10.3. Фотоплёнка

10.3. Фотоплёнка

10.3.1. Общая информация

Рисунок 17.196. Пример применения фильтра «Фотоплёнка»

Исходное изображение

После применения фильтра «Фотоплёнка»

Этот фильтр позволяет объединить несколько изображений в одно, нарисованное в виде кадров фотоплёнки.

	Примечание
	Фильтр «Фотоплёнка» не инвертирует цвета, как это бывает на негативе, который потом используется для печати. Результатом его работы является имитация слайдов или киноплёнки.

10.3.2. Активация фильтра

Этот фильтр можно найти в меню Фильтры → Объединение → Фотоплёнка….

10.3.3. Параметры

10.3.3.1. Выбор

Рисунок 17. 197. Параметры фильтра «Фотоплёнка» (выбор)

Фотоплёнка

Растягивать по высоте изображения

Берёт за основу высоту оригинального изображения.

Высота

Позволяет задать высоту получаемого изображения. Если исходные изображения имеют разный размер, они будут маштабироваться согласно указанному значению.

Цвет

By clicking on the color button you can define the color of the film (around and between pictures).

Нумерация

Считаем от

Здесь указывается начальное значение для нумерации кадров плёнки.

Шрифт

Шрифт для чисел.

Цвет

By clicking on the color button, you can define the font color of digits.

Сверху, Снизу

Определяет позицию чисел.

Выбор изображения

Доступные

Здесь содержится список изображений, которые могут быть использованы для создания фотоплёнки. По сути, это изображения, которые в настоящее время открыты с помощью GIMP.

На плёнку

Здесь содержится список изображений, выбранных для создания фотоплёнки.

Добавить

Эта кнопка позволяет поместить изображение в список «На плёнку».

Удалить

This button allows to bring a picture from «On film» to «Available images». After that, the picture will not be used anymore in the resulting document.

10.3.3.2. Дополнительные

Рисунок 17.198. Параметры фильтра «Фотоплёнка» (дополнительные)

Высота изображения

Defines the height of each picture in the resulting image.

Интервал между кадрами

Определяет промежуток между изображениями на плёнке.

Смещение отверстий

Определяет позицию отверстий относительно края изображения.

Ширина отверстий

Определяет ширину отверстий на фотоплёнке.

Высота отверстий

Определяет высоту отверстий на фотоплёнке.

Интервал между отверстиями

Определяет промежуток между отверстиями.

Высота чисел

Определяет высоту номеров кадров, в долях высоты плёнки.

Советы тем, кто первый раз снимает на ручную механику — Аналоговое фото в Иркутске

Мне неоднократно приносили на проявку «пустую» плёнку, то есть плёнку якобы отснятую, но после проявки выяснялось, что она не экспонирована, на ней нет ни одного кадра. Как так получилось? Спрашиваю: «На что снимали?», отвечают: «На Зенит, всё было нормально, затвор щёлкал, даже счётчик кадров работал…» Если вы решили снимать на механику, то должны знать, что в отличие от «мыльниц»-автоматов, которые автоматически «сами» наматывают плёнку за вытянутый её кончик (ракорд) на приёмную катушку как только закроете крышку аппарата, с механическими ретро-камерами и некоторыми примитивными «мыльницами» типа той, что на фото внизу, такой трюк не пройдёт.

В «мыльницу» Skina надо вручную зарядить плёнку и также вручную перематывать после каждого кадра, в ней нет автоматики! 

В Зениты, ФЭДы, Смены и т.п. неавтоматические ретро-камеры выступающий кончик плёнки (ракорд) надо самим заправить в прорезь приёмной катушки и убедиться в том, что при взводе затвора, то есть при взводе курка камеры плёнка также перематывается на один кадр, наматываясь одновременно на приёмную катушку. На «Сменах» и некоторых механических «мыльницах» нет такого курка, там плёнку надо перематывать за большое колёсико. «Автоматы», повторимся, сами перематывают плёнку после каждого нажатия кнопки «щёлк».

Если вам попалась плёнка ручной намотки без фигурно обрезанного кончика (пример слева на картинке), то обрежьте ракорд сами: резать надо прямо по косой, без изгибов (пример на картинке справа), так проще и безопаснее для плёнки, следите при этом, чтобы кассета с плёнкой была выступом «вниз» от предполагаемого среза, см. как на картинке!

Следите за тем, чтобы зубцы механизма зацепили перфорацию плёнки, передвигая её при взводе курка, наматывая её тем самым на приёмную катушку. Это касается только первых двух кадров во время зарядки! Потом закрываете крышку вашего фотоаппарата и контролируйте перемотку плёнки при каждом взводе затвора по движению колёсика с утопленной ручкой обратной перемотки плёнки (оно расположено наверху слева), хотя чтобы увидеть это на первых кадрах возможно потребуется слегка натянуть плёнку, осторожно покрутив этот самый рычажок до упора, но без усилий, иначе порвёте перфорацию! После того, как закрыли крышку фотоаппарата, ещё раз (в третий раз) взведите затвор и поставьте механизм счётчика кадров на «0» (вращением), чтобы после нажатия на кнопку спуска, это был тот самый «нулевой кадр», который после проявки будет как бы срезанным, поскольку он будет на стыке засвеченного зарядного кончика плёнки (ракорда), который будет засвечен при зарядке перед тем как закроете крышку вашего олдскульного фотоаппарата. Автоматы (включая «мыльницы») проделывают эту процедуру автоматически, проматывая первые три кадра как только закроете крышку, поставив счётчик на «1» или на «S» («Start»).

Посмотрите наше учебное видео о том, как правильно зарядить плёнку в Зениты и ФЭДы, чтобы избежать досадных проблем: заплатили за плёнку, да ещё заплатили за «пустую» проявку! Обидно, но ничего не поделаешь…

См. наше учебное видео о том, как правильно зарядить плёнку в Зениты и ФЭДы.

Кроме этого, перед тем, как заправить плёнку в фотоаппарат не забудьте, проверить правильность вашего понимания конструктивных особенностей механизмов обратной перемотки плёнки вашего ретро-аппарата, не поленитесь, откройте крышку и убедитесь: после того, как повернули и утопили кнопку для обратной перемотки на Зените ЕТ, например, осторожно покрутите вал с зубчатыми колёсиками, которые будут цеплять плёнку за перфорацию – он должен без усилий свободно крутиться в обе стороны (тем более назад, влево!), иначе неизбежно порвёте хрупкую перфорацию плёнки и после этого будете жаловаться всем, что “фотоаппарат порвал вам плёнку”…

Подробно о том, как смотать плёнку обратно в кассету без проблем, то есть не порвать её читай в статье «Как выбрать и фотографировать на советские механические ретро-камеры (Зениты, ФЭДы, Смены и т. д.)? Часть III». Надеемся, что эти простые советы помогут освоить простую по своей сути механику советских ретро-камер и природу самой плёнки, чтобы ваш личный опыт аналоговой фотографии не омрачался такими досадными ошибками новичков. Желаем успехов и не бойтесь, у вас всё получится!

А если что-то не понятно (или плёнка жёстко застряла в фотоаппарате и ни в какую!), не стесняйтесь, приходите к нам, решим проблему, расскажем-покажем и научим…

Успехов в освоении аналоговой фотографии!
Марат Байгереев, Институт труда, Иркутск, 15 августа 2021 г.

в фотокамеры образца середины прошлого века (ФЭДы, большинство Зенитов и многие другие) без фигурно обрезанного кончика плёнку не зарядить!Фотоплёнка «Фомапан-400» ручной намотки с правильно обрезанным кончикомплёнка, фасованная в кассеты с нашей маркировкой и правильной обрезкойКиноплёнка «Кодак» ручной намотки «Смена 8-м» — всё надо делать вручную…«Верх» и «низ» у плёнки понятия очень относительные (ей «всё-равно»), выступ кассеты обычно «сверху», если она стоит на плоскости, но в большинстве фотоаппаратов она, как правило, заряжается выступом вниз (если отсек расположен слева), обратите внимание, с какой стороны должен быть срезан ракорд плёнки для ручной зарядки в ретро-фотоаппарат, не перепутайте «верх» и «низ», иначе не попадёте в прорезь приёмной катушки!

PS. Зарядный кончик плёнки назвали ракордом потому, что на нём можно написать что-нибудь маркером на память — отметить плёнку, чтобы не забыть и не перепутать с другими отснятыми, но ещё не проявленными плёнками, или с новыми не отснятыми (увы такое тоже бывает!), поэтому прежде, чем зарядить плёнку в аппарат, подпишите её (поставьте хотя бы дату!), а после того как отсняли, напишите, что она отснята, если не отдали её сразу в проявку. Ракорд поможет идентифицировать вашу плёнку перед проявкой!

Используйте ракорд плёнки по назначению: не поленитесь написать или хотя-бы как-то отметить плёнку, чтобы потом не перепутать её с другими…

фоторамок для фильмов — Etsy Турция

Etsy больше не поддерживает старые версии вашего веб-браузера, чтобы обеспечить безопасность пользовательских данных. Пожалуйста, обновите до последней версии.

Воспользуйтесь всеми преимуществами нашего сайта, включив JavaScript.

Найдите что-нибудь памятное, присоединяйтесь к сообществу, делающему добро.

( 806 релевантных результатов, с рекламой Продавцы, желающие расширить свой бизнес и привлечь больше заинтересованных покупателей, могут использовать рекламную платформу Etsy для продвижения своих товаров. Вы увидите результаты объявлений, основанные на таких факторах, как релевантность и сумма, которую продавцы платят за клик. Узнать больше. )

Two-Frame Films

Сообщение 16  план урока :

Изучение

связи между фотографией и пленкой с Люком Фаулером.

By Джон Николлс , Школа Томаса Таллиса

Взгляните на это изображение . Что ты видишь? Какой вывод мы можем сделать о черных линиях, окружающих эти два кадра? Какие связи, если таковые имеются, вы видите между этими двумя изображениями? Как они оказались рядом друг с другом? Чем удивителен или необычен такой способ подачи и рассмотрения фотографий? Напоминает ли это вам о других способах смотреть?

Идея этого проекта возникла из серии полукадровых фотографий Люка Фаулера, недавно опубликованных в книге «Двухкадровые фильмы». Проект предназначен для того, чтобы побудить студентов сосредоточиться на редакционном аспекте фотографии, выборе и сопоставлении фотографических изображений и на том, как это может повлиять на то, как зритель взаимодействует с работой. Фаулер более известен своими работами в кино, но в своей практике использовал полукадровую камеру. Эта работа исследует отношения между двумя соседними изображениями. Полукадровая камера делает два снимка на каждом 35-мм кадре. Таким образом, рулон из 36 экспозиций дает 72 изображения в парах. Полученные диптихи представляют собой неподвижные изображения, но ссылаются на теория монтажа , впервые сформулированная русскими кинематографистами в 1920-х годах, в частности Сергеем Эйзенштейном, предложившим этот монтаж:

идея, которая ПРОИСХОДИТ из столкновения двух кадров, независимых друг от друга.

В другом месте он писал:

искусство всегда конфликтно… Задача искусства — проявлять противоречия Бытия. Формировать справедливые взгляды, возбуждая противоречия в сознании зрителя, и выковывать точные интеллектуальные концепции из динамического столкновения противоположных страстей.
— Сергей Эйзенштейн , Диалектический подход к фильму Форма

Пример двух кадров из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», 1925 год

​В этом ролике прекрасно объясняется история монтажной теории киномонтажа, разработанной в революционной России и доведенной до совершенства в фильмах Эйзенштейна.

В то время как в кино изображения сливаются в непрерывный поток, так что каждый кадр имеет по одному до и после него, диптих из двух неподвижных изображений позволяет нам исследовать визуальный диалог между ними. В полукадровых фотографиях Фаулера различные подходы создают пары изображений. Иногда видно, что две экспозиции делаются в быстрой последовательности. Другие пары кажутся совершенно не связанными родственными узами, возможно, их снимали некоторое время порознь и в разных местах. В других случаях, хотя эти два изображения кажутся разрозненными с точки зрения сюжета, места и точки зрения, поэтическая связь прослеживается. Это может быть связано с особым качеством света, композиционной связью, цветом или соответствующей атмосферой. В большинстве случаев два изображения представляют собой парные портреты (снятые камерой в альбомном формате), но есть несколько примеров двух пейзажных фотографий, создающих завершенную портретную композицию, когда одно изображение находится поверх другого, а не рядом.

То, как он комбинирует изображения в двухкадровых фильмах, показывает, что Фаулер прежде всего режиссер, создающий повествование и взаимодействующий между несколькими изображениями. Эти новые повествования, созданные диптихами, ставят под сомнение надежность фотографии как способа документирования «реальной» жизни в одном неподвижном кадре. Он показывает нам, как мы можем создать историю или рассказать свою собственную историю, комбинируя случайные фрагменты, показанные на фотографиях.
​— С сайта ГУП

Рассматриваемые в целом, парные изображения раскрывают разворачивающееся событие – осмысленное повествование, создаваемое фотосетами, иногда близкими во времени (возможно, мгновением времени), а иногда интервалами более протяженными, побуждая зрителя соединить видимые конечные точки удовлетворительным образом […] И в неподвижном, и в движущемся изображении Фаулер рассматривает, как событие может быть абстрагировано аппаратом камеры в субъективном упорядочении реальности, которое подчеркивается диалектикой между парными изображений. Фотографии — это средство личной проверки способности камеры достоверно свидетельствовать о событии и ее ошибочности как средства репрезентации.
 — с веб-сайта MACK

Фаулер — художник, номинированный на премию Тернера, который заинтересован в использовании кино (неподвижных и движущихся), чтобы попытаться понять мир. Он рассматривает фильмы и фотографии, которые он делает, как частично автобиографические, раскрывающие его собственные предпочтения, интересы и взгляды. В то время как его фотографии действительно показывают аспекты его жизненного опыта, ситуаций, событий и окружения, они мало что нам говорят. В процессе просмотра этих пар изображений у зрителя возникает соблазн построить отношения и создать нарративные интерпретации. Таким образом, мы втягиваемся в мир Фаулера и становимся участниками создания смысла.

Вопреки тенденции к тщательно составленным кадрам, фотография Фаулера прославляет повседневные случайности и хрупкость момента [. ..] Фотографии Фаулера представляют собой Грамматику жизни , в которой потенциальные повествования видны только в многоточии и построены ретроспективно. смотрящий.
— Роберт Барри в журнале Frieze

Другие фотографы, создающие диптихи:

Серия диптихов Джона Маклина под названием «Два и два» представляет собой пары фотографий, снятых с двух разных точек зрения в довольно быстрой последовательности. В некоторых случаях фотограф пользуется формальной ассоциацией. В паре два ствола дерева кажутся выстроенными в линию. В других случаях изменился свет или сдвинулось препятствие, открывающее вид за его пределы. Размещая их рядом, фотограф подчеркивает неадекватность одной неподвижной фотографии в ее способности описать то, как выглядит мир, и напоминает нам, что мы видим мир двумя глазами (и под немного разными углами), а не одним.

Финский фотограф Осма Харвилахти создал серию диптихов из недавней поездки в Африку. Его пары, как правило, используют цвет, тон и форму для создания визуальных связей между изображениями. Например, фотография змеи на задней части мотоцикла сочетается с портретом мужской спины с изогнутым логотипом Nike, за которым мы можем видеть свернутые и скрученные коричневые фигуры. Эти примеры в основном сочетают уличные портреты с фотографиями обычных предметов.

Фотограф Майк Терри создал серию диптихов, используя различные стратегии. Его изображения иногда кажутся двумя тесно связанными кадрами одного и того же события. Некоторые пары объединяет качество света. Другие пары сочетают разные точки зрения, темы, цвета и настроения, чтобы создать напряжение.

Диптих Кэти Орлински с Аляски «Весна/Оттепель» представляет собой сопоставление двух изображений одной и той же сцены, снятых в разное время года.

Джеймс Моллисон сделал несколько серий диптихов, используя редакционный документальный подход, включая эту последовательность изображений для журнала Time под названием «Что несут с собой беженцы»: с акцентом на свои фотографии с двухкадровой пленки, записывая их реакцию на эти изображения.

Учащиеся могут изучить теорию монтажа  в кино, в особенности представление о том, что сумма двух изображений, представленных рядом, больше, чем сумма их частей.

Эйзенштейн рассматривал киномонтаж или монтаж как процесс, действующий в соответствии с марксистской диалектикой. Эта диалектика представляет собой способ взглянуть на человеческую историю и опыт как на непрекращающийся конфликт, в котором сила (тезис) сталкивается с противодействующей силой (антитезисом), чтобы произвести в результате их столкновения совершенно новый феномен (синтез), который не является суммой две силы, но нечто большее и отличное от них обеих… Эйзенштейн определял монтаж как ряд идей или впечатлений, возникающих в результате «столкновения независимых кадров»… Точно так же, как отдельные слова в предложении зависят в своем значении от слов, окружающих их. их, так что отдельные кадры в монтажной последовательности приобретают смысл благодаря их взаимодействию с другими кадрами в последовательности.
—  Дэвид Кук,  История повествовательного кино

• Несмотря на то, что аналоговые полукадровые камеры можно приобрести бывшие в употреблении по разумным ценам (см. различные способы парного сопоставления цифровых изображений. Они должны обдумать обоснование выбора и расположения пар фотографий , поэкспериментировать с различными сочетаниями и обдумать свой выбор. цветовые ассоциации, качество света, текстуры поверхности, композиция и т. д.
• Некоторые фотоприложения для мобильных устройств имитируют эффект съемки с помощью камеры Half-Frame. Половина кадра является хорошим примером. Учащиеся могут поэкспериментировать с процессом создания диптихов с помощью такого приложения, которое также создает иллюзию использования различных типов «пленки»:

• Случайные сопоставления также могут быть очень показательными, иногда обнаруживая неожиданные ассоциации и контрасты между изображениями. . (По-видимому, сам Люк Фаулер обнаружил случайные отношения между парами изображений, которые он сделал полукадровой камерой, только после того, как был напечатан первый рулон.) Студенты могли выбрать четное количество фотографий и положить их лицевой стороной вниз. Затем можно использовать генератор случайных чисел для выбора пар изображений. Затем можно найти связи и/или контрасты между изображениями в процессе сосредоточенного взгляда.
• Аналогичный процесс сопряжения изображений  может быть достигнут  путем сотрудничества . Каждый учащийся может внести одну или несколько фотографий, которые они сделали, в коллекцию класса. Затем каждый учащийся может выбрать пары изображений из этой группы, обосновав свой выбор. Неизбежно каждый человек сделает свой выбор, и может быть проведена дискуссия, в которой исследуются некоторые из этих решений и способов видения.
• Учащиеся могут также сгенерировать случайные ассоциации между парами фотографий, используя  набор ограничений, правил или инструкций . Они могли либо создать их для себя (см. примеры ниже), либо спроектировать их для других. Выбор того, что и как фотографировать, может подчиняться этим правилам, и для выбора из списка можно использовать кости. Например: бросок 1 = сфотографировать что-то красное; бросок 2 = посмотреть вверх; бросок 3 = посмотреть налево; бросок 4 = закройте глаза и сфотографируйте; бросок 5 = сфотографировать что-то голубое; бросок 6 = смотреть вниз и т. д. Затем учащийся упорядочивал изображения парами, используя точный порядок, в котором они были сделаны. Точно так же время может быть использовано в качестве ограничения. Например, фотографировать по часам каждый час в течение всего дня. Таким образом, получившиеся пары фотографий представляют собой прохождение часа из жизни фотографа.

Примеры учащихся:

Следующие изображения были сделаны учащимся 12-го класса, экспериментировавшим с черно-белой пленкой в  полукадровой камерой Olympus Pen .