В дореволюционной России музеи воспринимались как «храмы науки», доминировал коллекционный метод проектирования. Впрочем, в некоторых «местных» музеях применялся ансамблевый метод. Слово «экспозиция» в музейной деятельности практически не употреблялось — вместо него использовали термины «музей» или «выставка».

Октябрьская революция внесла два основных изменения в экспозиционно-выставочную деятельность музеев. Первое касалось терминологии, второе — методов экспозиционного проектирования. Термин «экспозиция», известный лишь посетителям художественно-промышленных выставок старой России, впервые прозвучал в музейном контексте на Всероссийской конференции по делам музеев в 1919 году в докладе П. П. Муратова: «Музейная экспозиция — не простое дело. Оно требует исканий, работы, стоящей на грани ученого и художника»

Уже в 1918 году начался активный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы, связанный с национализацией «барских» особняков и усадеб, церковных ризниц и монастырей. С 1918-го по 1921 год только в одни центральные музеи поступило более 100 000 предметов, а ведь за этот период было образовано свыше 250 новых — больших и малых — музеев^.

Идея накопления и сохранения памятников культуры приобрела смысл «духовного хранения», то есть создания благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества»^{.  Эта мысль легла в основу книги Н. И. Романова «Местные музеи и как их устраивать», где были выделены две «системы размещения» музейных предметов. Первая — научная система, представляющая систематизированные музейные коллекции, вторая — художественная, позволяющая объединить предметы в обстановке, характерной для них в действительности. То есть Романов объективно определил основы двух методов проектирования — коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку его основная цель — показать предметы в бытовой среде — дополнялась желанием «воспроизвести жизнь в ее художественной целостности».}

Однако не успел Романов поставить точку в своей книге, как уже в октябре 1918 года началось движение по организации «пролетарских музеев»^{, которые казались воплощением мечтаний русских интеллигентов о «школах красоты», столь необходимых для народа. Кульминация этого движения — Первая выставка Национального музейного фонда, в основе которой лежал принцип былой принадлежности работ, позволявший продемонстрировать плодотворную работу московской комиссии по охране памятников истории и культуры. Так, внутри коллекционной экспозиции наметилась тенденция к восприятию музейных предметов как средств выражения идей, не запечатленных непосредственно в самих предметах.}

В музеях краеведческой ориентации коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты, поскольку именно на эти музеи обрушился основной шквал предметов музейного значения, а потому требовалось хоть как-то их упорядочить. Принципы были известны — система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественно-историческому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Однако эти «старорежимные» принципы не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Что же касается ансамблевого метода, то в 1918 году (тогда же, когда и Н. И. Романов) внедрение данного метода поддержал другой известный музеевед — Н. С. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения»^{. В мае 1919 года было принято решение о создании Музея быта в Москве. В результате родились две экспозиции в Александровском дворце Нескучного сада и в доме Хомякова на Собачьей площадке, ставшие основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях. Подобные экспозиции стали, как грибы, «выращиваться» в бывших дворцах-усадьбах и монастырях.}

Особый интерес представляет музеефикация бывших монастырей, в частности Троице-Сергиевой лавры, где идеи «живого музея», первоначально выдвинутые П. А. Флоренским, были отвергнуты, а новое развитие получили коллекционный и, особенно, ансамблевый методы проектирования. 20 апреля 1920 года Совет народных комиссаров (СНК) издал декрет «Об обращении в музей историко-культурных ценностей Троице-Сергиевой Лавры». К концу 1923 года эти «ценности» демонстрировались в восьми экспозиционных отделах. Часть из них носила коллекционный характер: отдел древнерусской живописи, отдел древнерусской книги и т. п., но особо выделялись бытовые экспозиции, созданные на основе ансамблевого метода, в том числе жилые покои митрополитов, показательная иконописная мастерская и музей монастырского быта^{. Однако подобные экспозиции вступали в противоречие с нарастающими антирелигиозными настроениями.}

Казалось бы, наиболее органично входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, открытых в первые годы советской власти и посвященных корифеям русской культуры — Толстому, Чайковскому, Скрябину. Однако то обстоятельство, что герои бытовых экспозиций являлись создателями великих произведений, не гарантировало «защиту» мемориальных музеев от дальнейших экспозиционных экспериментов.

В начале 1922 года «Казанский музейный вестник» опубликовал следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это капитал, не пущенный в оборот!»^{. Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях.}

Формирование иллюстративнотематического и музейно-образного методов проектирования (вторая половина 1920-х — начало 1930-х годов)

Во второй половине 1920-х годов изменилась определяющая задача музеев и, следовательно, роль музейного предмета. «Нужны не самодовлеющие вещи, а нужен показ вещей в массово-просветительских целях», — утверждал Ф. И. Шмит и, безоговорочно отрицая коллекционный метод в публичных музеях, называл последние «книгой, в которой — только не словами, а вещами — излагаются мысли»^.

Изменение отношения к музейному предмету привело к сложному процессу преобразования коллекционного и ансамблевого методов в иллюстративно-тематический и музейно-образный. Причем в центре этого процесса оказался ансамблевый метод, воплощавший формулу «бытие определяет сознание».

Один из апологетов ансамблевого метода, М. Д. Приселков, считал, что основная цель историко-бытовых музеев — восстановить картину старого быта и «проследить его историю»^{. Однако бытовые комплексы, как утверждал Ф. И. Шмит, «сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи собственные мысли и свои чувства. Один вынесет из подобного музея доказательства для своего культа монархической личности, а другой — для своего убеждения в правильности исторического материализма». Это противоречие попытался разрешить М. В. Фармаковский, предложивший «идеологизировать» ансамблевые комплексы с помощью «объяснительных текстов» и «дополнительной экспозиции». Предполагалось, что она будет включать диаграммы, фотографии, планы и другие вспомогательные материалы.}

Концепция М. В. Фармаковского вызывала раздражение у Ф. И. Шмита: «Если экспозиционер начнет насиловать материал, он начнет сочинять диаграммы, схемы, таблицы, подсказывающие плакаты — и посетитель сбежит с экспозиции»^{. Для Шмита важны были не бытовые вещи и вспомогательные материалы, а целенаправленное конструирование с помощью этих экспонатов художественной модели исторического процесса. Отказавшись от наукообразных принципов в модернизации ансамблевого метода, Шмит свободно заменял понятие «ансамбль» такими синонимами, как «повесть» или «драма». Его интересовал не «симбиоз вещей», а их распредмечивание в образе. «То, с чем больше всего надо бороться в таких музеях, — подчеркивал Шмит, — это мещанская установка на демонстрацию быта, выраженную в формуле “так жил и работал”». В качестве положительного примера он привел оригинальную экспозицию, созданную в 1927 году на бывшей Нижней даче Николая II в Петергофе, которую назвал «повестью о том, как последний из Романовых пытался бороться с Революцией и как Революция сломила его». Суть этой «повести» заключалась в том, что каждая из комнат дачи обыгрывалась как потенциальный экспозиционно-художественный образ на определенную тему, связанную с членами императорской семьи. То есть он объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования, приближая его к художественно-мифологическому методу}

Параллельно в историко-революционных музеях разрабатывался еще один новый, иллюстративно-тематический метод проектирования экспозиций. Создатель этого научно-популярного метода, Н. М. Дружинин, называл его «комплексно-тематическим», считая, что основная задача музеев — «в наглядной форме представить закономерный ход революционного процесса»^.

К подлинным музейным предметам требовалось добавить другие экспонаты, в том числе копии, чертежи, схемы и, главное, иллюстрации, созданные современным художником^.

В 1930 году прошел I Всероссийский музейный съезд, призванный обобщить опыт практической работы. В ведущем докладе И. К. Луппола впервые прозвучало понятие «музейный язык», которое попытался развить представитель Исторического музея Ю. К. Милонов. Согласно его концепции, объектом экспозиции является не музейная вещь, а «музейное предложение», то есть «мысль, выраженная комплексом предметов». «Правда, — отмечал докладчик, — это приводит к целому ряду трудностей, потому что надо сделать музейную экспозицию читабельной». Он предложил разработать «грамматику и синтаксис музейного показа»^{. В остальных докладах проблема конструирования «музейного предложения» решалась по двум направлениям: одни музееведы, увлеченные научной стройностью «диалектического материализма», склонялись к иллюстративно-тематическому методу, другие, ставившие на первое место романтический пафос нового учения, — к музейно-образному.}

В экспозициях начала 1930-х годов применение двух новых методов отражало специфику художественного процесса того времени. Наиболее активно основные принципы иллюстративно-тематического метода, опиравшиеся на реалистические, иллюстративные образы, применялись в Государственном литературном музее. Например, на выставке, посвященной А. П. Чехову, доминировали «затянутые холстом светло-серые стены, белые планшеты с текстами» и современные иллюстрации к произведениям писателя. Сторонники данного метода считали, что без этих иллюстраций «нельзя показать творческий путь писателя»^.

В то же время художественным принципам музейно-образного метода максимально соответствовали авангардные направления искусства — прежде всего «производственное искусство», пропагандирующее художественное конструирование предметной среды, которое, по мнению сторонников данного направления, было важнейшим фактором формирования «нового человека».

В Центральном музее Революции в начале 1930-х годов произошла маленькая «революция»: музейно-образный метод на время потеснил иллюстративно-тематический. Ученики Л. Лисицкого и Г. Клуциса — молодые художники Н. Симон и Г. Миллер — внесли в музейную практику новые технологии экспонирования: организацию пространственного образа, активное использование символических и динамичных конструкций, фотомонтажи, объемно-пространственные плакаты, «витрина-образ» ^{и т. п.. Нетрудно догадаться, что пропагандистские идеи, характерные для идеологических экспозиций тех лет, трансформировались в идеи художественные, способствующие более тонкому, неоднозначному восприятию образа.}

Музейная экспозиция как «учебное пособие»: иллюстративно-тематический метод в 1930-е годы

Директивное постановление ЦК ВКП (б) и GHK от 16 мая 1934 года «О преподавании гражданской истории в школах СССР» разрешило спор между сторонниками музейно-образного и иллюстративно-тематического методов. Музейная экспозиция должна была стать научно-популярной иллюстрацией, своего рода «учебным пособием»» к курсу истории^{. Регламентировались экспозиционные разделы и темы с четко сформулированными заголовками и «в том порядке, как они даны в истории СССР или в «Кратком курсе ВКП (б)». К каждому относительно «образному» экспонату прилагалось подробнейшее словесное описание. Например, макет «Общий вид новой советской деревни» сопровождался текстом: «Виднеется колхозный клуб, видны здания сельсовета и комитета ВКП (б)» и т. д.}

Своеобразным эталоном подобных иллюстративно-дидактических экспозиций стала экспозиция Центрального музея В. И. Ленина, открытая в 1936 году^{. Здесь применялись как собственные принципы и технологии иллюстративно-тематического метода (в первую очередь реалистические картины-иллюстрации современных художников), так и отдельные средства коллекционного, ансамблевого и музейно-образного методов, не противоречащие дидактическим требованиям. Эта тенденция к объединению методов под «контролем» иллюстративно-тематического метода выражала суть экспозиционной деятельности в анализируемый период.}

Особенности применения иллюстративно-тематического и коллекционного методов в годы Великой Отечественной войны (1941–1945)

В годы войны обострилась тенденция сближения иллюстративно-тематического метода с коллекционным методом, точнее — внедрение первого в систему последнего. В методическом пособии А. Д. Маневского «Основные вопросы музейно-краеведческого дела» (1943) было дано новое осмысление термина «коллекция». Если в одной из довоенных статей Маневский писал о коллекционировании как о негативном явлении «прежних музеев»^{, то в 1943 году он говорил о «двух типах коллекций» как основах экспозиционной деятельности. По его мнению, коллекции первого типа, названные систематическими, могут служить лишь источником для иллюстративно-тематических экспозиций. В то же время коллекции второго типа, названные тематическими, могут представлять собой вполне самостоятельные экспозиции.}

В практической экспозиционной деятельности военного времени подобный дуализм агитидей и тематических коллекций, эмоционально обогащающих эти идеи, проявлялся по-разному. Новой содержательной идеей наполнялись «старые» коллекции музейных предметов. Например, идеей всенародного патриотизма была пронизана коллекционная выставка, посвященная И. А. Крылову и демонстрировавшая собрание графических произведений на тему «Басни Крылова и война 1812 года»^{. Новую экспозиционную жизнь получали спасенные музейные ценности. После освобождения Клина в восстановленном доме-музее П. И. Чайковского была открыта не привычная иллюстративно-тематическая экспозиция на тему «Жизнь и творчество», а коллекционно-тематическая выставка «П. И. Чайковский в Клину», где был «собран и систематизирован весь уцелевший материал».}

Наконец, идея воинского и трудового подвига объединяла тематические коллекции новых музейных предметов — «подлинных свидетелей» военной жизни. На первой большой выставке «Великая Отечественная война советского народа» (Казань, 1942) плакаты, документы и личные вещи героев предельно эмоционально раскрывали иллюстрированную историю войны, а экспонаты-трофеи, представленные на прилегающих улицах, выражали идею возмездия^{. В целом в экспозиционной деятельности военного периода наметилось постепенное возвращение к «подлинным свидетелям» — музейным предметам.}

Иллюстративно-тематический метод накануне кризиса (вторая половина 1940-х — начало 1960-х годов)

Во второй половине 1940-х годов теоретики и практики музейного проектирования разделились на два лагеря в зависимости от отношения к временным границам музейного предмета. В центре дискуссии оказалась дилемма «Подлинный свидетель или современная иллюстрация».

Представители первого лагеря утверждали, что, например, литературная экспозиция должна строиться только на материалах эпохи, современной писателю, а их оппоненты говорили, что нельзя давать «в качестве прямых иллюстраций к литературным произведениям» типологический предметный материал, так как «он не раскрывает идейного и художественного своеобразия этих произведений». По их мнению, эту проблему можно было решить только с помощью иллюстраций современных художников. В качестве положительного примера называлась юбилейная пушкинская выставка (1949), похожая на «чудесную огромную книгу, щедро и со вкусом иллюстрированную»^.

Однако сторонники коллекционных и ансамблевых экспозиций сохранили свои позиции. В середине 1950-х годов в том же сборнике, где К. Виноградова опубликовала свои воспоминания об экспозиционерах-диссидентах, были напечатаны статьи тех самых «диссидентов» — сотрудников литературного музея Л. Медне и Н. Анциферова. Эти статьи посвящались не «специально созданным иллюстрациям», а подлинным музейным предметам, свидетелям эпохи, которые превосходили новоделы «по научным достоинствам» и по «силе эмоционального воздействия»^.

Но абсолютно отказаться от современных иллюстраций было невозможно, поскольку сохранялась концепция экспозиции как особой формы научно-просветительской работы. Например, сотрудники Государственного музея этнографии народов СССР в послевоенных экспозициях «выдвинули на первое место подлинные вещи», сокращая количество «живописных задников» в разделах, посвященных дореволюционным периодам. Но в советском разделе были вынуждены сохранять «большее количество вспомогательных материалов», так как бледные современные экспонаты-иллюстрации «плохо смотрелись с яркими вещевыми экспонатами дореволюционных периодов»^.

Что касается мемориальных музеев, то здесь усиливающаяся «предметная» тенденция, приобретшая соответствующие интерьерные формы, привнесла с собой ряд противоречий. С одной стороны, теоретики музейной подлинности активно боролись с неорганичным вторжением иллюстративно-тематических экспозиций в систему мемориальных интерьеров. В частности они справедливо утверждали на примере ленинградского музея-квартиры Н. А. Некрасова, что последний «не мог развесить в своей спальне материалы о том, как он редактировал “Отечественные записки”»^{. Но с другой стороны, те же авторы сводили названную экспозицию к чистым «мемориально-бытовым комплексам». Содержание этих комплексов ограничивалось «научно» расставленной мебелью — хорошо, если подлинной. Эта тенденция привела впоследствии к созданию многочисленных «мнимо-реальных» музеев, экспозиции которых были целиком построены на типологических предметах.}

В наиболее концентрированном виде все достижения и противоречия иллюстративно-тематического метода как универсального метода проектирования экспозиций нашли свое отражение в монографии А. И. Михайловской «Музейная экспозиция: организация и техника» (1964).

Возрождение музейно-образного метода (конец 1950-х — 1960-е годы)

Пока представители науки вели дискуссии о музейных подлинниках и иллюстрациях, художники-оформители набирали очки на ином участке профессиональной деятельности — в сфере выставочно-промышленного дизайна. Основанный в 1957 году журнал «Декоративное искусство СССР» обеспечивал информационную поддержку и теоретическое осмысление этой деятельности, а созданная позднее Центральная экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название Сенежская, проводила эксперименты в области художественного проектирования^.

Разрабатывая новые принципы организации предметно-пространственной среды, художники-новаторы понимали, что главным критерием успешности их деятельности могут стать только реализованные проекты, получившие общественный и международный резонанс. Случай представился. На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) экспозиция советского павильона ^{вызвала восторженные отзывы у зарубежных коллег, назвавших ее «кафедральным собором коммунизма». Отказавшись от «торжественных» рам, проектировщики создали динамичные образы индустриально-космической эпохи, связав экспонаты с оригинальными пластическими средствами, обеспечивающими художественное единство экспозиции. Именно присутствие художественной идеи, интерпретирующей идеологическую мифологему, позволило экспертам назвать этот экспозиционный миф «собором».}

В 1959 году в Москве открылась выставка «Чехословацкое стекло», по поводу которой журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал статью с сенсационным названием «Выставке нужен сценарий»^{. Как утверждал автор статьи, художник в музее должен не оформлять тематический план, а «воплощать интересные, умные и талантливо задуманные сценарии». Так, впервые за прошедшие 25 лет приоритет в музейном проектировании был отдан не наукообразной концепции, а экспозиционнохудожественному образу.}

В мае 1964 года вышло постановление ЦК КПСС «О повышении роли музеев в коммунистическом воспитании трудящихся», где говорилось о недостатках музейных экспозиций, почти 30 лет строящихся на основе иллюстративно-дидактических принципов. Ведь большинство исторических экспозиций, посвященных советскому периоду, явно проигрывало по степени предметной аттрактивности экспозициям с дореволюционной тематикой. Решить эту проблему можно было за счет оригинальных художественных технологий.

Новая революция в музейном проектировании начиналась в пространстве двух московских музеев — Государственном музее А. С. Пушкина и Центральном музее Вооруженных сил СССР. Музей Пушкина отказался от «современных» экспонатов-иллюстраций и решил строить экспозицию на основе подлинных предметов времени. Однако первый проект не удовлетворил заказчика, и в начале 1960-х годов в музее появился легендарный художник — Е. А. Розенблюм. Он внес в экспозицию технологии музейного натюрморта, позволяющие «трансформировать предметные результаты человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы», создавать экспозиционные произведения с самостоятельной художественной идеей. Такие музейные натюрморты, как «Пиковая дама» и «Зеленая лампа», давно уже стали хрестоматийными примерами экспозиций, созданных на основе возрожденного музейно-образного метода.

Те же технологии Е. А. Розенблюм попытался применить в новой экспозиции музея Вооруженных сил. Он отказался от живописных иллюстраций батального жанра, выделив их в отдельный зал. Вместо них доминировал принцип музейного натюрморта. Один из характерных примеров — экспозиционно-художественный образ на тему «Оборона Москвы в 1941 году». Вместо традиционного живописного полотна художник использовал увеличенную фотографию парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. На этом документально-символическом фоне была развернута объемно-пространственная композиция, включавшая военные плакаты, сбитый Василием Талалихиным немецкий самолет, противотанковые «ежи», пограничный столб 43-го километра и выпускное платье Зои Космодемьянской. Вся эта драматическая композиция, построенная по принципу символического натюрморта, выражала художественную идею, расширявшую смысл известного лозунга «За нами Москва!»^.

Стоит отметить, что в первом и во втором музее названные экспозиционно-художественные образы соседствовали с элементами иллюстративно-тематической экспозиции, так как проблема сюжетной коллизии решалась на уровне «тематико-хронологического» построения. Но это были первые экспозиции, где музейно-образный метод фактически претендовал на ведущую роль в комплексном объединении экспозиционных методов.

Необходимо было теоретически обосновать отношение к экспозиции как к произведению искусства. В статье «Музей и художник», а затем в монографии «Художник в дизайне» Е. А. Розенблюм сопоставил два понятия: музей как научно-просветительское учреждение, оперирующее музейными предметами, и художественный образ как основополагающий фактор экспозиции, способствующий активизации чувства сопереживания. По его мнению, основная задача художника состояла в интерпретации внутренней логики научного труда, в творческом «переводе» понятий в пространственные, визуальные, художественные формы, в соответствии с законами зрительского восприятия и эстетическими категориями^{. Был восстановлен в правах художественный метод проектирования экспозиций, названный музейно-образным.}

«Двоевластие» музейно-образного и иллюстративнотематического методов (1970-е — начало 1980-х годов)

Термин «двоевластие» наиболее точно отражает сложившуюся на рубеже 1970–1980-х годов ситуацию принципиального соперничества двух методов за право ведущего. Наиболее консервативные сторонники иллюстративно-тематического метода не принимали художественную стилистику музейно-образного метода в силу стереотипности мышления, не способного преодолеть уровень традиционного ремесленнического «оформительства». В этом смысле весьма характерны две московские экспозиции, созданные в те годы разными художественными коллективами, но выглядевшие как сестры-близнецы. Речь идет об экспозициях Государственного музея Н. А. Островского (1974) и Государственного музея В. В. Маяковского (1973), где по периметру стен была растянута унылая лента стеклянных витрин и стендов с экспонатами-иллюстрациями, «разжевывающими» идеологические мотивы жизни и творчества двух писателей.

Другая часть сторонников иллюстративно-тематического метода, в основном — теоретики музейной подлинности, признавала за архитектурно-художественным решением (это понятие пришло на смену термину «художественное оформление») задачу «сделать музей выразительным и запоминающимся». Но основную «ценность музейной экспозиции» они продолжали сводить к «научной концепции»^.

Более либеральная часть музееведов, признавая «приоритет научного содержания», не менее активную роль отводила художественной форме, считая, что «не следует упрощать образное мышление художника, так как в него входит логически понятийное освоение содержания». Эту точку зрения поддержали в первую очередь теоретики перестройки литературных музеев, утверждавшие «образность» как основное средство организации «предметного ряда» экспозиции, а художника как интерпретатора темы^.

Особое место в среде сторонников музейно-образного метода занимала Н. Николаева, впервые применившая в музееведении семиотическую теорию Ю. М. Лотмана и призывавшая отказаться от искусственного дуализма «научного» и «художественного» в музейной экспозиции. По ее мнению, экспозицию следовало рассматривать как целостную структуру, организованную по законам построения художественного текста^{. Полагаю, это был наиболее перспективный путь дальнейшего развития музейно-образного метода, вынужденного привлекать в свой арсенал литературно-драматические средства, а в союзники — часть научных сотрудников, способных разрабатывать оригинальные сценарии музейных экспозиций.}

В наиболее концентрированном виде позиции сторонников двух методов были выражены в дискуссии на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» с характерными подзаголовками: «Музейная экспозиция — искусство?» и «Музейная экспозиция — наука?». Известный музеевед А. М. Разгон, признавая объективные ценности художественного проектирования и музейно-образного метода, оставлял за последним вспомогательную роль в процессе воплощения «научной концепции»^{. Его оппонент Л. Каратеев утверждал, что научная концепция и ее предметные иллюстрации являются лишь материалом, которым пользуется художник при создании произведений экспозиционного искусства. Дискуссия осталась открытой. Ответить на поставленные вопросы можно было только в процессе экспериментальной музейно-экспозиционной деятельности, которая и развернулась в 1980-е годы.}

Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования (1980-е годы)

Серия выставок, созданных в начале 1980-х годов в ряде музеев страны, вызвала появление сборника «Музейное дело в СССР» (1983), почти целиком посвященного художественному проектированию музейной экспозиции. Большинство авторов сборника, признавая равенство «науки» и «искусства», объективно поддержало точку зрения Ф. Г. Кротова о «полном и безусловном признании музейно-образного метода как главного для экспозиций в исторических и краеведческих музеях»^{. Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования был призван объединить на своей основе те принципы иллюстративно-тематического, коллекционного и ансамблевого методов, которые воплощали в себе понятие «наука» (научная концепция, научно-систематизированная коллекция, научно-реконструируемый ансамбль). Варианты объединения были весьма разнообразны. Но почти все его сторонники писали о «единстве действия», о «драматической стороне экспозиции», о «выражении сюжетной линии» и о «развитии экспозиционной темы по законам большой литературы». То есть авторы статей, пытаясь преодолеть разногласия между экспозиционерами-учеными и экспозиционерами-художниками, мечтали о разработке поэтики музейной экспозиции как самостоятельного вида искусства. Однако на практике все было не так просто. Основные достижения и противоречия музейно-образного метода можно увидеть, рассмотрев наиболее интересные экспозиции 1980-х годов.}

Организаторы Музея театрального искусства Украины (Киев, 1983) одними из первых предприняли попытку создать экспозицию с безусловным приоритетом музейно-образного метода. Авторы художественного проекта, В. Батурин и А. Драк, стремились использовать буквально каждый угол, каждый сантиметр экспозиционной площади для построения художественного образа. Наиболее остроумно была обыграна металлическая пожарная лестница, на основе которой создавался образ «бронированного агитпоезда» — передвижного театра времен Гражданской войны. Однако задача «разработать драматургию экспозиции» решалась ими в рамках традиционного тематико-хронологического принципа. Посетителю были представлены театральные «сцены», передающие стиль и атмосферу того или иного времени. Из ярмарочной среды первого зала он попадал в образ театра эпохи классицизма, далее — в ампирный зал гоголевского театр, затем — в театр эпохи Островского и т. д., вплоть до современного театра^{. То есть наукообразная хронология не позволяла создать сюжетную драматургию развития самого драматического во всех смыслах вида искусства.}

По тем же самым принципам строилась и экспозиция Одесского государственного литературного музея (1984). Чтобы связать всю экспозицию воедино (а она рассыпалась на отдельные «темы» научной концепции), ее автор — художник А. В. Гайдамака — придумал своеобразный «театр рам», разных по габаритам, но всегда отвечающих стилистике времени. Здесь были «задействованы рамы всех мастей и оттенков, напоминающие виньетку и похожие на конструкцию из театрального портала». Как отмечал рецензент, «этот прием заимствован из арсенала театральной выразительности, но в данном случае он пришелся к месту, потому что выполнял не украшательскую, а конструктивную организующую роль»^.

С помощью этих незатейливых технологий художник пытался создать образ «музейной литературы», рожденной в прошлом, но выходящей из «рамы» в будущее. Однако этот процесс незримо сдерживали еще одни «рамки» — рамки «научной системы».

Похожий образ литературы, теперь уже советской, возникал в сознании Е. А. Розенблюма и переносился им в выставочную экспозицию Государственного литературного музея, посвященную юбилею Союза писателей (1984). Вся история советской литературы, аккуратно поделенная авторами тематико-экспозиционного плана на периоды, была втиснута художником в бесконечные ряды стилизованных книжных стеллажей, развернутых от пола до потолка по периметру залов московского особняка в Трубниковском переулке. В определенных точках от книжных полок отделялись крупные фигуры литературных «генералов»: Горького, Маяковского, Фадеева и т. п. Они становились центрами персональных экспозиционно-художественных образов: книги, журналы, фотографии, рукописи и мемориальные вещи покидали полки, поворачивались лицом к зрителю и складывались в музейные натюрморты.

Иной вариант сочетания музейно-образного и иллюстративнотематического (а также коллекционного и ансамблевого) методов реализовался в экспозиции мемориального музея А. С. Пушкина на Арбате (1986). Экспозиция состояла из двух самостоятельных частей. На верхнем этаже с помощью немногочисленных мемориальных предметов и архитектурно-художественных средств создавался образ «пространства, хранящего воспоминание о Пушкине», точнее — о счастливейшем мгновении его земной жизни. Экспозиция нижнего этажа была оформлена как иллюстративная монография «Пушкин в Москве», включавшая однотипные стеклянные витрины с предметными иллюстрациями к различным «темам и подтемам», стенды, «снизу доверху увешанные городскими пейзажами», мебельные интерьеры и т. п. У авторов от науки была своя идея — «визуальная антитеза» первого, «научного» этажа, «с простором верхних мемориальных залов»^{. Но эта методическая эклектика практически сводила на нет творческие находки художников, предусматривавших в «своей» зоне, на втором этаже, художественно-символическую содержательность каждой детали, каждого элемента экспозиции.}

Один из талантливых учеников Е. А. Розенблюма — Л. В. Озерников — попытался развить идеи своего учителя с помощью новых художественных технологий. Его метафорические скульптурные композиции из папье-маше или гипса принципиально отличались от традиционных картин-иллюстраций и были способны трансформироваться в нетрадиционные «витрины», расширявшие смысловой потенциал музейных натюрмортов. Характерный пример — экспозиция «Часы и время» (1985) во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, вошедшая в книгу «Сто великих музеев мира». На основе небольшой коллекции музея художник создал оригинальное философско-поэтическое произведение, состоящее из шести условных фрагментов, посвященных временности и вечности, механической материи и человеческой духовности на разных этапах нашего бытия. Именно в этой экспозиции метафорические скульптуры Озерникова впервые выполняли функции условных «витрин», раскрывающих философский смысл рукотворных игрушек, отсчитывающих мгновения нашей жизни^.

Те же пластические средства Озерников попытался использовать при создании экспозиции в Музее декабристов (Москва, 1987). Среди гипсовых метафор художника были просто уникальные находки. В частности, белый «письменный стол» превращался в макет Сенатской площади: увеличенная столешница разделялась пополам рваной «трещиной», которая прошла сквозь судьбы Пушкина и его друзей, разлучив кого-то на долгие годы, а кого-то — навеки. Однако эта художественная конструкция, существующая автономно, на уровне специально созданного экспоната, подавляла своих витринных соседей — предметных «свидетелей» обозначенной трагедии.

Итак, эклектическое соединение в одном пространстве несовместимых методов и противоречия науки и искусства как двух самостоятельных семиотических систем приводили к нарушению стилистической целостности музейной экспозиции. Появилась необходимость в качественно новом, синтетическом методе, способном решить специфические музейные задачи на принципиально иной языковой основе.

Образно-сюжетный (художественно-мифологический) метод в Музее Маяковского (1980-е годы)

В 1982–1986 году в Государственном музее В. В. Маяковского был проведен ряд экспериментальных выставок, подготовивших последующую модернизацию стационарной экспозиции и разработку нового художественного метода, названного образно-сюжетным, или художественно-мифологическим. Вместе с сотрудниками музея в эксперименте принимали участие молодые художники: Е. А. Амаспюр, Л. В. Озерников, Е. В. Богданов и С. Е. Черменский.

Практически каждый год журнал «Декоративное искусство СССР» освещал этот процесс на своих страницах. В итоге накануне работы над стационарной экспозицией музея в журнале напечатали следующее: «Мы встретились с “новым музеем”. Когда-нибудь его рождение будет окружено легендами. Гремел гром. Блистали молнии. Растворились двери музея Маяковского и…» В реальности это произошло в конце 1989 года.

В отличие от продуктов музейно-образного метода, в данном случае родилось синтетическое произведение искусства^{, выходившее за рамки трех измерений, за рамки изобразительных искусств и активно вбирающее в свою ткань элементы литературы, драматургии и театра. В основе языка экспозиции лежали музейные предметы, превращенные в художественные символы, но не утратившие свои качества исторических источников. «Голос» и «пластика» этих специфических «актеров» обеспечивались с помощью оригинальных проектных технологий.}

Самые простые технологии — это комбинации из музейных предметов, называемые «по-розенблюмовски» музейными натюрмортами, но расставленные в экспозиционном пространстве не на основе научной хронологии, а в драматической последовательности оригинального сюжета. Их дополняли более сложные технологии — метафорические модели реальных предметов, вещей и архитектурных объектов, выполнявшие витринные функции и влиявшие на тайный смысл музейных натюрмортов. Подобные композиции, называемые музейными инсталляциями, требовали более сложной пространственно-временной, архитектурной и сюжетной организации. Итоговая экспозиция получилась не столько линейной, сколько объемной, заставляющей посетителя, становящегося активным участником экспозиционного действия, обращать внимание на образные или сюжетные рифмы.

Многоуровневое архитектурно-художественное пространство музея, напоминающее стихотворную «лесенку» Маяковского, создавалось на основе сюжетной коллизии. В центре сюжетного повествования оказалась мемориальная «комнатенка-лодочка» Маяковского. Это символ, метафорическое воплощение цели. Поэт-максималист, наделенный огромным талантом, движется к этой цели, реальной и иллюзорной, ломая все на своем пути. Достигает ее, пытается понять и воспеть ее смыслы. Но — разочаровывается, уходит и вновь возвращается, чтобы, в конце концов, поставить точку в трагедии, героем которой оказался он сам…

Отметим, что электронные технологии применялись только в кульминационных ситуациях. Например, стилизованная экранная панель, демонстрирующая «фильму» с участием героя и Лили Брик, появлялась в самом напряженном моменте сюжета: с одной стороны, «любовь как в кино», с другой — «любовная лодка разбилась о быт».

На базе данной экспозиции, ставшей одним из основных объектов показа для отечественных и зарубежных туристов, проводились учебные занятия и семинары, дискуссии и мастер-классы. На сегодняшний день практически каждый учебник по музееведению не обходит ее вниманием. Итогом многолетней дискуссии послужила краткая оценка известного искусствоведа Г. Ревзина: «В Москве есть много хороших музеев, но один — гениальный: Музей Маяковского»^.

По сути это был своеобразный итог развития методов и технологий музейного проектирования XX века, завершившегося созданием уникального произведения искусства с музейной спецификой, оказавшего заметное влияние на экспозиционную практику последующих десятилетий.

Несколько слов об актуальности и перспективе обозначенных методов музейного проектирования, применявшихся в советских музеях. На сегодняшний день актуальны практически все названные в настоящей статье методы, поскольку они активно вбирают в свой арсенал современные интерактивные технологии.

Коллекционный метод остается актуальным в художественных музеях, поскольку произведение изобразительного искусства является самодостаточным объектом. Здесь активно будут внедряться электронно-компьютерные технологии — в первую очередь такие, которые позволяют создавать виртуальные экспонаты, отсутствующие в коллекции.

В мемориальных музеях сохраняет свою актуальность ансамблевый метод проектирования. Сегодня здесь успешно применяются интерактивные, в частности игровые, технологии: посетителя погружают в бытовую среду и превращают в активного участника театрализованной акции.

В исторических, естественно научных и краеведческих музеях еще долгие годы будет востребован иллюстративно-тематический метод, поскольку большинство музейщиков являются по своей природе школьными учителями, нуждающимися в предметной иллюстрации к курсу истории и биологии. Электронно-компьютерные технологии, привлекающие молодежь, заменят здесь привычные экспонаты-иллюстрации.

Музейно-образный метод остается одним из самых актуальных в тех музеях, где есть проблемы с аутентичностью архитектурного пространства и с количеством подлинных музейных предметов. Ученики и последователи Розенблюма пытаются применить здесь новые, электронные технологии, связанные со световыми эффектами, виртуальными тенями и изображениями, органично проникающими в предметные натюрморты.

Не менее актуальным остается и образно-сюжетный метод, обновленный с помощью мультимедийных средств и технологий «живого музея». Здесь основная проблема — найти талантливого художника, способного выйти за рамки изобразительных искусств и поработать в качестве режиссера, остроумно и талантливо воплощающего оригинальный сценарий экспозиции.

Словом, в ближайшем будущем нас ожидает активное соперничество и, не исключено, интеграция обозначенных методов и технологий (прежде всего электронно-компьютерных и технологий «живого музея»).

Московский музей современного искусства — Тематические экспозиции

Научная концепция экспозиции | Национальный музей Республики Татарстан

Профиль головного музея сохраняется, как комплексный, краеведческий, что обосновывается:
исторической традицией музея, созданного как комплексный, краеведческий;
наличием богатых фондовых коллекций, имеющих, прежде всего, комплексный, краеведческий характер;
социальным запросом, сформировавшимся в течение многих лет, требующим наличия в Казани – столице Республики Татарстан — такого музея, в котором в комплексе, со всех сторон была бы представлена специфика республики, особенности ее природы, ее богатая история и культура, современное состояние.
Будущая экспозиция поэтапно по мере сдачи отреставрированных помещений в здании Гостиного двора создается по разделам:

• история,
• природа,
• культура.

В корпусе по ул. Кремлевской, который предполагается завершить в первую очередь, разместится раздел истории с подразделами: Древняя и средневековая история края (Волжская Болгария, Золотая Орда, Казанское ханство) (на первом этаже), Казанский край в конце XVI — XIX вв и “Татарстан в ХХ веке” (на втором этаже).
В корпусе по ул. Профсоюзная (на третьем и четвертом этажах) будет представлена экспозиция “Культура народов РТ: взаимодействие культур народов Татарстана”, в которой акцент будет делаться на этнографию, этнокультуру народов, с преобладающим показом деревенской, сельской, народной культуры.
Отдел “Современность” исторической экспозиции предполагается развернуть шире, когда будет отстроено перекрытие внутреннего двора музея, современное состояние республики можно будет показать в специальных мобильных экспозициях, которые будут располагаться на территории крытого двора. Необходимость мобильности экспозиции по современности диктуется самим содержанием этого периода истории – мобильностью, динамичностью происходящих событий.
Распределение по разделам: природа, история и культура предполагает их определенную автономию, однако не означает их резкого отделения друг от друга и полной самостоятельности. Наоборот, такая автономность предполагает их единение, от чего различные связи между природой, культурой и историей становятся более тесными, как тематически и содержательно, так и методически – в единых способах и подходах к экспозиционному решению, художественно — в едином стиле.
Основная идея всех экспозиций в данном случае заключается в отходе от социально-политических позиций и переход на культурноантрополигические, при этом именно человек, люди, природа и человек, красота и гармония природы, история людей, а не событий, культура, духовный мир человека, частная жизнь становится доминантой всех экспозиций.
Приоретет человеческого предполагает в этическом отношении высокогуманистические позиции решения всех разделов экспозиции.
Тематически все разделы Основной экспозиции Национального музея РТ объединены единой целью, которая заключается в том, чтобы показать своеобразие природы, исторического развития и культуры народов Татарстана.
При этом экспозиционное содержание будет опираться на общепринятые в профильных науках (география, геология, биология, история, археология, этнология и т.д.) учения, как это практикуется в учебных пособиях. Признавая приоретет научного подхода в содержательной стороне, экспозиция предполагает приоретет гуманизма в этической стороне, и преоретет музейного экспоната в методическом плане. Именно экспонат займет главное место в экспозиции. Такой подход должен свести к минимуму наличие в экспозиции громозких текстов-объяснений, только аннотации, в которых должен содержаться только фактический материал, а не анализ. Посетитель сам должен оценивать, делать выводы об экспонатах и о событиях и явлениях, о которых говорит данный экспонат или комплекс экспонатов.
Для посетителей в настоящее время открыта лишь часть зданий — экспозиционно-выставочный корпус по улице Кремлевской, в нем расположены несколько разделов постоянной исторической экспозиции – «Древняя история Татарстана», «Денежное обращение, торговля и торговые пути в средние века», «Татарская золотая кладовая», «Казанская губерния в XVIII веке». Начато создание электронной экспозиции. Работают выставки «Раритеты средневековой истории Татарстана», тематические и из фондовых коллекций музея. Многие предметы уникальны и экспонируются впервые.

Актуальные подходы к проектированию музейных экспозиций: научность, театральность, иммерсивность, технологичность

«Сегодняшняя жизнь изменила традиционное существование музея, призвав нас, музейных работников, жить по новым законам. Желание идти с „веком наравне“ привело к намерению выйти на качественно новый уровень музейного дела»

Е.Я. Кальницкая

Почему возник этот курс?
В последние десятилетия музеи стремительно меняются. Все сложнее представить музей без современных технологий. Применяются новые подходы к подаче материала и интерпретации музейных предметов, внедряются иные формы взаимодействия с аудиторией, принципы организации экспозиционного пространства. Некоторые музеи уже прошли большой путь, став трендсеттерами данного направления и обладателями уникального опыта в создании экспозиций «нового типа». Другие же находятся в самом начале пути — на этапе формирования концепции, команды и определения подходов.
Мы постарались создать учебный курс, который будет направлен на получение практических навыков и знаний в данной области. В учебный план программы включен обзор лучших реализованных российских музейных проектов, разбор самых удачных кейсов. Прохождение программы повышения квалификации позволит слушателям начать работу по внедрению актуальных подходов и практик во вверенных им музейных пространствах.

Авторы и идеологи программы:
Елена Яковлевна Кальницкая — генеральный директор ГМЗ «Петергоф», профессор, доктор культурологии;
Глеб Вениаминович Фильштинский — театральный художник, режиссер мультимедиа, лауреат премии правительства Санкт-Петербурга, многократный лауреат премии «Золотая Маска».

Куратор программы:
Алина Зоря — искусствовед, куратор экспозиций Студии «Шоу Консалтинг», заместитель директора по научно-просветительской деятельности СПб ГБУ «Музей «Невская застава».

Спикеры:
В разработке курса приняли участие сотрудники ГМЗ «Петергоф», преподаватели СПбГИК, специалисты Студии «Шоу Консалтинг». В качестве спикеров выступят ведущие специалисты этих организаций, а также приглашенные кураторы музейных экспозиций, художники, сценографы и интеграторы систем управления для музеев.
Мы объединили на одной площадке музейных специалистов, ученых-теоретикови экспозиционеров-практиков для содержательного диалога об актуальных аспектах музейного проектирования и его специфике. Проект призван стать центром притяжения для специалистов не только музейной сферы, но и театра, мультимедиа и IT-индустрии.

Кому будет интересно обучение?
Программа повышения квалификации будет интересна и полезна сотрудникам государственных и частных музеев (руководителям департаментов, хранителям, научным сотрудникам, экспозиционерам, кураторам, дизайнерам и др.), профессионалам театральной сферы, режиссерам мультимедиа и медиахудожникам.

ОПЫТ МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА «ПЕТЕРГОФ» В СФЕРЕ ФОРМИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННЫХ МУЗЕЙНЫХ ПРОЕКТОВ

«Во втором десятилетии XXI века ГМЗ «Петергоф» открыл для публики ряд музейных экспозиций качественно нового уровня, где тесно переплелись классические подходы экспонирования коллекций, театральная драматургия, вовлечение зрителя по принципу «иммерсивности», мультимедийные технологии.

За это время мы прошли долгий путь, набрались опыта, открыли для публики темы и экспонаты, которым десятилетиями не уделялось должного внимания в рамках традиционной музейной экспозиции.

Сотрудники Петергофа взяли курс на модернизацию музейной структуры, «апгрейт всех малых музеев» музея-заповедника, представления имеющихся коллекций в «новом формате». В сущности, ГМЗ «Петергоф» стал одним из первых в Российской Федерации системообразующих классических музеев, который обладает таким опытом.

Сегодня мы готовы объединить руководителей музеев, кураторов и экспозиционеров вокруг ГМЗ «Петергоф» для содержательного диалога о настоящем и будущем музейного проектирования в стране, поделиться опытом и стать местом встречи профессионалов не только музейной сферы, но театралов и представителей IT-сферы»

ПРОЕКТЫ ГМЗ «ПЕТЕРГОФ»:

2014 — Историко-культурный проект «Государевы потехи»

2015 — Мультимедийная экспозиция-спектакль «Рождение русской оперы. 1755»

2016 — Историко-культурный проект «Петергофские дачники»

2017 — Музейный центр «Новая ферма»

2018 — Историко-культурный проект «Ораниенбаум — сквозь века»

2019 — Музей-спектакль «Дом игральных карт»

2020 — на этапе проектирования проекты «Оранжерея» и «Государевы потехи II»

Экспозиция музея, ГБОУ Школа № 1272, Москва

Экспозиция музея

Школьный музей боевой славы в/ч 9903 помещается на 4 этаже школы в холле-рекреации, а богатейшие фонды музея хранятся в кабинете № 44.

Экспозиция музея состоит из нескольких разделов

1. Этапы Великой Отечественной войны

2. Формирование в/ч 9903

3. Действие боевых групп в/ч 9903 в период Битвы за Москву

4. Бойцы в/ч 9903 в составе Дятьковской партизанской бригады

5. Боевые действия в/ч 9903 в Белорусском партизанском крае

6. Лагерь смерти

7. «Они сражались за Родину»

8. История создания музей и его работа на современном этапе

9. Контакты-связи, друзья музея

10. Традиции музея, наиболее значительные акции, проведенные музеем, награды музея

Краткое содержание каждого из разделов

1. Этапы Великой Отечественной войны

В первом разделе экспозиции представлены материалы об основных этапах Великой Отечественной войны: оборонительном, переломном и освободительном. Также здесь содержится информация обо всех основных сражениях периода 1941 – 1945 г.г.

2. Формирование в/ч 9903

Данный раздел содержит информацию о периоде формирования в/ч 9903. Особая разведывательно-диверсионная воинская часть9903 была создана в первые дни войны. Ее костяк составили офицеры, слушатели военной академии им. М.В.Фрунзе, все они впоследствии стали офицерами-направленцами в/ч 9903. В их задачу входило: сформировать группу бойцов, подготовить ее к выполнению боевого задания, переправить через линию фронта, поддерживать с ней связь, помочь при переходе линии фронта в обратном направлении. На стендах раздела можно увидеть фотографии офицеров-направленцев, отрывки из их воспоминаний и другие материалы.

Отдельный стенд этого раздела посвящен командиру в/ч 9903 А.К. Спрогису, кадровому разведчику, пришедшему в разведку в 15 лет, воевавшему с бандами Махно, а позднее сражавшемуся с фашистами в Испании.

3. Действие боевых групп в/ч 9903 в период Битвы за Москву

Воинская часть 9903 принимала самое активное участие в Битве за Москву. Именно в этот тяжелейший для страны период был объявлен массовый набор комсомольцев-добровольцев – москвичей в особую разведывательно-диверсионную часть 9903. В период Московской битвы в тылу врага действовало около 100 диверсионных групп части.

Экспозиция данного раздела делится на 5 подразделов и располагается на отдельных 5 стендах.

Данный раздел содержит информацию о периоде формирования в/ч 9903. Особая разведывательно-диверсионная воинская часть9903 была создана в первые дни войны. Ее костяк составили офицеры, слушатели военной академии им. М.В.Фрунзе, все они впоследствии стали офицерами-направленцами в/ч 9903. В их задачу входило: сформировать группу бойцов, подготовить ее к выполнению боевого задания, переправить через линию фронта, поддерживать с ней связь, помочь при переходе линии фронта в обратном направлении. На стендах раздела можно увидеть фотографии офицеров-направленцев, отрывки из их воспоминаний и другие материалы.

Отдельный стенд этого раздела посвящен командиру в/ч 9903 А.К. Спрогису, кадровому разведчику, пришедшему в разведку в 15 лет, воевавшему с бандами Махно, а позднее сражавшемуся с фашистами в Испании.

Действие боевых групп в/ч 9903 в период Битвы за Москву.

Воинская часть 9903 принимала самое активное участие в Битве за Москву. Именно в этот тяжелейший для страны период был объявлен массовый набор комсомольцев-добровольцев – москвичей в особую разведывательно-диверсионную часть 9903. В период Московской битвы в тылу врага действовало около 100 диверсионных групп части.

Экспозиция данного раздела делится на 5 подразделов и располагается на отдельных 5 стендах.

4. Бойцы в/ч 9903 в составе Дятьковской партизанской бригады

Четвертый раздел экспозиции музея посвящен боевым действиям в/ч 9903 в составе Дятьковской партизанской бригады, благодаря которой в глубоком тылу у немцев почти полгода существовал огромный район, в котором была восстановлена Советская власть. В экспозиции данного раздела представлена копия похоронки на одного из погибших бойцов в/ч 9903 Н.Орлова, а также уникальнейший экспонат – газета Дятьковского райкома партии 1944 года, выполненная на бересте.

5. Боевые действия в/ч 9903 в Белорусском партизанском крае

Материалы данного раздела содержат информацию о боевых действиях оперативных отрядов и отдельных боевых групп в/ч 9903 в Белорусском партизанском крае. Помимо разведывательно-диверсионных задач, перед бойцами и командирами в/ч 9903 стояла задача огромной важности – поддерживать связь партизанских отрядов с Большой землей, с которой они успешно справились.

6. Лагерь смерти

В этом разделе собраны материалы о бойцах в/ч 9903, ставших узниками фашистских концлагерей. Все эти женщины сумели выжить в аду лагерей смерти, и на основе их воспоминаний и построен раздел.

7. «Они сражались за Родину»

Данный раздел, пожалуй, один из самых интересных в экспозиции музея.

В нем представлены документы, рассказывающие об отдельных бойцах и командирах в/ч 9903, об интереснейших моментах их биографии, боевом пути. Так, например, прослеживая родословную бойца в/ч 9903 Андрея Ждановича, можно увидеть, что его предки защищали родину еще в Отечественную войну 1812 года, потом отличились в Русско-японской войне 1905 года и вот он сам воевал уже в Великую Отечественную…

Интересны материалы, рассказывающие о судьбе Овидия Горчакова, разведчика, бойца в/ч 9903, ставшего после войны писателем, представлены его книги, копии документов, которыми он пользовался в тылу врага. О бойцах. Подробнее.

Не менее интересны и другие материалы данного раздела.

8. История создания музей и его работа на современном этапе

В этом разделе представлены материалы об истории создания школьного музея, о поисковой группе, созданной при школьном музее 30 лет тому назад и названной «Поиск». В экспозиции этого раздела есть очень интересный стенд, рассказывающий о родословной «Поиска»: за 30 лет его существования в работе группы участвовало много учащихся школы, многие выпускники до сих пор являются активными членами «Поиска», входят в состав Совета музея.

Кроме того, экспозиция данного раздела содержит материалы о работе музея на современном этапе, о мероприятиях, проводимых школьным музеем в течение года.

9. Контакты, связи, друзья музея

Настоящими друзьями школьного музея являются ветераны в/ч 9903, большую помощь в работе музея оказывает Совет ветеранов в\ч 9903, Совет ветеранов Даниловского района.

Школьный музей поддерживает связь со школой № 201 имени Зои и Александра Космодемьянских.

Тесная связь поддерживается с автором книги о Вере Волошиной – Г.Н.Фроловым, другими авторами книг о бойцах в/ч 9903.

В 2002 году часть материалов школьного музея боевой славы в/ч 9903 была передана в Российский Государственный архив молодежных организаций, с представителями которого теперь музей поддерживает отношения.

Также в 2002 году были налажены дружеские и деловые отношения между музеем школы 1272 и Государственным музеем Обороны Москвы.

10. Традиции музея, наиболее значительные акции, проведенные музеем, награды музея

Школьный музей боевой славы в/ч 9903 регулярно проводит экскурсии разной тематики для учащихся разных классов. Очень интересной и перспективной оказалась освоенная музеем в 2002 году форма видеоэкскурсий по музею. Кроме экскурсий и видеоэкскурсий, школьный музей боевой славы в/ч 9903 ежегодно проводит целый ряд мероприятий, ставших за долгие годы доброй традицией школы. Это военно-спортивная игра «Память», декабрьские встречи ветеранов, февральские игры для начальной школы, конкурсы инсценированной песни и другие.

• Военно-спортивная игра «Память».

В начале октября в школе проводится традиционная военно- спортивная игра на местности «Память».

Цель игры – восстановить в ребятах чувство взаимопомощи, сноровку, меткость, ловкость, умение подчиняться старшему по званию, научить их некоторым навыкам туризма и дать им новые знания об истории в/ч 9903. В игре «Память» принимают участие ученики 5-6 классов (до 50-60 человек). Они разбиты на отделения, в каждом отделении есть свой инструктор-старшеклассник. Они ведут свои отделения по контрольным пунктам (КП) от станций «Ромашково» и «Раздоры» (Белорусская ж/д) на поляну у станции «Трёхгорка». На каждом КП ребята должны выполнить какое-то задание: метнуть учебные гранаты, найти «мины», перенести через реку «раненых», и т.д.

Заканчивается игра большим костром, вокруг которого собираются участники игры, учителя, родители, выпускники и, конечно, ветераны в/ч 9903. У костра поются туристские песни и песни военных лет, звучат рассказы ветеранов о том, как они воевали, о том, как они участвовали в битве за Москву. Надо сказать, что игра проводится в историческом для в/ч 9903 месте. Именно здесь, на станции «Трёхгорка», была учебно-тренировочная база в/ч 9903. Сейчас на этом месте находится пост ГАИ.

После костра все участники игры, усталые и довольные, возвращаются на электричке в Москву.

• Декабрьские встречи.

Традиционными стали декабрьские встречи ветеранов в/ч 9903. Каждый год на протяжении уже 30 лет в первую субботу декабря в школе собирается от 40 до 130 ветеранов из Москвы, Подмосковья и других городов нашей страны. В 2000 году состоялась юбилейная 30-я декабрьская встреча. У каждой из них своя тема:

Встреча 1982 г. посвящалась 60-летию образования СССР;

1983 г. – 80-летию 11 съезда РСДРП;

1984 г. – 40-летию Победы;

1987 г. – 70-летию Октября;

1989 г. – Книгам и публикациям о в/ч 9903;

1991 г. – 50-летию победы под Москвой;

1997 г. – Москвичам, юным защитникам Отечества;

1998 г. – 75-летию со дня рождения Зои Космодемьянской;

2004 г. — 85-летие Веры Волошиной;

2009 г. — 40 -летие группы «Поиск».

В подготовке и проведении декабрьской встречи обычно участвует вся школа, каждый класс получает свой участок работы:

– встреча ветеранов;

– регистрация гостей;

– оформление зала и расстановка столов и стульев;

– организация чаепития;

– проводы ветеранов;

– уборка зала после встречи.

Актив школьного музея готовит программу встречи, привлекая к участию в ней учащихся разных классов и учителей. Полноправными участниками встречи являются и выпускники школы, по-прежнему остающиеся членами группы «Поиск».

• Февральские игры для начальной школы.

Уже несколько лет в феврале во 2-х и 3-х классах проводятся военно-спортивные игры.

Цель этих игр — расширить знания ребят об истории нашей страны, армии, Великой Отечественной войны.

Во 2-х классах игра называется «Дружные ребята», а в 3-х классах – «Щит и меч».

Перед игрой каждый класс получает письмо («фронтовой» треугольник) от группы «Поиск». В нём содержится приглашение принять участие в игре. У вторых классов задание – написать сочинение о своих родственниках-участниках войны.

Каждый класс делится на несколько команд-отделений по 6-8 человек в каждом.

Перед самой игрой проводится торжественная линейка, на которой главнокомандующим зачитывается «Приказ №1», в котором сообщается, что для участников военно-спортивной игры вводится военное положение и что с момента объявления данного приказа вступает в действие главный армейский закон единоначалия, т.е. беспрекословного подчинения младшего по званию старшему.

Сама игра проводится в два этапа:

1. спортивные соревнования;

2. соревнования на знание истории армии и в/ч 9903.

После игры тоже проводится торжественная линейка, на которой подводятся итоги. Побеждает то отделение, которое по результатам двух этапов соревнований получает наибольшее количество очков.

После всех соревнований ребята идут в столовую, и там каждый из них получает несколько картофелин, солёный огурец, хлеб и чай — обычную еду военного времени.

Так заканчивается военно-спортивная игра для учеников начальной школы.

• Конкурс инсценированной военной песни.

В первую неделю мая в школе проводится конкурс инсценированной военной песни, посвящённый Дню Победы.

В конкурсе участвуют все классы с 5 по 9, каждый класс представляет одну инсценировку.

На конкурсе-концерте звучат разные песни: «Три танкиста», «Смуглянка», «Орлёнок», «Бухенвальдский набат» и другие.

Дети очень ответственно подходят к подготовке этого конкурса: выбирают песню, придумывают сценарий постановки, готовят костюмы.

На конкурс приходит много зрителей: учащихся, родителей, учителей, ветеранов.

В жюри входят представители школьного музея и ветераны в/ч 9903 Актив школьного музея старается сделать всё возможное, чтобы эти традиции музея школы 1272 не прекращалась, а передавалась из поколения в поколение.

Школьный музей боевой славы воинской части 9903 за более чем 30 лет своего существования был награжден грамотами, имеет благодарственные письма, а в 2002 году занял 3 место в конкурсе школьных музеев боевой славы, проводившемся Центром военно-патриотического воспитания молодежи.

Основные разделы экспозиций

Крестьянский быт, сруб крестьянской избы в разрезе с печкой восстанавливает образ русской избы с начала  20 века.  

Орудия труда. Данная экспозиция включает: ткацкий стан, ступы, кувшины, цэп, рубель, мотыги, сито, лавки, самовары, утюги.

Передовики производства. Эта экспозиция знакомит с жителями нашей деревни. 

Многочисленные материалы музея связаны с темой «Великая Отечественная война» — это листовки, документы, оружие, боевые награды, письма с фронта. Они позволяют отчетливо отразить основные этапы войны.

   Музеем разработан цикл тематических лекций для учащихся школы по всем экспозициям. Участники музея собираются раз в месяц на заседание музея, где подводятся итоги работы, корректируется план на следующий месяц, распределяются обязанности по текущим делам. Фонд школьного музея постоянно пополняется благодаря жителям нашей деревни, педагогическим работникам, учащимся школы.

   Мы прилагаем все усилия к тому, чтобы ребята ясно понимали общественную полезную значимость своей работы, стремимся к тому, чтобы музей был для школьников источником новых знаний и открытий, средством приобретения различных навыков и умений. Учебные экскурсии в музей, самостоятельная работа с его фондами при подготовке докладов и сообщений, встречи с интересными людьми, постоянное обновление экспозиции музея, участие в обработке собранных материалов помогают поддерживать и сохранять у ребят устойчивый интерес к школьному музею.

Хорошо, что в школах  есть музеи.

Значит, нить времён не прервалась.

Значит, вместе все-таки сумеем

С прошлым удержать незримо связь.

Ты в музей пришёл не просто гостем,

Память сердца здесь ты оживи.

Может, станет хоть немного проще

Нам понять сегодняшние дни.

Прикоснись к чужой судьбе  и жизни,

Подвигам отцов ты поклонись.

Так же научись служить Отчизне,

Чтоб прожить достойно свою жизнь!

Пусть в музей тропа не зарастает,

Пусть мужает наша детвора,

Пусть быстрее каждый осознает:

Завтра вырастает из вчера.

Определение экспозиции Merriam-Webster

1 : изложение значения или цели (на момент написания)

3 : публичная выставка или шоу

Примеры и определение экспозиции

Определение экспозиции

Экспозиция — это литературный прием, используемый для ознакомления аудитории или читателей с фоновой информацией о событиях, условиях, персонажах или других элементах произведения. Слово происходит из латинского языка, и его буквальное значение — «явка». Экспозиция имеет решающее значение для любой истории, без нее все не имеет смысла.

Есть много способов представить экспозицию, включая монологи, диалоги, средства массовой информации во вселенной (газеты, письма, отчеты, журналы и т. Д.), Мысли главного героя или объяснения рассказчиком прошлых событий. Это один из четырех риторических способов коммуникации, остальные три — это повествование, описание и аргументация.

Примеры экспозиции в литературе

Пример № 1:

Во многих великих фильмах есть бесчисленные примеры экспозиции, и один из них, который особенно бросается в глаза ну это из Star Wars . Экспозиция в этом фильме — это вступительный заголовок, дающий зрителям информацию о прошедших событиях. Ползучий текст на экране в начале каждого фильма в серии дает зрителям всю информацию, необходимую для понимания предстоящих событий в фильме. Начальные строки обычно начинаются так:

«Давным-давно в далекой-далекой галактике…»

Пример № 2:

Экспозиция обычно располагается в начале романа, фильма или другого литературного произведения, потому что автор хочет, чтобы аудитория была полностью осведомлена о персонажах рассказа. В известном детском рассказе « Три медвежонка » используется эта техника экспозиции.

«Жили-были три медведя. Был Папа Медведь, который был очень большим, Мама Медведь, который был среднего размера, и Медвежонок, который был очень маленьким. Все они жили вместе в маленьком коттедже посреди леса. Их любимым завтраком была каша. Однажды утром, после того как они приготовили кашу, Папа Медведь сказал: «Пойдем погуляем в лес, пока он не остынет». Маме Медведю и Медвежонку понравилась идея, и они ушли. Пока они были в отъезде, маленькая девочка по имени Златовласка прошла через лес и понюхала кашу… »

С помощью одного отрывка автор рассказа дал нам обзор медвежьей семьи, их жилища, и информация, которая приводит историю в движение.

Пример № 3:

Все произведения Шекспира содержат прекрасные примеры изложения. Возьмите Отелло, Ромео, и Джульетту, Генрих V, и Ричард III , и вы увидите, насколько хорошо он использовал искусство пояснительного письма. Здесь были взяты два примера из Отелло, чтобы пояснить суть дела.

Начальная сцена в Акте I сериала Отелло показывает ожесточенный спор между Родриго и Яго, который помогает вызвать интерес публики.Зрители понимают, что Яго упорно пытается убедить Родриго стать его сообщником в уничтожении Отелло. Экспозиция в этой сцене играет следующие роли:

• В ней раскрывается коварный, злобный и коварный характер Яго.
• Здесь раскрывается главный конфликт спектакля. Он вращается вокруг скрытой горечи Яго по отношению к своему боссу Отелло, который, по мнению Яго, упускает из виду его ради повышения.
• Он определяет две основные темы пьесы: расизм, и то, что внешность не всегда совпадает с реальностью.

В конце первого акта пьеса дает зрителям несколько фактов об Отелло, в том числе:

• Он очень респектабельный человек.
• Он сбежал с Дездемоной, дочерью Брабантио.
• Это великий полководец, которого Венеция ищет для защиты в войне против турок.

Как видно из примеров, приведенных выше, экспозиция всегда дает нам представление о личностях персонажей и добавляет оттенок трагедии и драме, которые мы наблюдаем в конце пьесы.

Функция экспозиции

Нельзя игнорировать важность экспозиции как в литературе, так и в нашей практической жизни. Изучение типов письма, с которым мы сталкиваемся в повседневной жизни, показывает нам, что почти все они неполны без объяснения.

Художественные книги, статьи и журналы, которые люди читают в повседневной жизни, в основном полагаются на экспозицию, чтобы связать читателей с основной историей, предоставляя им справочную информацию. В большинстве случаев повествование или сценарий теряют свою сущность, если не сопровождаются экспозицией. Это важно не только для ясности сценария, но и для повышения его литературной ценности. Истинная суть книги обычно заключается в том, как читатель знакомится с персонажами в ней, и, если все сделано правильно, читатель автоматически начинает относиться к ним.

Кроме того, экспозиция широко используется в академических целях в школах, колледжах и университетах. Как правило, студентов просят представить отчеты об исследованиях и сдать экзамены, чтобы подтвердить свой прогресс. Экспозиция здесь информирует академические круги о том, что вы узнали на данный момент.Кроме того, сотрудников очень часто просят составить бизнес-отчеты и меморандумы, чтобы информировать своих работодателей об их успехах.

определение экспозиций по The Free Dictionary

Международная ассоциация ярмарок и выставок

26.04.2021

ГРАНТ ОПЕРАТОРА ЗАКРЫТЫХ МЕСТ (SVOG)

SBA открыло портал приложений для SVOG 26 апреля.Член IAFE создал видео, в котором объясняется его концепция о том, как получить право на получение гранта SVOG и подать заявку на его получение как написан закон. После входа в систему перейдите на страницу «Ресурсы по инфекционным заболеваниям» и перейдите в раздел «Только для участников». Набор инструментов SVOG — это верхний элемент.

В Конгрессе США 117 ^-й уже предпринимаются многочисленные усилия, чтобы обеспечить предоставление грантов в соответствии с намерениями Конгресса. Представитель Марк Амодеи (R-Невада) представила HR 2120, Закон об обеспечении доступа к объектам акционерного капитала или закон «SAVE», и в нем будут специально разрешены ярмарки. и карнавалы, чтобы применить.В тексте законопроекта прямо указано «(11) ГОСТИНИЧНЫЙ БИЗНЕС». Термин «гостиничный бизнес» означает физическое или юридическое лицо, которому назначено код Североамериканской отраслевой классификации, начинающийся с 713, 487, 5615, 7113 , 721, 722320 или 561920. «». (Жирный шрифт добавлен для курсив) Примечание: по состоянию на 15.04.21 текст законопроекта не опубликован. Войдите на сайт Congress.gov, чтобы создать учетную запись, чтобы получать уведомления о действиях по законопроекту.

У этого закона уже есть соавторы, как указано ниже (по состоянию на 15.04.21):

• Представитель Чарли Крист, демократ из 13-го округа Флориды;
• депутат Дина Титус, демократ из первого округа Невады; а также,
• Представитель Билл Паскрелл, демократ из девятого округа Нью-Джерси.
• представитель Эд Кейс, демократ из первого округа Гавайев; а также,
• Представитель Блейк Мур, республиканец из первого округа штата Юта.

АКТ ПО СПАСЕНИЮ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННЫХ ЯРМАРКИ 2021 г.

Сенатор Тина Смит (D-Mn) вместе с сенатором Roy Blunt (R-Mo) совместно спонсировали S 1092 на этой стороне Конгресс поддержки ярмарок. Это сопутствующий счет к HR2424.

Представители Джимми Панетта (штат Калифорния), Билли Лонг (штат Калифорния), Майк Левин (штат Калифорния) и Дэн Ньюхаус (штат Вашингтон) являются первоначальными соавторами Закона о спасении сельскохозяйственных ярмарок. Примечание: по состоянию на 4/15. / 21 текст законопроекта не публиковался.Войти в Congress.gov, чтобы создать учетную запись для получения уведомлений о действиях по законопроекту. Ссылки ниже расскажут вам больше о первоначальном объявлении!

«Конгрессмен Панетта вводит двухпартийное законодательство в Консервная сельскохозяйственная ярмарка »

«Newhouse, Закон о спасении долгосрочных сельскохозяйственных ярмарок»

КОАЛИЦИЯ НАРУЖНЫХ СОБЫТИЙ — НОВЫЙ «SVOG»

Ваш IAFE подписал договор с 13 другими организациями с просьбой к руководству комитета по малому бизнесу в Конгрессе создать отдельный тип «гранта для оператора закрытых площадок» только для индустрии мероприятий на открытом воздухе, на которую было выделено 15 миллиардов долларов. Лидеры коалиции проводят встречи один на один с представителями и сенаторами, чтобы определить некоторых «чемпионов» для причина.

Обязательно добавьте в закладки страницу ресурсов по инфекционным заболеваниям и часто проверяйте ее на наличие обновления! Только что добавлен:

• Информация FEMA от 2 марта 2021 г. о распределении вакцинации
• Шаблон документа для отслеживания количества случаев в вашем регионе до / во время / после выставки

Amazon.com: Grey Matters Games Ridiculous Expositions — карточная игра для взрослых, игра для вечеринок для взрослых, в которую лучше всего играть как в игру для взрослых с выпивкой или в качестве ночной игры для взрослых — NSFW: Toys & Games

Серая материя .

.. …

Лорен, Джо и их динамичный дуэт Vizsla решили сделать вашу игру ярче!

Gray Matters Games разрабатывает и публикует увлекательные и познавательные игры для людей с активным умом.Через свои игры Gray Matters продвигает сообщество, развлекает и поддерживает исследования болезни Альцгеймера.

Джо и Лорен считают, что бизнес должен быть силой добра. На протяжении многих лет они были свидетелями того, как члены семьи храбро боролись за качество жизни, когда у них диагностировали заболевания, связанные с памятью. Из-за этого Gray Matters Games жертвует значительную часть своей прибыли на исследования болезни Альцгеймера.

Во время семейной поездки из Надгробия в Седону лучшее из творчества Джо воплотилось в жизнь, и он тщательно развлекал машину, полную пассажиров, своей новой «игрой», основанной на викторинах.”После тестирования с друзьями и семьей, а также добавления нескольких забавных поворотов, начальная концепция для первой игры компании You Bet-Cha! был рожден!

Джо и Лорен провели много ночей, размышляя над названием компании, и наконец придумали Gray Matters Games. Он связывает создаваемые ими игры с стремлением компании поддерживать здоровье мозга. Короче говоря, они считают, что тренировка серого вещества в голове… имеет значение!

Международное бюро выставок | международная организация

Всемирная выставка

… регулируется и регулируется Международным бюро выставок (BIE), парижской организацией, основанной в 1928 году.Его цель — навести порядок в расписании экспозиции и прояснить права и обязанности города-организатора и участников. Исходное соглашение, устанавливающее BIE и руководящие принципы… \ n

Подробнее «,» url «:» Introduction «,» wordCount «: 0,» sequence «: 1},» imarsData «: {» INFINITE_SCROLL «:» «,» HAS_REVERTED_TIMELINE «:» false «},» npsAdditionalContents «: {},» templateHandler «: {» metered «: false,» name «:» INDEX «},» paginationInfo «: {» previousPage «: null,» nextPage «: null,» totalPages «: 1},» seoTemplateName «:» PAGINATED INDEX «,» infiniteScrollList «: [{» p «: 1,» t «: 1798626}],» breadcrumb «: null,» familyPanel » : {«topicLink»: {«title»: «Международное бюро выставок», «url»: «/ topic / Международное бюро выставок»}, «conciseLink»: null, «tocPanel»: { «title»: «Каталог», «itemTitle»: «Ссылки», «toc»: null}, «groups»: []}, «byline»: {«Contributor»: null, «allContributorsUrl»: null, «lastModificationDate «: null,» contentHistoryUrl «: null,» warningMessage «: null,» warningDescription «: null},» citationInfo «: {» спонсоры «: null,» title «:» Международное бюро выставок «,» lastModification «: null, «url»: «https: // www. britannica.com/topic/Bureau-of-International-des-Expositions»},»websites»:null}

международная организация

Узнайте об этой теме в этих статьях:

История мировых ярмарок

• На всемирной выставке

  … управляется и регулируется Bureau International des Expositions (BIE), парижской организацией, основанной в 1928 году.Его цель — навести порядок в расписании экспозиции и прояснить права и обязанности города-организатора и участников. Первоначальная конвенция, которая установила BIE и установила руководящие принципы…

  Подробнее

ЯРМАРКИ И ВЫСТАВКИ | Энциклопедия истории Кливленда

ЯРМАРКИ И ВЫСТАВКИ. Ярмарки и выставки всегда служили выходом для публичного выражения основного характера и экономичности общества.Будучи центром графства Среднего Запада, Кливленд с самого начала участвовал в энтузиазме по поводу сельскохозяйственных ярмарок, которые были неотъемлемой частью сельской жизни 19-го века. Кроме того, исторические и памятные торжества послужили поводом для публичного выражения духа общины. Превращение города в производственную и торговую мощь вдохновило промышленные экспозиции, которые были данью динамике 20-го века. Эти мероприятия продемонстрировали последние достижения в области технологий и стиля, и хотя они не были такими масштабными, как более известные «мировые ярмарки», некоторые из них были вехами в истории Кливленда.

Сельскохозяйственные общества и ярмарки графства возникли от Новой Англии до Миссисипи в 1820-х годах, основываясь на модели Ярмарки округа Беркшир, Массачусетс, в 1810 году. Сельскохозяйственное общество округа Кайахога было основано в 1823 году, но первая ярмарка графства Куйахога сделала это. не состоялся до 1829 года. Он проводился на ПЛОЩАДИ и в здании суда (см. АРХИТЕКТУРА, ГРАЖДАНСКИЙ). На площади выставлялся домашний скот, а в ПЕРВОЙ ПРЕСБИТЕРСКОЙ ЦЕРКВИ — предметы быта и домашнего искусства.Однако работа сельскохозяйственной ярмарки округа Кайахога не была непрерывной. Возрожденные в конце 1840-х и 1850-х годов ярмарки проводились на выставочных площадях на улице Кинсман, а также в НЬЮБУРГЕ и ЧАГРИН-ФОЛЛС. В 1893 году ярмарка была основана в BEREA на Истленд-роуд. сайт, где он продолжал процветать в течение следующих 100 лет.

В 1870 году Совет по сельскому хозяйству штата выбрал Спрингфилд местом проведения Ярмарки штата Огайо, а группа бизнесменов из Кливленда, включая AMASA STONE и JEPTHA H.УЭЙД решил, что в Кливленде будет своя ярмарка. В феврале 1870 года была зарегистрирована частная компания Northern Ohio Fair Assn.. Целью ассоциации было продвижение сельского хозяйства, садоводства и механического искусства, а также, из-за интересов джентльменов, развитие беговых гонок. На проспекте Сент-Клер в Гленвилле было куплено 90 акров земли и построены выставочные здания, в том числе амфитеатр на 12 000 мест. Первая ярмарка состоялась 4-7 октября 1870 года. Ее посетили 85 000 человек, что больше, чем привлекла ярмарка штата.Ярмарка Северного Огайо была прекращена после 1881 года, а здания были проданы.

Начиная с середины XIX века особый импульс массовым мероприятиям придавал коллективный опыт нации, находящейся в состоянии войны. СЕВЕРНАЯ САНИТАРНАЯ ЯРМАРКА ОГАЙО в феврале и марте 1864 года была попыткой сбора средств для помощи Гражданской войне, и собранные на ней 78000 долларов были направлены Обществу помощи солдатам и Санитарной комиссии США. На Публичной площади было возведено большое крестообразное здание, в крыльях которого располагались актовый зал на 3000 мест, цветочный зал, столовая и выставочный зал.Среди экспонатов — скот, инвентарь и предметы искусства, многие из которых были проданы с аукциона для фонда. В 20-м веке выставка «Война союзников» прибыла в Кливленд в 1918 г. , чтобы продвигать продажу спасающих войну марок для Первой мировой войны. Три мили окопов представляли собой поле битвы на берегу озера между восточным 9-м и западным 9-м полями. Был разыграен имитационный бой, и были выставлены оружие, техника и другое военное снаряжение. По иронии судьбы экспозиция открылась 16 ноября, через 5 дней после подписания перемирия.В годы Второй мировой войны (1939-45) ежегодно проводился ФЕСТИВАЛЬ СВОБОДЫ, который назывался «крупнейшим в стране» празднованием 4 июля. Театрализованные представления, инсценировки сражений, фейерверки и демонстрации патриотических и военных организаций ежегодно привлекали толпы зрителей на КЛИВЛЕНДСКИЙ МУНИЦИПАЛЬНЫЙ СТАДИОН.

Дважды за свою историю Кливленд устраивал крупную столетнюю экспозицию. 100-летие высадки Моисея Кливленда в 1796 году стало поводом для большого празднования с 19 июля по 10 сентября.1896 г. (см. ПРАЗДНОВАНИЕ ЮБИЛЕЙ КЛИВЛЕНДА). Большая временная триумфальная арка была возведена над Супериор-авеню прямо к северу от недавно построенного ПАМЯТНИКА СОЛДАТАМ И МОРЯКАМ. Построенная из деревянного каркаса, покрытого обрешеткой и штукатуркой, Столетняя арка имела высоту 79 футов, ширину 106 футов, толщину 20 футов и освещалась ночью 900 электрическими лампами. Новый ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ОРУЖЕЙНЫЙ ДОМ, построенный в 1893 году, был местом массовых собраний, концертов и исторического музыкального спектакля, гимнастических выставок НЕМЕЦКИХ, ЧЕШСКИХ и швейцарских групп, а также цветочной выставки.

Самой запоминающейся выставкой в ​​истории Кливленда была ЭКСПОЗИЦИЯ ВЕЛИКИХ ОЗЕР 1936 и 1937 годов, запланированная в ознаменование столетия образования Кливленда как города, а также в ознаменование промышленной торговой империи восьми штатов, граничащих с Великими озерами. Экспозиция была основана на экспериментальных работах по быстрому и недорогому строительству на выставке Century of Progress в Чикаго в 1933-34 годах. Стиль зданий экспозиции был «простым, прямолинейным, красочным и строгим», и архитекторы надеялись, что они «установят тенденцию в современном дизайне, как это сделали здания Колумбийской выставки и века прогресса.»Ярмарка проводилась в МОЛЛ, в ОБЩЕСТВЕННОМ АУДИТОРИИЕ и в подземном выставочном зале, а также на набережной озера, созданной на засыпанной территории и доступной по мосту через железнодорожные пути. Атмосфера фестиваля была усилена за счет цвета и света. С 1896 года в экспозициях Кливленда искусственное освещение стало важной особенностью, а использование света в качестве архитектурного элемента стало одним из основных вкладов в экспозицию Великих озер.Как демонстрация научных систем и функционального дизайна 20-го века, освещение и архитектура экспозиции внесли свой вклад, который был несправедливо заслонен более известными мировыми выставками.

Как промышленная выставка, выставка 1936 года стала кульминацией серии выставок, начавшейся в начале века, когда влиятельные граждане осознали, что Кливленд был одним из самых важных промышленных и торговых центров Америки. В 1908 году Торговая палата начала планировать Кливлендскую ПРОМЫШЛЕННУЮ ВЫСТАВКУ продукции местных производителей.Экспозиционный комитет «хотел, чтобы Кливлендеры поняли смысл стека, молотка и колеса, а также осознали масштабы, разнообразие и качество продукции, производимой в Кливленде». Никакой существующий общественный зал не мог вместить 280 экспонентов, и на месте нынешней ратуши у подножия E. 6-й улицы было построено временное здание площадью 57 036 кв. Футов. Центральная оружейная палата предоставила дополнительную выставочную площадь, и два здания были построены. соединена мостом через Лейксайд-авеню. Выставка проходила в июне 1909 года и собрала 215 000 человек, побив все рекорды для подобных экспозиций.Временное здание представляло собой новаторское сооружение с деревянными внешними стенами, покрытыми штукатуркой и крытым шатром. Три 70-футовые мачты с излучающими стальными подпорками, похожими на зонтик, поддерживали сеть тросов, удерживающих огнестойкую брезентовую крышу. Уличные подходы были тщательно декорированы, а освещение экспозиции обеспечивали 20 000 электрических ламп.

В 1914 году Кливлендская электрическая выставка была проведена, чтобы продемонстрировать эффективность электричества в освещении, энергоснабжении и бытовом использовании.Выставка была открыта 20 мая Thos. А. Эдисон в WIGMORE COLISEUM (Dodge-13th Bldg.). Дисплеи подтвердили лидерство Кливленда в отрасли, отчасти благодаря работе CHAS. F. BRUSH и наличие нац. Electric Lamp Assn. и Westinghouse в Кливленде. В 1915 году в Колизее проводился Кливлендский автомобильный салон, демонстрирующий превосходство Кливленда в области автомобилестроения до того, как его вытеснил Детройт в 1920-х годах. Из 29 представленных моделей почти все перестали существовать всего 20 лет спустя.Самой важной выставкой 1920-х годов была Кливлендская промышленная выставка 1927 года. Она проходила с 6 по 28 августа в Public Auditorium, площади, которая была очищена для торгового центра, и временного западного крыла с западной стороны. площади. За 23 дня экспозицию посетило 650 000 человек.

После завершения строительства публичной аудитории в 1922 году и 10 лет спустя подземного выставочного зала на берегу озера Кливленд впервые получил постоянный общественный конференц-центр и выставочный центр.

No related posts.