«Теллурия» Владимира Сорокина недовоплотилась в Александринском театре

Каркасные костюмы зооморфов отражают общий принцип «незаконченности» спектакля / Владимир Луповской

Спектакль Марата Гацалова стоило бы предложить западным, да и вообще — иностранным театральным фестивалям: за границей помимо всего прочего «Теллурия» будет вызывать чисто этнографический интерес. Гипотетический зритель-иностранец начитан о российской внешней политике, но вряд ли представляет, как изменился политический климат в самой России.

«Теллурия» описывает середину XXI в. Но, изображая будущее, искусство всегда говорит о тенденциях настоящего — и наш воображаемый нерусский зритель увидел бы Россию с антиглобалистской и ксенофобской риторикой, с напластованием разных идеологий, Россию, повернувшую к условному средневековью. В романе Сорокина прогресс — устаревшая идея: люди снова сели на лошадей. Землю опять заселили кентавры и люди с песьими головами: это продукты генной инженерии — так называемые зооморфы, сформировавшие свою социальную группу.

Начался обратный глобализации процесс распада, нового самоопределения наций. Реставрируются монархии. Россия снова распадается на княжества, республики и другие образования. Эквивалент религиозного опыта, необходимого средневековому человеку, — теллур, новейший и невероятно сильный наркотик: теллуровый гвоздь в черепе, подобно антенне, обеспечивает ему связь с нематериальным миром или, по крайней мере, веру в таковой. Теллур легален только на Алтае, в Республике Теллурия, которая процветает благодаря духовному голоду человечества.

Создатели спектакля с ходу указывают место в новой-старой России и себе, и, вероятно, публике — цитирую первую страницу инсценировки, а именно Оду Совершенному Государству: «Увы вам, сложные и непрозрачные. Горите же, приговоренные и обреченные. Дымитесь, темные мысли старых сомнений человечества! Свет Совершенного Государства да испепелит вас!»

Однако для Владимира Сорокина то, что можно наблюдать в России сегодня, — лишь часть мирового тренда. В его полифоническом романе — все многообразие человеческих реакций на темпы прогресса.

Литературная критика писала об изобретательности Сорокина-стилиста, владеющего всеми возможными формами русского языка: поделив Евразию будущего между карликовыми государствами, он получил идеальные условия для нового языкового эксперимента. В пятидесяти главах романа, которые связаны только общей вселенной, он вывел носителей пятидесяти уникальных культур. В этом «расфокусе» нельзя увидеть внятного плюса или минуса, утопии или антиутопии.

«Теллурию» Марата Гацалова так же трудно свести к единому смыслу, да и сам режиссер отказывается делать выводы, нарочно оставляя спектакль незаконченным. Он использует несколько черновых аудиозаписей, в которых артисты читают фрагменты романа, а в финале предлагает им импровизировать, самостоятельно выбрать последовательность сцен, позволяет выходить из роли и общаться друг с другом, обсуждая сценарий финала.

Гацалов сохраняет «расфокус», полифонию сорокинской прозы в первую очередь в организации пространства. Режиссер сделал несколько проектов с художником Ксенией Перетрухиной. И теперь, возглавив Новую сцену Александринки, развивает здесь приемы, придуманные вместе с Перетрухиной в Художественном театре. В спектакле МХТ «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» от зрителей была скрыта большая часть происходящего — догадываться приходилось по звукам. Похоже устроена и «Теллурия», но мы не вслушиваемся в разговоры невидимых актеров, а всматриваемся в отражения. Актеры и зрители окружены зеркальными ширмами, зеркальные панели-подвески разделяют зону для публики и небольшую площадку в центре. Стулья стоят хаотично — попадаются места, где прямо перед вами нет ничего, кроме зеркала. Вместе с артистом вы видите несколько его отражений. Человека, освещенного софитом, видно с любой точки — но вы обязательно будете дезориентированы и не сразу сможете найти оригинал среди десятков отражений-копий.

Пространство лишено настоящего центра. Нет «удобного» или «правильного» ракурса, значит, нет и «хороших» мест: все — в одинаково выгодном (или невыгодном) положении. Благодаря системе зеркал два зрителя смотрят разные спектакли, т. е. буквально видят разные мизансцены. Как Сорокин отказывается от единства повествования, так и Гацалов отказывается от целостной картины, предлагая взамен множество возможных версий. И эта невозможность одного исчерпывающего описания реальности для него едва ли не важнее всех политических прогнозов, которые можно было бы вычитать из романа.

Санкт-Петербург

Новости СМИ2

Хотите скрыть рекламу?  Оформите подписку  и читайте, не отвлекаясь

Как в «Армии мертвецов» заменили актера: интересные подробности процесса стоимостью $8 миллионов: мировые и российские киноновости

Вы уже слышали, что в фильме «Армия мертвецов» заменили актера Криса Д`Елию, которого обвинили в сексуальном насилии – уже после того, как картина была снята и находилась на этапе постпродашна. Наверняка вам интересно, как это сделали?

 

Съемка новых кадров заняла две недели и проходила в Калифорнии в сентябре 2020. Актриса Тиг Нотаро отыграла его сцены на фоне хромакея в одиночку, разве что, с помощью ассистента в хромакейном костюме. Художники по визуальным эффектам придумали, как поместить ее в отснятые плейты на передний план, а в некоторых сценах использовали ее цифровую копию.

 

Работа по замене артиста началась, когда до завершения работы над картиной оставалось всего 20-50 шотов (всего в полнометражном фильме в районе 3000-4000 шотов разной продолжительности).

 

«Передо мной и командой стояла невероятная техническая задача – воспроизвести каждую нужную сцену, шот за шотом, – говорит Снайдер. – Наш VFX супервайзер Маркус Таормина проделал невероятную работу по удалению Криса из кадра, чтобы Тиг могла двигаться свободно и не была привязана к движениям предыдущего актера».

 

 

 

Тиг нельзя было просто поместить в эти же шоты поверх предыдущего актера – это было бы не только очень сложно технически, но и ее бы пришлось увеличивать, и она выглядела бы ненатурально огромной.  

 

Разница во внешности и размерах между актерами довольно большая. Нужно было выяснить, в скольких шотах требуется произвести замену, потому что есть достаточно много шотов, в которых вертолетчица действует одна. Такие кадры просто пересняли заново.

 

Эта задача легла на VFX супервайзера картины Маркуса Таормину.

 

«На этом этапе мы уже знали, что фильм получился, – говорит он, – поэтому хотели сохранить его по максимуму в получившемся виде».

 

 

 

Нужно было выяснить количество и сложность каждого шота, а также понять, что и как требуется доснять заново. В списке были шоты, снятые в интерьерах и снаружи, что требовало разного освещения. Также требовалось понять, какие объективы с какими параметрами были использованы в каждом шоте, чтобы воспроизвести оптический рисунок.

 

«Я также попросил наших монтажеров достать все варианты и дубли каждого шота, который подпадает под изменение, если они имеются, – продолжает Таормина. – Чтобы у команды VFX специалистов были все возможности восстановить фон за убираемым из кадра актером».

Ведь кроме актера из кадра предстояло убрать все элементы окружения, которые к нему относились: тени и отражения.

 

Маркус Таормина и Зак Снайдер проанализировали шоты и решили, в каких шотах им требуется переснять актрису. А в каких сложное движение камеры будет невозможно повторить, поэтому придется сделать цифрового дублера Тиг и синхронизировать движение виртуальной камеры с реальной, чтобы новое изображение идеально «вклеилось» в старое.

 

Дальше все шоты были разобраны на тип съемки – интерьерная или экстерьерная для планирования новой съемки с каждым видом освещения.

 

Сложность заключалась в том, что Зак Снайдер снимал фильм с маленькой глубиной резкости винтажным объективом Canon Dream Lens. И воспроизведение этой картинки потребовало дополнительной работы от VFX художников, потому что этот вид изображения довольно сложно воспроизвести в «цифре». Настройка такого рендера заняла изрядно времени у команды студии Framestore в Монреале.

 

 

Процесс съемки

 

Съемку актрисы вели в соответствующем освещении снаружи или в интерьерах на фоне хромакея. Во время работы отснятый материал и новый материал с актрисой соединяли на лету в QTAKE, это позволило сразу понять, работает новый материал в сцене или нет.

 

Сначала актрису снимали с теми же установками объектива, что и в съемочном материале, но потом съемку повторяли с немного более широким зумом на случай, если потребуется захватить чуть больше фона при движении камеры. Еще одно повторение требовалось для того, чтобы получить резкую картинку с другим объективом (размыть ее всегда можно на этапе постпродашна). То есть, один дубль снимали оригинальным объективом, а второй – резким – на всякий случай.

 

 

 

В основном взаимодействие персонажа Тиг Нотаро  с другими  персонажами в кадре очень опосредовано

 

 

Черновой композитинг всех шотов велся прямо по ходу съемок, поэтому кинематографисты сразу видели, работает сцена или нет.

 

Для создания цифрового дублера актрису сосканировали в 3D, сегодня это не представляет сложности. Но для аниматоров отсняли множество референсов ее походки с разных ракурсов, и того, как в это время ведет себя ее одежда.

 

Все кадры крупных планов с вертолетом были отсняты на фоне хромакея в декорации. Но в фильме есть кадры весьма плотного взаимодействия персонажа Дэйва Батисты с персонажем Тиг. Здесь действовали по ситуации. Иногда мы видим плечо дублера Батисты, который был того же размера, что и актер, в кадрах с вертолетчицей.

 

 

Лысина дублера Батисты

 

 

Но были и очень сложные кадры взаимодействия вертолетчицы с другими персонажами. Например, когда она сталкивается с Дитером. На месте Дитера в новом съемочном материале был ассистент Тиг, и сталкивалась она с ним, и это сделало сцену реалистичной. И, конечно, была проблема выстраивания точки взгляда, когда Тиг в нужный момент переводила взгляд на Дэйва Батисту.

 

Актриса снималась на фоне хромакея с применением лазерных указок и теннисных мячиков на штативах – для указания точки взгляда. Но ее диалоги должны были полностью совпадать с реакцией других персонажей в сцене.

 

Кроме того, зачастую ей приходилось слепо следовать указаниям режиссера, не видя своих партнеров по кадру: «Теперь вы входите в здание и немного слоняетесь вокруг, сейчас ты идешь в группе слоняющихся… Хорошо.. нет, немного слишком быстро слоняешься, давай сначала».

 

В финале фильма она ведет падающий вертолет, а Дэйв Батиста сражается с зомби у нее за спиной. Сцены с Батистой отсняли годом ранее. Тиг Нотаро отыграла эти сцены в частичной декорации. «Мне нужно было выкрикивать свои части диалога. Нажимать правильные кнопки, переключать нужные тумблеры и делать вид, что я пытаюсь удержать вертолет в воздухе. И это все – на земле в декорации, когда десять взрослых людей стоят сзади и наблюдают, – вспоминает Тиг Нотаро. – И я делаю это и думаю: «Я выгляжу как полная идиотка. Давайте уже закончим побыстрее».

 

По окончании съемки Зак Снайдер вручил Тиг игрушечный «Оскар» «За лучшую игру актера в расфокусе».

 

 

 

 

В большинстве шотов Тиг действительно в расфокусе

 

 

 

 

Было также пол съемочной смены с актрисой Аной де ла Регерой. Но глаза актрис в этой сцене так и не встречаются. Хотя Ана явно смотрит на Тиг, а не выше.

 

 

Сложный шот

 

Но одна сцена продолжала занимать ум VFX супервайзера, потому что она была очень сложной для подобной работы. Для нее был сделан техвиз (техническое видео того, как ее предстоит снимать). Здесь камера двигалась очень специфично, и это движение предстояло повторить как можно ближе в оригинальному.

 

Сцена, в которой персонаж Тиг входит в помещение снаружи – вместе с народом. Здесь особое освещение – темнота впереди, но снаружи – сзади – очень яркий свет. Бетонная стена здесь цифровая. И изначально планировали сделать персонажа тоже цифровым, но в итоге отсняли эту часть с актрисой. Мы не видим ее ноги и то, как они взаимодействуют с полом.

 

Камера здесь двигается на длинных рельсах, но периодически притормаживает, это было довольно сложно воспроизвести. Было отснято 14 дублей, и два или три из них подходили.

 

Это как раз сцена, которую показывают в этом брейкдауне:

 

 

 

PS: Нашелся один шот, в котором взгляд партнера Тиг по сцене направлен на Криса Д`Елию, который выше нее сантиметров на 15.

 

 

 

 

Дитер смотрит на того, кто его толкнул, и этот кто-то явно сильно выше, чем Тиг Нотаро, которая — по южету — его и толкала.

 

 

 

 

 

Но дальше следует взаимодействие двух персонажей и оно сделано идеально.

 

оптика — Почему фокусное расстояние для зеркального изображения дальше, чем поверхность самого зеркала?

спросил 10 лет, 10 месяцев назад

Изменено 5 месяцев назад

Просмотрено 9к раз

Когда я фотографирую предмет, отражающийся от поверхности (воды, зеркала, стекла), я замечаю, что дистанция фокусировки — это не расстояние от моей камеры до поверхности, а в основном она близка к бесконечности.

Например: С расстояния 1 метр я делаю фото отражения в небольшая лужица воды. Автофокус устанавливает фокус на бесконечность, а не на ~1 метр.

Я помню из основ физики, что зеркальные изображения — это «виртуальные» изображения реального объекта, но я больше не уверен, как это работает. Я был бы рад, если бы кто-нибудь мог объяснить , почему я должен фокусироваться на бесконечности, а не на самой отражающей поверхности.

• фокус
• оптика
• отражение
• физика
• фокус-расстояние

0

Простой: вы фокусируетесь на отраженном объекте, а не на отражающей поверхности.

Хорошо, я не умею объяснять такие вещи, я просто понимаю, как это работает, но вот рисунок

Видите ли, когда вы фокусируетесь на объекте, это отражение на отражающей поверхности, но объекта его нет, он находится дальше, чтобы лучше объяснить, скажем, отражающая поверхность находится на расстоянии 1 метра от камеры, а объект находится на расстоянии 1 метра от отражающей поверхности, объект на самом деле находится в 2 метрах от камеры, и это где вы фокусируетесь. Надеюсь, я объяснил себя.

4

Вы фокусируетесь на объектах, которые отражаются. Таким образом, вы не фокусируетесь на отражающей поверхности. Вас интересуют световые лучи, которые идут от объекта «через отражение» к вашей камере, а не только от отражающей поверхности к камере.

Вы можете снимать, например, лужу — сфокусируйтесь на земле, и вы увидите, что отражение размыто. Затем сфокусируйтесь на отраженных объектах, и земля будет размыта.

Фокусное расстояние — это расстояние до объекта через отражающую поверхность.

Попробуйте сфотографировать себя в зеркале на разных расстояниях, расстояние от камеры до вас через зеркало в два раза больше расстояния до зеркала. Ваша камера укажет фокусное расстояние как таковое.

1

Да, либо озеро (или зеркало с красивой резной деревянной рамой!) в фокусе, либо отраженные облака в бесконечности. Если вы хотите, чтобы утки на озере и прекрасное отражение облаков были сфокусированы вместе, вам нужно выполнить расчет гиперфокального расстояния и установить диафрагму прямо на диафрагме, т. е. f/16 или что-то подобное. Это другой угол, под которым световые лучи проходят от изображения или отражающей поверхности к сетчатке.

Достаньте свой блестящий смартфон и держите его на расстоянии вытянутой руки. Смотрите на экран. Теперь позвольте своим глазам сфокусироваться на отраженном изображении. Затем снова сосредоточьтесь на экране. Ваши глаза выполняют ту же работу, что и автофокус камеры. Но это более очевидно, когда вы делаете это сами. Как отмечали другие, отраженное изображение в два раза больше расстояния от отражающей поверхности, будь то телефон, зеркало или вода, при условии, что вы смотрите на свое собственное отражение. Однако помните о подводных камнях, если делать это слишком долго (например, Нарцисс зачах!). Если ваш объект находится дальше в отражении, камера все равно (вероятно) попытается сфокусироваться на нем, что будет расстоянием от объектива до поверхности, а затем до объекта. Если вы переключитесь на ручной режим, вы сможете вместо этого сфокусироваться на отражающей поверхности. Все зависит от того, что вы собираетесь использовать в качестве изображения, я полагаю.

Ваша камера не знает, что есть зеркало(*), она фокусируется на «виртуальном изображении», созданном отражением. А для близких предметов это мнимое изображение находится на значительно большем расстоянии, чем сам предмет.

(*) если только зеркало не загрязнено, в этом случае оно фокусируется на зеркальных пятнах, и ваш объект не в фокусе.

Зарегистрируйтесь или войдите в систему

Зарегистрируйтесь с помощью Google

Зарегистрироваться через Facebook

Зарегистрируйтесь, используя электронную почту и пароль

Опубликовать как гость

Электронная почта

Требуется, но никогда не отображается

Опубликовать как гость

Электронная почта

Требуется, но не отображается

Нажимая «Опубликовать свой ответ», вы соглашаетесь с нашими условиями обслуживания, политикой конфиденциальности и политикой использования файлов cookie

.

Почему я не мог сфокусироваться на отражении, находясь рядом с зеркалом? | Вопросы

1. Статьи
2. Ответы на научные вопросы
3. Почему я не мог сфокусироваться на отражении, находясь рядом с зеркалом?

Вопрос

Однажды утром, собираясь на работу, я столкнулся с чем-то, чего не могу понять.

Я ношу очки, и без них объекты размыты, если я не подхожу очень близко, в пределах нескольких дюймов. Я всегда снимаю очки, когда сушу волосы феном по утрам. Стоя перед зеркалом в ванной, я вижу отражение экрана телевизора в спальне. Изображение размыто, когда я без очков, и гораздо четче, когда я надеваю очки. Однажды утром, когда я сушил волосы, меня заинтересовало шоу по телевизору, поэтому я решил, что смогу посмотреть, что происходит, если поднесу лицо очень близко к зеркалу, пока сушил волосы. Я пытался, но как бы близко я ни подходил к зеркалу, отраженное изображение телевизора оставалось размытым. Я был достаточно близко к тому месту, где обычно могу четко видеть объект без очков. Я не могу понять, почему отражение оставалось размытым, несмотря на близость к зеркалу. С чего бы это?

Заранее спасибо!!

Ответ

Итак, хотя телевизор должен быть достаточно близко, почему зеркало делает его размытым? Мы задали этот вопрос доктору Брайану Робертсону, научному сотруднику группы фотоники и сенсоров инженерного факультета Кембриджского университета…

Брайан. В ответ на ваш вопрос вам нужно сфокусировать камеру или глаза, потому ваш свет покидает объект, он рассеивается, но чтобы получить хорошее изображение, линзы в вашем глазу должны преломлять весь свет из одной точки объекта в одну точку на сетчатке в задней части вашего глаза.

Если вы находитесь близко к объекту, свет распространяется быстрее, поэтому свету нужно больше преломляться, чтобы получить четкое изображение и сфокусироваться, чем если вы находитесь далеко. Глаз приспосабливается к этим расстояниям, изменяя форму хрусталика — близорукость и дальнозоркость возникают, когда глаз в меньшей степени способен приспосабливаться к этим изменениям.

Свет, отражающийся от зеркала, создает впечатление, что объект находится за зеркалом, и вы получаете это впечатление, потому что свет, отраженный от зеркала, движется точно так же, как если бы он исходил от объекта за зеркалом. Это относится не только к направлению движения света, но и к тому, как он распространяется.

Ваш глаз выполняет точно такую ​​же работу, фокусируясь на объекте, который появляется в зеркале на расстоянии 10 метров, как и фокусируясь на реальном объекте, находящемся на расстоянии 10 метров.

Итак, если вы близоруки, объект, в данном случае экран телевизора, все равно будет казаться размытым независимо от того, насколько близко вы находитесь к зеркалу.

Диана — На форуме РД сказал, что не важно насколько близко ты подходишь к зеркалу, когда предмет находится на определенном расстоянии от него. Если у вас близорукость, то линза в вашем глазу не может приспособиться к степени распространения света на этом расстоянии. Он также упомянул, что выпуклое зеркало может заставить объект казаться еще дальше, поскольку оно еще больше рассеивает свет.