трактовкой зонной теории и попыткой её оптимизации для конкретных узкоспециальных задач. К тому же, стоит предупредить читателей, что прежде, чем применять всё описанное на практике, надо как следует потренироваться, потому что получится не сразу! Техника эта непростая и предполагает понимание процессов, происходящих в фотоаппарате, компьютере и графическом редакторе. Возможно, кто-то придумает свою систему: иногда человеку достаточно задать направление мысли, а дойдёт он до всего самостоятельно. Работа фотографа настолько непредсказуема, что ни одна методика не может быть универсальной панацеей. Зонная теория – всего лишь дополнительный инструмент в руках профессионала, имеющего в своём арсенале и другие «отмычки» для трудных замков. Бывают ситуации, когда ни один ручной режим просто невозможно использовать, полагаясь только на полный автомат. При съёмке со вспышкой применение зонной теории также проблематично. Но в нужный момент и старина Адамс бывает нелишним гостем на нашем ежедневном фотографическом празднике.

©PHOTOESCAPE. При перепечатке и цитировании ссылка обязательна.

Три основных момента зонной теории Адамса: jurassicparkcam — LiveJournal

Традиционно, работая с среднеформатными камерами я чаще полагаюсь на замеры встроенных в камеры экспонометров, предпочитая в сложной ситуации просто потратить 2-3 дополнительных кадра на эксповилку, чем ломать голову с точечными замерами и сопутствующими им вычислениями оптимальной экспозиции. Так проще и дешевле. И только взявшись за классическую мокрую фотопечатать я впервые всерьез прикоснулся к ЗТА. Вот когда из тумана абстрактных доселе теоретических знаний на сей счёт в голове начало формироваться что-то более осмысленное и материальное.

С переходом же на большой формат я чувствую, что продвинулся ещё на один шаг вперед в понимании ЗТА, причем без усиленных ночных штудий над учебниками. Вообще, большой формат и листовая плёнка подводят фотографа к освоению зонной теории Адамса наиболее естественным образом, тогда как вне контекста самостоятельной проявки и печати ЗТА остаётся вещью в себе.

Для успешного освоения ЗТА достаточно помнить три следующих ключевых момента:

Photo (C) Gavin Seim

1. Независимо от того какую поверхность измеряет ваш экспонометр он транслирует её в 18% серый тон (зона V), тем самым устанавливая исходную точку отсчета для всей шкалы яркостей ЗТА. При этом абсолютно черный цвет без деталей условно принимается за зону 0, а совершенный белый — за зону IX.


2. Плотности в тенях негатива (зоны I, II и III будущего отпечатка) в наибольшей степени определяются количеством экспозиции, получаемой плёнкой при съёмке. Увеличение или уменьшение времени проявки негатива здесь не играет определяющей роли, несущественно сказываясь на результирующих тональностях отпечатка.


3. Плотности в светах негатива (зоны VI, VII и VIII отпечатка) в наибольщей степени определяются временем проявки, чем экспозицией. Если светлые тона отпечатка темноваты — это свидетельство недостаточности проявки негатива и наоборот, проявка была чрезмерной если света отпечатка «вымыты» и не имеют деталей.

Зонная система. Описание зонной теории ансела адамса

Для того, чтобы получить желаемое изображение, фотограф выбирает нужную точку съемки и подходящую оптику, выстраивает композицию снимка и устанавливает правильные параметры экспозиции. Контроль экспозиции очень важен, поскольку именно благодаря решению этой задачи обеспечивается оптимальное сочетание света и тени на фотографии. И хотя в сложных световых условиях фотограф может задействовать различные виды экспозамеров (матричный, точечный, центрально-взвешенный), встроенная автоматика цифровой камеры не всегда способна качественно определить экспозицию. Ведь фотоаппарат просто фиксирует окружающую реальность в меру своих технических возможностей и он не способен понять замысел фотографа.

Поэтому чтобы все-таки получить снимок с желаемым сочетанием света и тени, имеет смысл обратиться к теориям и приемам определения экспозиции, хорошо известным уже в течение нескольких десятилетий. В данной статье речь, в частности, пойдет о зонной теории Ансела Адамса.

Ансел Адамс – известный американский фотограф, прославившийся благодаря своим потрясающим черно-белым фотографиям американского Запада. Он также уделял внимание изучению теории и практическим приемам фотографии, о чем говорит хотя бы тот факт, что именно Адамс основал первый в США факультет искусства фотографии. Теоретические основы, так называемой, зонной системы экспонометрии в действительности были заложены еще в конце XIX столетия, когда было изучено влияние экспонирования и проявки на светочувствительные фотоматериалы.

Но Ансел Адамс вместе с Фредом Арчером первыми начали применять принципы зонной системы экспонометрии на практике в 40-е годы прошлого века. Зонная теория Адамса призвана упростить выбор экспозиции для сложных условий освещения.

Зонная система предполагает экспозамер отдельных участков кадра. Экспозиция же корректируется на основе представления самого фотографа о том, какой именно элемент сцены подвергается замеру. При определении экспозиции основная задача фотографа состоит в том, чтобы отобразить на фотографии светлые участки светлыми, а темные — темными ровно так, как они представляются ему самому в процессе визуализации, то есть представления конечного результата съемки.

Согласно теории Адамса, любой объект, который освещается светом, можно разбить на несколько зон – от самого яркого до самого темного. Переход от одной зоны к другой соответствует одной ступени экспозиции (изменению ее в два раза), и тона на пленке будут воспроизводиться пропорционально (если один тон воспроизведен верно, значит другие будут располагаться в соответствующем порядке относительно друг друга).

Таким образом, каждый шаг от одной зоны ксоседней будет соответствовать увеличению количества падающего света вдвое.

Эти отдельные зоны или ступени можно условно описать так:

Зона 0 (-5 EV)	Абсолютно черный тон, характеризующийся очень глубокими тенями. Это практически не освещенные участки, например, проемы в темные помещения, фотографируемые из ярко освещенного пространства.
Зона I (-4 EV)	Самые темные тона, близкие к черному. Присутствует глубокая тень без заметных деталей, но не совсем черная. Допустимы искажения цвета на цветной фотографии.
Зона II (-3EV)	Появление первых признаков деталей в тенях. Например, черный мех, детали черной одежды или деревьев. Допустимо искажение цвета на цветной фотографии.
Зона III (-2EV)	Не совсем черный тон: умеренно темные тона на одежде, волосах, коре деревьев. Это может быть темный хвойный лес или темная листва.
Зона IV (-1EV)	Средняя по плотности тень при солнечном освещении в ясный день: нормальная листва; сильно загорелая кожа, зеленая мокрая трава.
Зона V (0 EV)	Стандартный серый тон: тень в солнечный день при легкой дымке; нормальный загар или слегка потемневшая кожа; зеленая трава в сухую погоду.
Зона VI (+1 EV)	Светлая незагорелая кожа; чистое синее небо; строения из белого кирпича; газетный лист с текстом.
Зона VII (+2 EV)	Светло-серые, серебристые, бледно-желтые, зеленые, кремовые тона: последние признаки цвета («белесость») на цветной пленке; машинописная страница на белой бумаге.
Зона VIII (+3 EV)	Белый тон с деталями и фактурой. Снег с фактурой.
Зона IX (+4 EV)	Белый тон с минимумом деталей или фактурой. Сияющий снег.
Зона X (+5 EV)	Совершенно белый тон без деталей, солнечные блики.

Прежде чем сделать кадр, фотограф должен определиться с тем, что именно он хочет сфотографировать и какой тон необходимо показать на снимке. Тут главное выбрать наиболее важный для воспроизведения тон. Остальные же тона в обе стороны от основного будут также правильно воспроизведены в пределах диапазона передаваемых фотографическим материалом яркостей.

Экспонометр, встроенный в фотокамеру, всегда калибруется таким образом, что считает фотографируемый объект средне-серым (18% серый), то есть соответствующим V зоне. Что это дает на практике? Это означает, что наша главная задача состоит в том, чтобы правильно выбрать этот средне-серый, который будет соответствовать яркости 18-процентного отраженного света.

Сделать это можно, например, по тыльной стороне ладони, если она имеет легкий загар, либо по специальной серой карте, которая имеет 18-процентную отражательную способность. При этом та величина экспозиции, которую мы получим при наведении экспонометра камеры на объект из V-й зоны (тыльную сторону ладони), и будет являться правильной экспозицией для данной сцены.

Кстати, это именно та экспозиция, которая задействуется всеми камерами в автоматическом режиме Р. В этом режиме встроенная автоматика фотоаппарата определяет среднюю яркость всей сцены как яркость средне-серого из V зоны.Если мы правильно установили экспозицию по средне-серому, то на светочувствительной пленке отобразятся все градации серого от средне-серого до черного и в другую сторону — от средне-серого до белого. То есть получиться по нескольку стопов яркости в каждую сторону.

Зонная система отлично зарекомендовала себя при работе с черно-белой листовой фотопленкой, цветной и черно-белой рулонной пленкой, а также с негативами и диапозитивами. Но применима ли она к современной цифровой фотографии? Тут существует одно важное отличие между матрицей цифрового фотоаппарата и пленкой. Матрица характеризуется определенной линейностью – чем больше фотонов света попадет на чувствительный сенсор, тем больше электрического заряда накопится в его ячейках. Однако такое накопление заряда не может происходить вечно, то есть рано или поздно возникает момент насыщения и пробоя.

Применительно к зонной теории Адамса это означает, что здесь существует ограничение в сторону увеличения экспозиции. По мере роста освещенности матрица цифрового фотоаппарата постепенно входит в состояние насыщения, когда начинаются проблемы: сенсор будет способен осилить яркость только до VII – VIII зоны, все же, что в данной сцене ярче этих зон, будет воспроизведено им на фотоизображении как абсолютно белое.

Получается, что относительно средне-серой точки, по которой мы выставляем экспозицию, отклонения яркости сильно освещенных участков снимаемой сцены не могут достигать величины большей, чем в 2 – 2,5 стопа. Ярким свидетельством этого являются цифровые снимки с проваленным, полностью белым небом.

Поэтому чтобы все-таки правильно установить экспозицию при работе с цифровой техникой нам нужно будет искусственно занизить экспозицию всего кадра – мы назначим средне-серым объектом тот, который в реальности принадлежит не V зоне, а соответствует зоне повыше. В результате, снимок у нас может получиться чуть темнее, чем нужно, но его впоследствии легко можно будет подправить в редакторе с помощью уровней и кривых. Зато мы застрахуем себя от появления на фотографиях совершенно невосстановимой засветки в ярко-освещенных деталях сцены.

Правда, уменьшением экспозиции не стоит слишком увлекаться, поскольку это повлечет за собой потерю информации о цветах и, ко всему прочему, мы лишимся отдельных деталей в тенях. Таким образом, цифровая фототехника требует определенной дополнительной корректировки экспозиции, если мы придерживаемся классической зонной теории Адамса.

Конечно, совсем не обязательно принимать в расчет зонную теорию Адамса каждый раз, когда Вы готовитесь нажать на кнопку спуска. В большинстве случаев встроенная автоматика камеры хорошо справляется со своей работой. Однако при съемке сложно освещенных объектов (например, белый цветок на темном фоне, освещаемый лучами заходящего солнца), будет очень полезно вспомнить о принципах зонной теории и установке экспозиции по средне-серому. В таких ситуациях Вам дополнительно поможет экран с гистограммой сделанного пробного кадра.

Зонные системы внутреннего водопровода применяют в двух случаях. Во-первых, при превышении допустимых пределов гидростатического давления в системе и, во-вторых, для обособления условий работы системы по гидравлическому режиму, что чаще происходит при отделении части системы по питанию или по величинам напоров.

Согласно СНиП, пп. 5.12 и 6.7, наибольшая величина гидростатического давления в системе хозяйственно-питьевого или хозяйственно-противопожарного водопровода на отметке наиболее низко расположенного санитарно-технического прибора не должна превышать 60 м. В системе раздельного противопожарного водопровода величина гидростатического напора допускается до 90 м. В противном случае необходимо разделить водопровод на вертикальные зоны. Как правило, в современном строительстве к двухзонной системе приходится переходить в зданиях высотой более 17 этажей. Обычно первую (нижнюю) зону устраивают таким образом, чтобы использовать гарантийный напор городского водопровода. Размеры последующих зон, число которых может быть различным, назначают в зависимости от величин допустимого давления в сети внутреннего водопровода. Схемы зонных водопроводов могут быть последовательными и параллельными (рис. 2.3).

Последовательная схема (рис. 2.3, а) имеет меньшую протяженность трубопроводов, но менее надежна в работе, требует установки насосных агрегатов на промежуточных этажах, что крайне нежелательно из-за вибрации и шума. Кроме того, к числу крупных недостатков подобной системы следует отнести неоднократное размещение регулирующих объемов, т. е. нерациональное распределение и использование строительного объема здания под инженерное оборудование.

Параллельная схема (рис. 2.3, б)отличается некоторым перерасходом труб, но централизованное размещение насосных агрегатов упрощает автоматизацию их работы и эксплуатацию. Увеличение длины труб, прокладываемых по этой системе, не сопровождается значительным перерасходом металла (в весовых единицах), так как диаметры зонных стояков (так же, как и расходы подаваемой воды) по отдельным зонам неравнозначны.

1 — центробежный насос 2-й зоны; 2 — напорно-запасный бак 2-й зоны; 3 — насос 3-й зоны; 4 — напорно-запасный бак 3-й зоны

Рис. 2.3. Последовательная (а) и параллельная (б) схемы зонных водопровод зданий

В нижних зонах, как правило, потребляется больше воды и имеются стояки большего диаметра (q н >>q в; d н >>d в).

Вторая причина зонирования заключается в более полном использовании гарантийного напора городского водопровода, что позволяет эффективно использовать энергию городских насосов и рационально подбирать насосы -повысители только на расход и напор верхней зоны. Верхняя зона работает под напором дополнительных насосов.

Двухзонные системы внутренних водопроводов, выполненные по обычной схеме (с отдельными хозяйственно-противопожарными разводящими трубопроводами для каждой зоны), значительно дороже однозонных систем по сметной стоимости. Следует отметить, что предлагаемая вниманию читателей новая система приемлема в первую очередь для секционных жилых зданий повышенной этажности (от 12 этажей и выше), так как в этих зданиях роль подающего трубопровода второй зоны играет пожарный стояк. Автором этой схемы является канд. техн. наук М. Е. Соркин (МНИИТЭП) (рис. 2.4).

1 — вводы водопровода; 2 — хозяйственный насос второй зоны; 3 — противопожарный насос; 4 — перемычка между подводящими магистральными трубопроводами; 5 — пожарные стояки; 6 — хозяйственные водоразборные стояки; 7 — регулятор давления «после себя»; 8 — обратный клапан

Рис. 2.4. Двухзонная схема водоснабжения зданий (М. Е. Соркин, МНИИТЭП)

Согласно этой схеме, имеется только два разводящих трубопровода, причем каждый из них служит для подачи воды в соответствующую зону. В трубопровод первой зоны вода подается непосредственно из городского водопровода. Противопожарные насосы подключены к магистральному трубопроводу первой зоны. К магистрали второй зоны подключены насосы, обеспечивающие в ней необходимое давление. Оба магистральных трубопровода соединены между собой перемычками с установленными на них обратными клапанами таким образом, что они могут пропускать воду только из первой зоны во вторую.

Сдвоенные пожарные стояки выполнены однозонными и присоединены к обеим магистралям. На подводке к этим стоякам от магистрали первой зоны также установлен обратный клапан. Водоразборные стояки первой второй зон подключены к соответствующим магистралям, но с той лишь разницей, что у первой зоны она с нижней разводкой, а у второй — с верхней. На присоединениях этих разводящих магистралей размещены регуляторы давления «после себя».

Система работает следующим образом. При водоразборе давление в разводящей магистрали первой зоны меньше, чем в магистрали второй зоны, поэтому обратные клапаны на перемычках, соединяющих эти магистрали, закрыты. По этой же причине закрыты клапаны на подводках к пожарным стоякам от магистрали первой зоны. Таким образом, магистрали и водоразборные стояки первой и второй зон полностью изолированы друг от друга. Пожарные стояки находятся под давлением насосов второй зоны системы. Во время пожара при включении в работу насосов противопожарного назначения, создается большее давление, чем у насосов хозяйственного назначения второй зоны, поэтому под давлением воды пожарных насосов открываются обратные клапаны на перемычках между магистралями и на подводках к пожарным стоякам от магистрали первой зоны. Защита водоразборных стояков первой и второй зон от повышенного давления пожарных насосов обеспечивается регулятором давления «после себя». Вода подается к пожарным стоякам по двум трубопроводам, как и предписывается действующими нормами. Подача хозяйственного и пожарного расходов в систему по двум магистралям первой и второй зон обеспечивает снижение строительной стоимости системы по сравнению с такой же стоимостью двухзонных традиционных систем.

Двухзонная система М. Е. Соркина может быть использована более широко не только в зданиях повышенной этажности (высотой более 50 м), но и в зданиях массового строительства (высотой от 9 до 16 этажей).

Игорь Ильинский

Вы решили попробовать свои силы в творческой фотографии и не знаете, как за это взяться? А может, вы хотите просто научиться правильно снимать и получать пусть любительские, но технически вполне совершенные снимки? В этом многотрудном деле вам поможет зонная система экспонирования, широко используемая в профессиональной фотографии, которую разработал много лет назад выдающийся американский фотограф-пейзажист Ансел Адамс. Эта система — путь к правдивой реалистической передаче натуры. Она дает возможность фотографу выразить свое авторское видение объекта съемки и изменить фотоизображение соответственно своему творческому замыслу.

Момент движения — это равновесие (философское интермеццо)

П рименительно к фотографии эта философская концепция означает, что получение отпечатка, точно воспроизводящего яркости фотографируемых объектов, требует, чтобы негативное изображение этих объектов имело соответствующую оптическую плотность .

Вы наверняка не узнаете свою любимую черную кошку, если она будет изображена на снимке белым или светло-серым тоном. Это вполне может произойти из-за нарушения баланса плотностей на негативе и отпечатке. Эти плотности должны быть взаимно „уравновешены“, то есть необходимой плотности на снимке должна соответствовать вполне определенная плотность на негативе. В примере с кошкой плотность ее изображения на негативе значительно больше необходимой. Нужная плотность (при условии правильно проведенного процесса химико-фотографической обработки материала) зависит от съемочной экспозиции . Экспонометр здесь надежный помощник. Но нужно иметь в виду, что, хотя он и дает вполне объективную информацию о яркости или освещенности объекта, но правильную экспозицию определяет все же сам фотограф.

Для экспонометра все кошки серые

Э та перефразированная поговорка как нельзя лучше характеризует работу современного фотоэлектрического экспонометра. Большинство экспонометров градуированы таким образом, что экспозиционные параметры, определенные с их помощью, обеспечивают получение на негативе постоянной оптической плотности, равной примерно 0,9-1,0. Исходя из условия получения этой плотности и рассчитываются калькуляторы экспонометров. Расчет производят, ориентируясь на некоторый условный средний объект, имеющий коэффициент отражения света примерно 18%. Поэтому, чем больше коэффициент отражения объекта отличается от среднего, тем больше будет ошибка в определении экспозиции по яркости. Это объясняется тем, что экспонометр „не знает“ коэффициента отражения объекта. Он регистрирует лишь абсолютную величину яркости объекта, приравнивая ее к яркости среднесерой поверхности, а калькулятор указывает экспозиционные параметры для получения на негативе оптической плотности, принятой за норму.

Наглядный пример подтверждает сказанное. На фото 1 (а, б) изображены две девушки, у одной из которых смуглая кожа, а у другой — наоборот, очень светлая. Выдержка при съемке определялась по яркости моделей. На полученных негативах (фото 1 (в, г), изображения девушек не отличаются друг от друга по плотности. Оба одинаково серые — результат точного следования показаниям экспонометра. Это вызвало затруднение при печати и привело к неверному тоновоспроизведению изображений этих моделей на снимках (фото 1 (д, е).

Градация объекта и зонное распределение яркостей

K то вы — профессионал или любитель? Это вовсе не риторический вопрос. Автор имеет в виду, насколько профессионально вы владеете фотографическим процессом для решения намеченных творческих задач. Поэтому, если вы еще не профессионал, то станьте им! Признаком высокого профессионализма на одном из важнейших этапов фотографического процесса — съемочном — является умение вносить необходимые поправки в определенную с помощью экспонометра съемочную экспозицию. А это, как мы с вами уже знаем, совершенно необходимо, иначе у нас всегда „все кошки будут серыми“.

Зонная система экспонирования позволяет путем внесения необходимых и очень легко выполняемых поправок в съемочную экспозицию „связать“ объект съемки с конечным продуктом фотографического процесса — снимком, добиться зрительного соответствия тонов на снимке и объекте.

Основой этой системы является условное зрительное разделение обширной палитры тонов на семь градационных групп: черный тон без фактуры; черный тон с фактурой; темно-серый тон; средне-серый тон, соответствующий примерно яркости стандартной серой поверхности с коэффициентом отражения, равным 18%; светло-серый тон; белый тон с фактурой и белый тон без фактуры. Естественно, возможна и другая, более тонкая градация тонов объекта.

Проведенное разделение всего многообразия тонов фотографируемых объектов вызвано как особенностями негативных фотоматериалов, характеристическая кривая которых может быть разделена на семь зон, охватывающих для большинства негативных пленок полезную фотошироту , равную семи экспозиционным ступеням (27 или 128:1), так и удобством введения поправок в рассчитываемую съемочную экспозицию, которая для каждой следующей зоны в два раза больше (или меньше), чем в предыдущей.

На рис. 1 представлена характеристическая кривая (ХК), разделенная на семь зон в пределах полезной фотошироты негативного материала. От положения негативного изображения в той или иной зоне ХК будет зависеть и тон изображения на отпечатка. Если мы желаем получить на снимке черный тон без фактуры (например, очень глубокие тени, проходы в темные помещения, фотографируемые из ярко освещенного пространства, и т.д.), то изображение на негативе должно находиться в первой зоне, где плотность и контраст этого изображения будет очень мал. При печати этот почти прозрачный участок негатива даст на снимке черный тон без видимых деталей. Если необходимо передать фактуру черной поверхности (например, детали чугунного литья, черного меха и т.п.), то негативное изображение должно быть во второй зоне, где контраст уже значителен, что и позволяет воспроизвести на отпечатке фактур поверхности. Негативное изображение, находящееся в третьей зоне, передаст на снимке темно-серый тон (темные тона на одежде, волосах, коре деревьев и т.д.). Четвертая зона передаст на отпечатке изображение среднесерым тоном. Это объекты. у которых коэффициент отражения равен примерно 18-20% (например, красный кирпич, зеленая трава и т.д.). Именно в этой зоне будет находиться изображение объекта, если съемку производить без поправок к экспозиции, найденной с помощью экспонометра. Если на снимке необходимо передать изображение объекта, имеющего светло-серый тон (газетный лист, строения из белого кирпича и т.д.), то негативное изображение должно быть в пятой зоне. Шестая зона передаст на позитиве белый тон с фактурой (белая лепка на белой поверхности, белое свадебное платье и т.д.). И, наконец, изображение в седьмой зоне ХК передаст на отпечатке белые тона без фактуры (сильные источники света, блики и т.д.).

Чтобы правильно воспроизвести яркости участков объекта и отнести их к соответствующим зонам, необходим некоторый опыт визуальной оценки.

Рассмотрим следующую сюжетную ситуацию. Необходим сфотографировать зимний пейзаж, представленный на фото 2. Распределение яркостей по зонам в этом сюжете можно производить, руководствуясь не реальностью снимаемой сцены, а эмоциональным ее раскрытием, чтобы получить желаемое разделение тонов на отпечатке. В табл. 1 предложен вариант такого разделения тонов. Измерив яркости основных деталей объекта и определив их соотношения, произведем разбивку этих яркостей по тонам на будущем снимке. Для того чтобы подчеркнуть фактуру снега, сохранить его яркую белизну и выделить на нем протоптанную тропинку, лыжню и прозрачны тени деревьев необходимо, чтобы его изображение находилось сразу в трех зонах — от VI (белый тон с фактурой) до IV (среднесерый тон). Тогда, в соответствии с найденными соотношениями между яркостями объекта, темная стена деревьев на заднем плане окажется в зоне II (черный тон с фактурой), что вполне будет соответствовать нашему восприятию. Белая береза, ярко освещенная солнцем и являющаяся сюжетным центром снимка, попадет в зону VII (белый тон без фактуры). Отсутствие имеющейся на белой коре фактуры будет незаметно, но придаст снимку яркий и радостный характер.

Определенные трудности могут возникнуть при разделении яркостей многоцветных объектов. Известно, что человеческий глаз не все цвета воспринимает одинаково. На рис. 2 представлена кривая, дающая представление о спектральной чувствительности глаза. При одинаковой освещенности белым светом желтые и зеленые цвета воспринимаются как очень яркие, а красный и особенно фиолетовый наиболее темными. Поэтому правильное тоновоспроизведение цветов объекта на черно-белом отпечатке должно соответствовать их зрительному восприятию: желтый и зеленый цвета должны передаваться светло-серым тоном, оранжевый — среднесерым, голубой — темно-серым, а красный и фиолетовый — почти черным тоном. Если же тонопередача цветов объекта будет противоречить физиологическим особенностям зрения, то возникающие в результате искажения будут заметны на снимке. Особенно это относится к предметам, цвет которых хорошо известен (летняя и осенняя листва деревьев, голубое небо, цвет фруктов и овощей и т.д.).

В качестве примера по разделению яркостей цветного объекта рассмотрим вариант портретной съемки, при которой важно правильно воспроизвести тон кожи (смуглая, белая, загорелая, черная и т. д.). Цвет одежды имеет второстепенное значение, хотя нужно иметь в виду, что на черно-белом снимке возможна потеря контраста между изображениями открытых участков тела и цветных элементов одежды. В этом случае необходима локальная подсветка лице или одежды. На фото 3 представлена модель в ярком цветном наряде. При разделении яркостей этого объекта съемки по зонам для сохранения естественной тональности кожи лице и рук их изображение должно находиться в IV зоне (среднесерый тон). Элементы одежды в соответствии с их яркостными соотношениями, цветом и дополнительной подсветкой будут расположены в зонах, указанных на фото 3.

Конечно, потребуется некоторый опыт, чтобы в соответствии с градациями шкалы серых тонов научиться представлять относительные яркости объекта съемки и плотности будущего снимка.

Поправка к съемочной экспозиции: когда и как

П оверхность, по которой с помощью экспонометра определяется съемочная экспозиция, получает на негатива, как мы уже знаем, оптическую плотность 0,9-1,0, а на позитиве — среднесерый тон. Если при съемке производить замер экспозиции по поверхности, имеющей среднесерый цвет (коэффициент отражения 18-20%), например, по слегка потемневшей коже лица человека, то результаты измерений можно использовать без поправок. Если же определение экспозиции производить по поверхности другой тональности (более светлой или более темной), то введение поправки необходимо, иначе на позитиве эта поверхность будет иметь среднесерый тон, не соответствующий зрительному восприятию объекта.

Значения поправок к экспозиции, в зависимости от номера зоны и необходимой тональности объекта на снимке, приведены в таблице 2.

Пользоваться таблицей очень просто. Обратимся к примеру, приведенному ранее. Для того чтобы девушка со смуглой кожей была изображена на позитиве „темно-серым тоном“, ее негативное изображение должно находиться в третьей зоне. Для этого экспозиция должна быть уменьшена на одну экспозиционную ступень по сравнению с той, которая была найдена с помощью экспонометра (например, вместо диафрагмы 8 надо бы установить диафрагму 11). Для изображения на снимке девушки со светлой кожей „светло-серым тоном“ ее негативное изображение должно быть в пятой зоне. Для этого найденную с помощью экспонометра экспозицию необходимо увеличить в два раза, то есть поправка, как видно из табл. 2, составляет плюс одну экспозиционную ступень (например, вместо диафрагмы 8 устанавливается диафрагма 5,6).

Зонная система также дает возможность „сдвинуть“ изображение на определенное количество зон, исходя из творческих намерений автора, то есть придать изображению на отпечатке необходимую тональность. Для этого следует измерить яркость объекта и… просто ввести поправку для получения необходимой тональности объекта на позитиве.

На фото 4 представлена серия снимков, позволяющих судить о возможности использования зонной системы экспонирования для воплощения художественных замыслов фотографа.

Вместо заключения

И спользование зонной системы эффективно только тогда, когда фотограф располагает точными данными об основных фотографических характеристиках используемого негативного материала (главным образом — о величине общей светочувствительности и полезной фотошироте) и знает, как будут изменяться эти характеристики при изменении режима обработки материала. На начальном этапе освоения зонной системы рекомендуется придерживаться стандартных режимов обработки, так как в этом случае все основные параметры пленки будут соответствовать указанным в паспорте на фотоматериал.

Фотограф должен уметь, используя экспонометр, определить интервал яркостей объекта съемки, учитывая возможности фотоматериала по его воспроизведению. В случае, если интервал яркостей снимаемого объекта значительно превосходит полезную широту фотоматериала, фотограф должен четко представлять себе, какую часть объекта он считает наиболее важной, чтобы принять ее за основу при определении экспозиции. Тогда в этой части объекта выбирается наиболее важная поверхность, по которой замеряется экспозиция, и решается, а какой тональности автор хочет эту поверхность изобразить (и соответственно этому ввести необходимую поправку). Составление зонной таблицы (подобной тем, что приведены в статье) на каждый снимок хотя и увеличивает трудоемкость работы фотографа, но позволяет реально оценить конечный результат и успешно освоить предложенный метод.

Оптическая плотность (D) — количественная характеристика степени почернения проявленного фотоматериала. Определяется как десятичный логарифм непрозрачности (O), которая, в свою очередь, показывает, во сколько раз ослабляется проходящий через фотоматериал световой поток, то есть D=lgO. Например, если D=1, то O=10, так как lg10=1. Таким образом, оптическая плотность, равная 1 (D=1), ослабляет проходящий сквозь нее свет в 10 раз. Если D=0,3, то световой поток, проходящий сквозь нее, ослабнет в два раза, так как 0,3=lg2, и т.д. Фотоизображение (негативное и позитивное) представляет собой совокупность участков с различной оптической плотностью.

Съемочная экспозиция — выбираемые фотографом значения диафрагмы и выдержки для сообщения фотоматериалу необходимой фотографической экспозиции. Фотографическая экспозиция (H) — количество света, подействовавшее на фотоматериал во время съемки.

*** Характеристическая кривая фотоматериала — графическая зависимость изменения оптической плотности (D) проявленного фотослоя от величины сообщенных ему экспозиций (H). По характеристической кривой определяют все основные характеристики материала: светочувствительность, контрастность, фотошироту и др.

**** Полезная фотоширота (Ln) — важная характеристика негативного материала. Она определяет тот диапазон яркостей объекта, который фотоматериал может передать без значительной потери деталей. Например, если у негативного фотоматериала Ln=256:1, то это значит, что он может воспроизвести объект, у которого максимальная яркость не превышает минимальную более чем в 256 раз.

Прочитав наше руководство, вы будете лучше понимать, как сделать хороший снимок, и станете лучше снимать. Зонная теория позволяла получать предсказуемые результаты при любых условиях съемки. В ее основе лежат наблюдения фотографов эпохи черно-белой пленки. В те времена автоматического определения экспозиции не было, а ошибка при съемке стоила дорого.

Зачем же изучать зонную теорию, когда все современные камеры не требуют дорогостоящих расходников, располагают набором сюжетных программ и неплохим автозамером экспозиции? Цифровые фотоаппараты не идеальны. Они сконструированы таким образом, что хорошо снимают только при «средних» условиях.

Когда мы только начинаем фотографировать, то просто достаем камеру, наводим и «щелкаем». И такой подход едва ли гарантирует отличные кадры, в чем вы могли убедиться и сами. Как только фотоаппарат попадает в условия, отличные от «средних» (например, контровый свет или высокий контраст), автоматика дает сбои.

Чтобы порадовать нас красивой фотографией, устройству нужно узнать яркость снимаемой сцены, после чего подобрать правильные значения ISO, выдержки и диафрагмы. Оценка яркости возлагается на экспонометр, или датчик замера.

Экспонометры бывают двух типов — для измерения падающего и отраженного света. Экспонометры падающего света — небольшие приборы, судящие об освещении через сферу из молочного пластика.

Чтобы узнать правильные настройки, экспонометр нужно поднести к объекту съемки. Это нетрудно при фотографировании моделей в студии, но невозможно в других условиях.

Экспонометры отраженного света замеряют яркость по свету, который отражается в объектив камеры от объектов в кадре. Этот тип замера не требует дополнительных передвижений и — вот сюрприз — уже встроен в ваш фотоаппарат.

Но он также не идеален. Встроенный экспонометр считает абсолютно все объекты в кадре серыми поверхностями со средним показателем отражения.

Цифровая камера считает любой объект в кадре средне-серым, или нейтральным серым. На каждом снимке. Пожалуй, мы наконец нашли кое-какой плюс пасмурной погоды в Беларуси.

Встроенный экспонометр постарается сделать черного кота более светлым (то есть серым). А увидев снег, электроника подумает: «Ужас как ярко» — и тоже превратит его в серый.

Снег и черный кот для фотоаппарата будут как бы из одного материала. А ведь очевидно, что это не так: снег отражает много света, а черный кот — совсем мало. В реальной жизни абсолютно все материалы вокруг нас отражают свет по-разному.

Что такое нейтральный серый цвет?

Каким бы большим ни был динамический диапазон вашей камеры, дисплеи и бумага требуют укладывать весь диапазон яркостей в 5-6 ступеней экспозиции (EV, Exposure Value), или стопов. Нейтральный серый цвет соответствует середине черно-белого диапазона.

У современных цифровых фотоаппаратов есть несколько режимов замера экспозиции. Все они работают одинаково — считают область своего прицела средне-серой отражающей поверхностью. Вот только форма и область «прицела» могут быть разными.

Режимы замера

Центровзвешенный

Этот режим замера пришел из зеркальных камер прошлого века. Фотоаппарат рассчитывает экспозицию по кругу в центральной части кадра, информация о яркости за его пределами учитывается лишь на четверть.

Частичный

Частичный замер оперирует кружком примерно в 10-30% площади кадра и не учитывает информацию за его пределами.

Точечный

Точечный замер берет информацию о яркости кадра из крохотного кружка в 1-5% площади. Информация за его пределами не учитывается.

Матричный

Матричный (оценочный) замер у всех производителей имеет свои особенности. Он учитывает экспозицию отдельно для всех фрагментов, на которые делится кадр. Фрагменты могут быть разных размеров и вносить различный вклад в замер экспозиции. Чаще всего в память камеры просто внесена база из нескольких тысяч типовых снимков c правильной экспозицией.

В зеркальных фотоаппаратах с большим числом точек фокусировки замер сопряжен со сработавшими датчиками автофокуса.

Матричный замер, как правило, дает наилучшие естественные результаты при автоматической экспозиции, но все равно не идеален и черные коты по-прежнему могут получиться если не серыми, то темно-серыми.

Все режимы замера по-своему полезны, главное использовать их с учетом ситуации. Например, точечный хорошо использовать при контровом свете, матричный — на контрастных сценах и так далее. Замер различается в камерах разных производителей, так что желательно прочитать про такие особенности работы вашего фотоаппарата в инструкции пользователя.

Нейтральный серый цвет соответствует значению «0» на шкале экспозиции. Замеряя экспозицию по нейтральному тону, мы указываем корректную точку отсчета.

Фотограф Ансель Адамс разбивал все тона от полностью черного до полностью белого на 10 зон:

В цифровой фотографии задействован лишь диапазон из 5 зон, в теории Адамса они эквиваленты зонам с III по VII. Все, что находится за пределами этих зон, нас не интересует — это черный или белый цвет без деталей и фактуры.

И если у вас с собой нет карточки нейтрального серого цвета, не проблема. Средние тона в кадре присутствуют почти всегда, и отличать их в палитре цветов — вопрос небольшой практики. Какие же цвета эквивалентны среднему серому тону в повседневной жизни?

Средние тона (0 EV), V зона по Адамсу

Цвет листвы и травы — идеальный средний тон. Стена из красного кирпича. Ржавый металл. Синие джинсы. Чистое синее небо над домами также идеальный серый тон.

Если в кадре присутствуют средние тона (например, трава под солнечным светом и трава в тени), вы должны замерять экспозицию по участку, который освещен.

Средние тона с увеличением экспозиции на один стоп превращаются в пастельные.

Пастельные тона (+1 EV), VI зона по Адамсу

Розовый, желтый, светло-красный, зеленый, голубой и светло-фиолетовый. Голубое небо, светлые участки закатов и рассветов. Кожа людей европеоидной расы. Для правильного замера можно использовать свою ладонь: она не загорает на солнце и почти всегда эквивалентна +1 EV.

Средние тона с уменьшением экспозиции на один стоп превращаются в темные тона.

Темные тона (–1 EV), IV зона по Адамсу

Глубокий синий, темно-зеленый и коричневый. Хвоя елок. Кора деревьев. Асфальт. Они выглядят более глубокими. Если чувствуете глубину цвета, то наверняка натолкнулись на темный цвет.

Экстремальные условия (+/– 2 EV), III и VII зоны по Адамсу

Это соответствует снегу, саже и прочим очень черным или очень белым участкам. Распознать их не составляет труда.

Как получить правильную экспозицию фотографии?

Для этого нам нужно лишить автоматику камеры права самостоятельно выбирать средний тон. Чтобы это вдруг оказался снег или черный кот. Самостоятельно найдите средний тон в кадре и «скормите» его экспозамеру.

По чему замерять? По любому удобному для вас участку кадра.

Рассмотрим пример съемки заката. Замеряем экспозицию по яркому участку (VII зона по Адамсу):

Камера не знает о солнце того, что знаем мы. Для нее оно — нейтральный тон. И если нейтральный тон так ослепительно ярок, фотоаппарат принимает это в расчет. Ну а мы получаем темный снимок.

Замеряем экспозицию по лодке (III зона по Адамсу):

Лодка находится в контровом свете, то есть обращенная к нам ее часть располагается в тени. Камера этого не знает и справедливо считает, что в кадре очень темно. А мы получаем слишком светлый снимок и, как результат, — блеклое небо.

Замеряем экспозицию по среднему тону (V зона по Адамсу):

И получаем хороший результат. Именно так выглядела эта сцена на закате.

Получить кадр с правильной экспозицией при зимней съемке — почти невозможно для вашей камеры…

И очень просто для вас. Вы замеряете экспозицию по снегу и выставляете компенсацию на +2 EV:

Этим мы как бы говорим фотоаппарату: «Тут очень ярко. Чтобы получить естественную картинку, нужно добавить больше света на матрицу!»

Вполне возможно, что при пейзажной съемке очень контрастных сцен вы не сможете уместить все в одном кадре. В таких случаях лучше воспользоваться брекетингом экспозиции. Наличия больших участков чистого черного или белого цвета допускать нельзя.

На маленькие белые пятна от солнца можно не обращать внимания. При съемке портретов точно так же можно игнорировать небольшие провалы в темный. При фотографировании предметов белый фон тоже не может считаться браком. Все зависит от главного объекта в кадре. Именно его нужно экспонировать правильно, а остальной диапазон ляжет сам собой.

Гистограмма в помощь

Самая замечательная особенность цифровых камер — возможность оценить фотографию на экранчике. Впрочем, ЖК-дисплеи приспособлены давать хорошую картинку только при комнатной эксплуатации, полагаться на них под открытым небом нежелательно. Мы советуем оценивать по дисплею только композицию кадра и его резкость.

Таким образом, нужно следить за гистограммой. Если вы, например, снимаете лунный пейзаж, концентрация гистограммы слева — это нормально. Если вы снимаете людей на солнце, пик гистограммы должен быть справа. А вот противоположная ситуация недвусмысленно намекает — что-то у вас не так.

Игнорирование гистограммы снижает наши шансы на качественную постобработку, так как темные зоны переносят ее болезненно, они бедные на информацию (появятся некрасивые градиенты и шумы). Если вы захотите напечатать такую фотографию, то сразу почувствуете разницу.

Заключение

Данная методика работы с экспозицией требует некоторого времени перед съемкой и на стадии обработки. Не останавливайтесь на небе и зеленой листве, замеряйте экспозицию по своему рюкзаку и любимым джинсам, по бежевой плитке и Национальной библиотеке. Со временем вы добьетесь максимального качества снимков в любых условиях и сможете более тонко чувствовать фотографию.

Плюсы такого подхода к экспозиции феноменальны: даже на глаз вы сможете получать контрастные и красивые кадры, превосходя по качеству снимков самую современную автоматику.

Зонная система была изобретена Анселом Адамсом, одним из самых известных фотографов. Он был не только разработчиком этой методики, но и наредкость одарённым фотографом. Отличительный признак его черно-белых фотографий — великолепная гармония света и тени.

Адамс считал, что многие неправильно поняли разработанный им метод и обременили его слишком большим количеством тайны. Почему так оказалось? Наиболее вероятной причиной было плохое изложение материала: Ансел Адамс был больше фотографом, чем преподавателем. Его первые книги по зоной системе полностью это подтверждали. Последние выпуски «Негатива» и «Печати» намного лучше.

Зонная система это просто.

Зонная система очень проста, и ее принципы логичны. Её научная основа была известна прежде, чем Ансел Адамс и Фред Арчер начали использовать этот метод в 1940-ых. Первопроходцами были Фердинанд Hurter и Vero Driffield, которые, в конце девятнадцатого столетия, изучили влияние экспонирования и проявки на светочувствительные фотографические материалы. Они первые представили графически свойства светочувствительных материалов, и назвали этот график характеристической кривой. Эта характеристическая кривая используется в сенситометрии и по сей день.

Искусство или наука?

Некоторые из трудностей в понимании зонной системы имели отношение к конфликту между искусством и наукой. Действительно ли фотография — искусство или наука? Или то и другое? Если Вы решаете, что фотография — искусство, то становится трудным понять её как науку. Если, с другой стороны, вы принимаете фотографию, как и искусство и науку, и понимаете ее принципы на научной и логической основе, всё становится намного более проще. На мой взгляд этот подход наиболее верен. Понимание методик может намного увеличить ваш творческий потенциал. Т.е., когда вы действительно понимаете, что делаете, вы можете эксплуатировать все доступные средства фотографии в полной мере, чтобы показать ваше видение картины.

Визуализация, экспонирование и обработка

Короче говоря, зонная система содержит три основных компонента, все они были очень важны для Ансела Адамса: визуализация, управление экспонированием, и управление контрастом.

Визуализация — метод, используемый, чтобы представить законченную фотографию прежде, чем она будет отпечатана, полезен для всех, независимо от того, используют ли они зонную систему или нет.

Управление экспонированием — необходимо знать как работает Ваша фотокамера, как выбрать выдержку и диафрагму, которая даст на негативе максимально много деталей. Именно экспонированием мы управляем проработкой деталей в тенях.

Контрастом управляют и в процессе обработки, используя для печати бумагу с той или иной степенью контраста и варьируя временем проявки. Управление контрастом — это управление соотношением световых и теневых областей изображения на законченной фотографии. Вы должны научиться выбирать время проявки, которое даёт требуемый контраст.

Трудные термины

Визуализация, экспонирование, и управление контрастом — термины, которые просты для понимания. Ансел Адамс имел обыкновение описывать экспонирование и контрастное управление своими терминами: Зона V или Зона III экспонирования, N-2 или обработка N+1. Мы разберёмся в них позже, а сейчас сконцентрируемся сначала на нескольких основных понятиях.

Уровни яркости

Ошибочно думать, что Вы выбираете только выдержку каждый раз, когда снимаете сцену. Вы выбираете экспонирование с определенной диафрагмой и выдержкой. Однако, другим параметром, который влияет на экспонирование, является отраженный свет от самого объекта съёмки, и он весьма разный для участков одного и того же объекта. Самые глубокие тени отражают меньше света чем яркие светА. Производя измерения мы получаем много различных экспозиций каждый раз, когда мы снимаем объект потому, что у объекта есть много различных уровней яркости, иногда в пределах от черного в тени к белому на солнце.

Измерить диапазон контраста изображения просто. Измеряем контраст согласно числу ступеней экспозиции от самой темной части изображения до самой светлой. Одна ступень экспозиции — соответствует изменению яркости вдвое в ту или иную сторону. Например изменение выдержки от 1/125 до 1/250 секунды одна ступень экспозиции. Изменение диафрагмы от f5.6 до f8 также одна ступень экспозиции. Направляя экспонометр в самую темную часть изображения а затем в самую светлую, мы можем вычислить число ступеней экспозиции между ними. В обычной сцене можно намерять семь ступеней между самым чёрным и самым белым, но это число может изменяться в зависимости от свойств самого источника света. Прямой солнечный свет в ясный день даёт очень большой диапазон контраста, в то время как серый, туманный день с рассеянным освещением даст низкий контраст с малым количеством ступеней экспозиции между черным и белым. На большинстве сцен, контрастный диапазон изменяется между пятью и девятью ступенями.

Девять ступеней — диапазон от самого чёрного до самого белого.

Семь ступеней — диапазон от самого чёрного до самого белого.

Пять ступеней — диапазон от самого чёрного до самого белого.

Экспозиционная широта (фотографическая широта) пленки

Фотографическая пленка реагирует на экспонирование (воздействие света). Когда пленка проявлена, увеличение потемнения в большой степени пропорционально экспозиции. Большая экспозиция (белая поверхность в солнечном свете) означает, что проявка сильно затемняет негатив, делает его «плотным». Малая экспозиция (черная поверхность в тени) приводит к небольшому потемнению проявленного негатива.

Однако, у пленки есть свои ограничения. Очень малая экспозиция не будет давать потемнения вообще, в то время как очень большая экспозиция не даёт бОльшего затемнения, чем та которая чуть поменьше. Экспозиция не должна быть слишком малой или слишком большой. Мы интересуемся диапазоном экспозиции, которая лежит между двумя экстремальными значениями: недодержки и передержки. Мы называем этот диапазон фотоширотой пленки. У черно — белого негатива огромная фотоширота вплоть до пятнадцати ступеней. Это намного больше чем диапазон яркости почти всех объектов, которые мы можем захотеть сфотографировать.

Негативный черно — белый снимок с широтой экспозиций до пятнадцати ступеней.

Идеальная экспозиция

Заряжая пленку в камеру, мы должны удостовериться, что индивидуальные значения экспозиций всего объекта (фотографическая широта сцены) находится в пределах фотошироты пленки. Если мы будем использовать слишком маленькую экспозицию (слишком маленькая апертура или слишком короткая выдержка), то самые темные области объекта попадут за пределы фотошироты пленки, и фотография будет недодержана. Если мы выставляем слишком большую экспозицию (слишком большая апертура или слишком длинная выдержка или то и другое), мы рискуем переэкспонировать (передержать) самые светлые части снимка, делая картину, засвеченной и лишенной контраста.

Лучшие результаты могут быть досигнуты, если мы используем малую, насколько возможно, экспозицию не теряя ни одной из деталей в тенях. Для этого нужно измерить самый темный элемент в объекте и затем выбрать выдержку и апертуру как можно более близко к пороговому значению недодержки.

Идеальная экспозиция должна поместить все тоны объекта включая самый тёмный, в пределы фотошироты плёнки.

Причинами для выбора короткой экспозиции являются многочисленные преимущества, которые мы получаем:

У нас есть возможность установить наименьшую возможную апертуру, что вообще желательно. Есть возможность установить короткую выдержку, которая также в наших интересах. Мы получаем негативы, которые не являются чрезмерно темными, таким образом сокращая время экспонирования при печати. И последнее — у негативов будет мелкое зерно (более светлые части негативов, имеют более тонкое (мелкое) зерно чем более темные), что почти всегда предпочтительно.

Динамический диапазон фотобумаги

Конечный этап изготовления фотографии — получить законченное изображение на фотобумаге. Это — почернение бумаги, которое и формирует изображение. В принципе, широкий динамический диапазон приводит к лучшим результатам. У бумаги широкий динамический диапазон, если имеются глубокие черные участки в самых темных областях изображения и полностью белые в самых светлых областях, что означает, что есть широкая область воспроизведения всех деталей изображения. Одной из сильных сторон в творчестве Ансела Адамса была та, что он знал, какой материал использовать, и всегда использовал лучшую фотобумагу.

У очень хорошей бумаги динамический диапазон, больше шести ступеней экспозиции.

Динамический диапазон бумаги может быть измерен денситометром, или может быть описан в количестве ступеней экспозиции. У очень хорошей бумаги будет динамический диапазон равен приблизительно шести ступеням экспозиции. Если Вы сравните это с объектом, который будет сфотографирован, у которого обычно будет диапазон из семи ступеней, то увидите, что бумага может воспроизвести детали объекта с небольшой потерей в тенях. Если Вы выбираете бумагу с диапазоном в четыре ступени, диапазон сцены придётся сжать, чтобы уместить его в динамический диапазон бумаги. Для некоторых фотографий это не большая проблема, и они могут даже выигрывать в изобразительном смысле, но если мы будем снимать изображение с полной шкалой яркости, работающей от черного до белого, то бумага с узким динамическим диапазоном не будет давать хорошие результаты.

Я хочу подчеркнуть, что не всегда и не обязательно пользоваться зонной системой. Вам нужно знать, как получить изображение с полным тональным и детальным диапазоном, или как получить мягкое и серое изображение.

Экспозиция управляет тенями

Это — постулат, который большинство людей слышало не раз. Что это означает? Проще говоря, это — правило использовать самую короткую экспозицию, которая сохранит те детали изображения, которые находятся в тени, Вы должны подобраться так близко к пороговому значению недодержки, как только возможно. Если отойдём от этой точки слишком далеко, детали в самых темных тенях будут потеряны, и получим недоэкспонированный кадр. Экспозиция управляет тенями! (для негатива). И светами (для позитива, т.е. слайда)

Проявка управляет светами

Это — другой постулат, который также важен. Увеличение времени проявки даёт повышение контраста, и большее различие между черным и белым (контраст). Если Вы напечатаете фотографию так, чтобы тени вышли право от точки недодержки, то света будут меняться в зависимости от различных времен на проявку. Более длинное время даёт более прозрачные света, а более короткое время даёт более темные света. Проявка управляет светами!

Два управления

Итак мы имеем, два управления, одно для самых темных областей и одно для самых светлых. Как только мы это прочувствовали, проблема выбора экспозиции становятся более простой. Объект составлен из различных тонов в пределах от черного к белому. Чтобы произвести изображения с полным тональным диапазоном, нужно знать, как управлять всеми тонами. Чтобы сделать это, нужно правильно воспроизвести самые темные и самые светлые части изображения. Все прочие тона между этими двумя экстремальными значениями, будут автоматически правильно воспроизведены. Вы управляете самыми темными тонами, выбирая экспозицию, которая гарантирует, появление на негативе самых тёмных тонов. После этого Вы управляете контрастом, выбирая время проявки, которое гарантирует, что самые светлые области изображения будут воспроизведены на фотобумаге. Таким образом мы имеем два вида управления результирующим изображением — экспозиция и время обработки.

Слева: С правильной экспозицией и правильной проявкой, изображение получит полный тональный диапазон от темных теней до ярких светов.

Справа: С двумя ступенями в минус — результат изображение с потерянными деталями в тенях. С более длинной выдержкой и/или большим открытием апертуры, были бы правильно проработаны тени.

Слева внизу: Меньшее время проявки дает более низкий полный контраст и при этом естественно серые света. С 20 % большим временем проявки это изображение было бы лучше.

Справа внизу: большее время проявления дает более высокий контраст. Света слишком белые без каких либо деталей. На 30 % меньшее время проявки даст лучший результат.

Недоэкспонировав на две ступени, мы потеряем две самых темных зоны объекта.

С весьма вольным переводом — Algor (Александр Горбатов)

Зонная теория Ансела Адамса и расчет экспозиции по …

<strong>Зонная</strong> <strong>теор<strong>и</strong>я</strong> <strong>Ансела</strong> <strong>Адамса</strong> <strong>и</strong> <strong>расчет</strong> экс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong> <strong>по</strong> нескольк<strong>и</strong>м точкам замера. Пр<strong>и</strong> съемке фотографу всегда пр<strong>и</strong>ход<strong>и</strong>тся решать задачу установк<strong>и</strong> прав<strong>и</strong>льной экс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong>. Это связано с тем, что фотоматер<strong>и</strong>алы могут передавать только огран<strong>и</strong>ченный д<strong>и</strong>апазон яркостей, пр<strong>и</strong>чем у фотобумаг<strong>и</strong> он уже чем у фотопленк<strong>и</strong> (кстат<strong>и</strong> эт<strong>и</strong>м <strong>и</strong> объясняется, то что незнач<strong>и</strong>тельные ош<strong>и</strong>бк<strong>и</strong> на пленке легко <strong>и</strong>справляются пр<strong>и</strong> печат<strong>и</strong> на фотобумаге). Ис<strong>по</strong>льзован<strong>и</strong>е теор<strong>и</strong><strong>и</strong> <strong>Адамса</strong> знач<strong>и</strong>тельно упрощает выбор экс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong> для сложных услов<strong>и</strong>й освещен<strong>и</strong>я. По этой теор<strong>и</strong><strong>и</strong> любой освещенный объект можно разб<strong>и</strong>ть на 10 зон <strong>и</strong>л<strong>и</strong> ступеней от самого яркого до самого темного. Переход от одной ступен<strong>и</strong> к другой соответствует одной ступен<strong>и</strong> экс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong> (т.е. <strong>и</strong>зменен<strong>и</strong>ю ее в 2 раза) <strong>и</strong> тона воспро<strong>и</strong>зводятся на обычной пленке про<strong>по</strong>рц<strong>и</strong>онально, т.е. есл<strong>и</strong> од<strong>и</strong>н <strong>и</strong>з тонов воспро<strong>и</strong>зведен верно, то все остальные будут рас<strong>по</strong>лагаться в соответствующем относ<strong>и</strong>тельно друг друга <strong>по</strong>рядке. Н<strong>и</strong>же условно оп<strong>и</strong>саны эт<strong>и</strong> ступен<strong>и</strong>: 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Абсолютно черный тон: очень глубок<strong>и</strong>е тен<strong>и</strong>; практ<strong>и</strong>ческ<strong>и</strong> не освещенные участк<strong>и</strong>; проемы в темные <strong>по</strong>мещен<strong>и</strong>я (окна, двер<strong>и</strong>), фотограф<strong>и</strong>руемые <strong>и</strong>з ярко освещенного пространства. Самые темные тона, бл<strong>и</strong>зк<strong>и</strong>е к черному: глубокая тень — без деталей, но не совсем черная; допуст<strong>и</strong>мы <strong>и</strong>скажен<strong>и</strong>я цвета на цветной фотограф<strong>и</strong><strong>и</strong>. Появлен<strong>и</strong>е первых пр<strong>и</strong>знаков деталей в тенях: черный мех, детал<strong>и</strong> черной одежды, деревьев <strong>и</strong> т. д..; допуст<strong>и</strong>мо <strong>и</strong>скажен<strong>и</strong>е цвета на цветной фотограф<strong>и</strong><strong>и</strong>. Не совсем черный: умеренно темные тона на одежде, волосах, коре деревьев; темный хвойный лес; темная л<strong>и</strong>ства. Средняя <strong>по</strong> плотност<strong>и</strong> тень пр<strong>и</strong> солнечном освещен<strong>и</strong><strong>и</strong> в ясный день: нормальная л<strong>и</strong>ства; с<strong>и</strong>льно загорелая кожа, зеленая мокрая трава. Стандартный серый тон (отражательная с<strong>по</strong>собность 18%): тень в солнечный день пр<strong>и</strong> легкой дымке; нормальный загар <strong>и</strong>л<strong>и</strong> слегка <strong>по</strong>темневшая кожа; зеленая трава в сухую <strong>по</strong>году. Светлая незагорелая кожа; ч<strong>и</strong>стое с<strong>и</strong>нее небо; строен<strong>и</strong>я <strong>и</strong>з белого к<strong>и</strong>рп<strong>и</strong>ча; газетный л<strong>и</strong>ст с текстом. Светло-серые, серебр<strong>и</strong>стые, бледно-желтые, зеленые, кремовые тона: <strong>по</strong>следн<strong>и</strong>е пр<strong>и</strong>знак<strong>и</strong> цвета («белесость») на цветной пленке; маш<strong>и</strong>ноп<strong>и</strong>сная стран<strong>и</strong>ца на белой бумаге. Белый тон с м<strong>и</strong>н<strong>и</strong>мумом деталей: выш<strong>и</strong>вка на белой одежде, <strong>по</strong>двенечное платье <strong>и</strong> т.д. Совершенно белый тон без деталей: с<strong>и</strong>льные <strong>и</strong>сточн<strong>и</strong>к<strong>и</strong> света; зал<strong>и</strong>тый солнцем белый фон; бл<strong>и</strong>к<strong>и</strong> солнца от воды <strong>и</strong> зеркальных <strong>по</strong>верхностей. Пр<strong>и</strong> выборе экс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong> главное определ<strong>и</strong>ть на<strong>и</strong>более важный для воспро<strong>и</strong>зведен<strong>и</strong>я тон, остальные тона в обе стороны от основного так же будут прав<strong>и</strong>льно воспро<strong>и</strong>зведены в пределах д<strong>и</strong>апазона передаваемых фотоматер<strong>и</strong>алом яркостей. Больш<strong>и</strong>нство экс<strong>по</strong>нометров кал<strong>и</strong>бруются <strong>и</strong>з <strong>расчет</strong>а отражен<strong>и</strong>я <strong>по</strong>верхностью 18% света, что соответствует пятой зоне. Вн<strong>и</strong>зу пр<strong>и</strong>веден р<strong>и</strong>сунок квадрата с пр<strong>и</strong>мерно такой отражающей с<strong>по</strong>собностью, есл<strong>и</strong> его распечатать на бумаге. Поскольку экс<strong>по</strong>нометр не с<strong>по</strong>собен определ<strong>и</strong>ть отражающую с<strong>по</strong>собность <strong>по</strong>верхност<strong>и</strong>, то результат пр<strong>и</strong> таком <strong>и</strong>змерен<strong>и</strong><strong>и</strong> должен <strong>по</strong>лучаться среднесерым как пр<strong>и</strong> съемке белых так <strong>и</strong> черных <strong>по</strong>верхностей. Пр<strong>и</strong> недоэкс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong> <strong>и</strong>зображен<strong>и</strong>е станов<strong>и</strong>тся более темным, а пр<strong>и</strong> переэкс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong><strong>и</strong> более светлым. Есл<strong>и</strong> сн<strong>и</strong>мать <strong>по</strong> <strong>по</strong>казан<strong>и</strong>ям экс<strong>по</strong>нометра, то знач<strong>и</strong>т мы относ<strong>и</strong>м <strong>и</strong>зображен<strong>и</strong>е к пятой зоне. Пр<strong>и</strong> съемке на негат<strong>и</strong>вную пленку светлые объекты <strong>по</strong>лучаются темным<strong>и</strong>, а темные светлым<strong>и</strong>. Есл<strong>и</strong> затем распечатать <strong>и</strong>зображен<strong>и</strong>е на фотобумаге <strong>и</strong> замер<strong>и</strong>ть экс<strong>по</strong>нометром экс<strong>по</strong>з<strong>и</strong>ц<strong>и</strong>ю от самых светлых <strong>и</strong> самых темных участков, то разн<strong>и</strong>ца <strong>по</strong>луч<strong>и</strong>тся в пределах 4-5EV.

Пейзажист Ансел Адамс (Ansel Adams)

Свою первую фотографию Ансел Адамс (Ansel Adams) сделал в 19 лет. А в 25 он уже делает свое первое портфолио с использованием стеклянных пластин и темно-красных фильтров, что дает ему возможность усилить тональные контрасты. Чуть позже этот способ фотографирования вырисовался в «Зонную теорию Ансела Адамса». Согласно «Зонной теории Ансела Адамса» освещенность любого объекта – это ступенчатая экспозиция, от самых ярких к самым темным тонам, которая разбивается на 10 основных позиций, или зон. Обычная пленка воспроизводит тона пропорционально, соотношение тонов друг к другу располагается в точном порядке. Зонная теория Адамса при расчете экспозиции успешно практикуется профессиональными фотографами дол сих пор.

При спонсорской помощи Адамсу удалось продвинуть свое первое портфолио и заработать на нем приблизительно четыре тысячи долларов. После такого продвижения Ансел получает заказ сделать ряд фотографий своих богатых покровителей. Параллельно фотографической работе, Адамс изучает основы печати, создания макетов, дизайна.

Пик продуктивности и работоспособности Адамса приходиться на период с 1929 по 1942 годы. Это было время, когда Ансел Адамс созрел как профессиональный фотограф, это было особенно продуктивное время и время для экспериментов. В своих работах Адамс делает акценты на крупных планах и крупных формах. Он работает как пейзажист. В 1930 году выходит первая книга Адамса «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра». А в 1931 году состоялась его первая персональная выставка в Смитсоновском университете, где были представлены шестьдесят лучших работ. В 1932 году Ансел Адамс, со своими друзьями фотографами Имоджен Каннингем и Эдвардом Уэстоном основывают группу F/64 – « f/64 Group». Принципиальным для группы становиться создание чистых, прямых фотографий. «Чистая, прямая фотография» по сути, как принцип, была заимствована из принципов живописи, особенно, композиционный баланс и перспектива. Начиная с 1938 года, Адамс ведет свою собственную рубрику в фотографических журналах, а к 1935 году выпускает учебное пособие «Создание фотографии». В этот период основной моделью для фотографий Адамса является дикая природа и пагубное влияние на нее человека. Благодаря его усилиям и книгам, к 1940 году Конгресс США определяет статус Национального Парка Секвоя и Парка Кингз-Каньен, что обеспечивает бережное сохранение этих природных достопримечательностей от негативного воздействия человека.

В начале 40-х годов, вместе со своей женой, иллюстрирует детскую книгу «Illustrated Guide to Yosemite Valley». Дает частные семинары по фотографии в Детройте. Много путешествует. В этот период, при съемке пейзажей, Ансел Адамс уже не ищет самой высокой точки, а снимает с крыши своего автомобиля. В 1941 году, в Нью-Мексико, делает ряд снимков поднимающейся над заснеженными вершинами гор луны. Это изображение луны является одним из самых известных. Сам фотограф писал, что для вычисления правильной экспозиции снимка, он использовал яркость самой луны. Фотография впервые была экспонирована в Музее современного искусства в 1944 году. К тематике лунного восхода Адамс возвращается на протяжении всей своей творческой жизни. Общая стоимость всех снимков луны, сделанных Адамсов оценивается в 25 миллионов долларов, самая дорогая луна Адамса была продана с аукциона Сотбис в 2006 году за 609 тысяч долларов.

В 1945 году фотографу было сделано предложение сформировать первый курс по художественной фотографии в Художественном институте Сан-Франциско. Ансел Адамс приглашает Доротею Ланж, Имоджена Каннингема и Эдварда Вестона стать лекторами курса. Курс начинает свою работу с 1946 года.

В 1952 году Ансел Адамс был одним из основателей журнала «Aperture», изначально позиционировавшийся, как серьезный журнал по фотографии, с демонстрацией лучших практик и новейших разработок. Он также был одним из соавторов альманаха автомобильных дорог Аризоны, журнала для путешественников, богатого фотографиями.

На протяжении 20 лет тесно сотрудничал, на коммерческой основе с Polaroid Corporation, сделав тысячи снимков камерами фирмы.

Сегодня, спустя 30 лет, уже после смерти великого пейзажиста 20 века Ансела Адамса, можно судить о его величии. Разработанная им методика тонального зонирования пользуется популярностью у профессиональных фотографов, его фотографии находятся в частных и национальных коллекциях по всему миру, а так же успешно продаются с мировых аукционов, наравне с полотнами великих художников. В календаре к 2014 году использовались пейзажные фотографии Ансела Адамса.

Великий пейзажист Ансел Адамс (Ansel Adams)

Источник: http://photopoint.com.ua/077271-velikijj-pejjzazhist-ansel-adams-ansel-adams/

Уолтер Сидней Адамс — ученый дня

Уолтер Сидней Адамс, американский астроном, родился 20 декабря 1876 года. В 1862 году был обнаружен крошечный спутник яркой звезды Сириус. Несколько позже аналогичная тусклая звезда была открыта возле звезды 40 Эридана. И Сириус B, и 40 Eri B, как их называли, вызывали недоумение, поскольку их светимость составляла лишь около 1/10 000 от их ярких спутников. Современная диаграмма, сравнивающая 40 Eri B с его товарищами, демонстрирует огромную разницу в яркости ( секунды изображения ).

Когда к концу века впервые был определен спектральный класс звезд и буквы OBAFGKM были присвоены звездам для обозначения их спектрального класса (например, наше Солнце — звезда G), было определено, что K и M звезды обычно были красными, холодными и тусклыми, в то время как звезды B и A были горячими, белыми и очень яркими. В 1914 году Адамс объявил, что 40 Eri B является звездой «A», что означает, что она горячая и белая, но совсем не очень яркая, а затем в 1915 году он сфотографировал спектр Сириуса B, который показал, что он тоже был звезда «А».Адамс открыл первых двух «белых карликов», хотя этот термин не был изобретен до 1922 года.

В 1925 году Адамс получил еще лучший спектр Сириуса B и обнаружил, что спектральные линии имеют небольшое «красное смещение». Обычно красное смещение вызывается движением звезды от нас, но Альберт Эйнштейн недавно предсказал в своей общей теории относительности 1916 года, что сильное гравитационное поле, которое можно найти вокруг очень плотной звезды, также вызовет красное смещение.Открытие Адамом гравитационного красного смещения Сириуса B — одно из трех известных подтверждений общей теории относительности Эйнштейна, сделанных между 1919 и 1925 годами.

На двух фотографиях изображены Адамс с Эйнштейном (, первое изображение ), с Адамсом в крайнем левом углу; и ( третье изображение ) Адамс (слева) с космологом Джеймсом Джинсом (в центре) и астрономом Эдвином Хабблом (справа) на горе. Обсерватория Вильсона.

Д-р Уильям Б. Эшворт младший, консультант по истории науки библиотеки Линды Холл и доцент кафедры истории Университета Миссури в Канзас-Сити. Комментарии или исправления приветствуются; пожалуйста, направляйте на [email protected].

Большой взрыв: Как была создана Вселенная

«Вы просто не поверите, насколько огромно, невероятно, невероятно большое пространство», — сказал автор Дуглас Адамс. «Я имею в виду, вы можете подумать, что до аптеки далеко, но в космос это пустяки». По нашим лучшим оценкам, в Млечном Пути около 100 миллиардов звезд и по крайней мере 140 миллиардов галактик во Вселенной. Если бы галактики были замороженным горошком, их было бы достаточно, чтобы заполнить аудиторию размером с Королевский Альберт-холл.

Так как же была создана эта невообразимо гигантская Вселенная? На протяжении веков ученые думали, что Вселенная всегда существовала в практически неизменном виде, работала как часы благодаря законам физики. Но бельгийский священник и ученый по имени Жорж Леметр выдвинул другую идею. В 1927 году он предположил, что Вселенная началась как большой, беременный и первобытный атом, взорвавшийся и испускающий более мелкие атомы, которые мы видим сегодня.

Его идея осталась незамеченной. Но в 1929 году астроном Эдвин Хаббл обнаружил, что Вселенная не статична, а фактически расширяется.Если это так, то некоторые ученые предположили, что если перемотать жизнь Вселенной, то в какой-то момент она должна была существовать как крошечная плотная точка. Критики отклонили это: знаменитый астроном Фред Хойл саркастически назвал эту концепцию теорией «Большого взрыва», фраза, которая позже будет принята ее сторонниками.

Не испугавшись скептиков, ученые Ральф Альфер, Джордж Гамов и Роберт Херман предсказали, что если произошел Большой взрыв, то слабое послесвечение должно сохраняться где-то во Вселенной, и мы теоретически должны быть в состоянии его обнаружить.Для этого потребовалась бы одна из величайших удач в науке.

В середине 1960-х астрономы Арно Пензиас и Роберт Уилсон с трудом пытались настроиться на микроволновые сигналы, передаваемые из Млечного Пути. Радиоантенна, которую они использовали, продолжала улавливать постоянное слабое шипение радиопомех. Восстановление антенны не помогло избавиться от шума. Также нельзя было расчистить засевших там голубей или их беспорядок. Это потому, что шипение, которое они так старались убрать, было эхом Большого взрыва или космического микроволнового фонового излучения, как его еще называют.

Если теория Большого взрыва верна, как она привела ко всем планетам, звездам и галактикам, которые мы можем видеть сегодня? Благодаря серии расчетов, наблюдениям с телескопов на Земле и зондов в космосе наше лучшее объяснение таково.

Около 13,8 миллиарда лет назад вся материя Вселенной возникла из одной крошечной точки или сингулярности в результате сильнейшего взрыва. Он расширялся с удивительно высокой скоростью и температурой, увеличиваясь вдвое каждые 10-34 секунды, создавая пространство при быстром расширении.В пределах крошечной доли секунды силы тяжести и все остальные силы были сформированы. Энергия превратилась в частицы вещества и антивещества, которые в значительной степени уничтожили друг друга. Но, к счастью, кое-что уцелело. Протоны и нейтроны начали формироваться в течение первой секунды; в течение нескольких минут эти протоны и нейтроны могут сливаться и образовывать ядра водорода и гелия. Спустя 300 000 лет ядра наконец смогли захватить электроны и сформировать атомы, заполнив Вселенную облаками водорода и газообразного гелия.Примерно через 380000 лет он оставил после себя ванну из фотонов — космический микроволновый фон, который Пензиас и Уилсон случайно обнаружили. Внутри него были крошечные круги материи, которые во время инфляции растянулись до огромных размеров и, в свою очередь, стали зародышами галактик и скоплений галактик, которые мы видим сегодня.

Если мы так думаем, что Вселенная началась, то чем она закончится? Ну это совсем другая история.

Если вы хотите прокомментировать это или что-нибудь еще, что вы видели в Future, зайдите на нашу страницу Facebook или Google+ или напишите нам на Twitter .

Теория музыки | Якорные бухты

Фабрика по чтению с листа — www.sightreadingfactory.com: бесплатный генератор коротких отрывков для чтения с листа. За определенную плату вы можете создавать более длинные версии.

ВЕБ-ЗАПРОС МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ — НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ, чтобы ввести: Это задание можно использовать в первой четверти как в классах группы 9-го класса, так и в Концертном оркестре:

MUSIC THEORY.NET — www.musictheory.net: Добро пожаловать в Musictheory Риччи Адамса.нетто . Чтобы начать свое путешествие в мир музыки, выберите урок, тренер или утилиту из приведенных ниже списков:

G ОСНОВНАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ — www.gmajormusictheory.org/: Этот сайт объединяет работ ГИЛБЕРТА ДЕБЕНЕДЕТТИ в области теории музыки. Каждый набор страниц вырос из потребности в его собственном учении. Когда он только начал учиться в Питтсбургской средней школе творческих и исполнительских искусств (CAPA), г-н Дебенедетти не мог найти учебное пособие, подходящее для его старшеклассников. Его идея, которая переросла в серию учебных пособий, которые он назвал «Пути к гармонии», заключалась в том, чтобы написать небольшой, шаг за шагом, переход от основ музыки к теории колледжа под влиянием Шенкера на первом курсе.

EMUSICTHEORY.COM — www.emusictheory.com: Изучение музыки похоже на изучение нового языка. Вам нужен хороший учитель, который покажет вам основы, но вам также нужно практиковать то, что вы изучаете, — много, — прежде чем это станет естественным и легким. Игры на этом веб-сайте доставляют больше удовольствия, чем писать ответы на бумаге или решать задачи в книге.Кроме того, вы сразу узнаете, если ошиблись (а иногда игра может дать вам подсказку).

MUSICARDS.NET — www.musicards.net: Добро пожаловать в Musicards, постоянно растущую коллекцию легко настраиваемых онлайн-карточек по теории музыки . Эти музыкальные карточки могут использоваться как начинающими студентами-музыкальными студентами, которые знакомятся с ключевыми музыкальными зачатками, так и студентами среднего и продвинутого уровней, которые хотят восполнить пробелы здесь и там или повысить беглость владения имеющимися знаниями.

TEORIA MUSIC THEORY WEB — www.teoria.com: различные учебные пособия и упражнения; некоторые довольно продвинутые.

ВИРТУАЛЬНОЕ ПИАНИНО — www.hearandplay.com/virtualpiano.html: Выучите любой аккорд или скрипку за секунды! Используйте этот инструмент для поиска любого аккорда или гаммы. Просто выберите основной тон («C», «F» или «G»), затем тип аккорда или гаммы и наблюдайте, как он немедленно появляется на экране. Проверить это…

Терри Адамс | Маленькая теория взрыва